Y se llama Nueva Trova: “Los caminos no se hicieron solos”

La Nueva Trova se estaba definiendo desde sus comienzos bajo la égida de la guitarra como instrumento fundamental. Así lo había escrito y expresado Noel Nicola cuando publicara el manifiesto que definía la estética y los marcos conceptuales del movimiento. Así se había asumido por gran parte de los que en sus comienzos se integraron al movimiento a lo largo y ancho de todo el país.

Si eran continuadores de aquello que se definió como vieja trova o trova tradicional, es decir, los cuatro grandes —Sindo, Corona, Rosendo y Villalón, si bien podrían agregarse los nombres de Teofilito, Companioni, Luna, María Teresa, Hierrezuelo y un largo etcétera), entonces no se podía objetar el peso de la guitarra como fuente de inspiración e inseparable compañera en esta historia. Sin embargo, estaban en Cuba, contando la historia y la realidad de una sociedad “que no era perfecta, pero que la estaban haciendo mujeres y hombres”. Una realidad inédita para todos, por lo que lo acertado sería echar mano al arsenal musical que nos había definido, que nos acompañaba, que conformaba el cuerpo musical de la nación.

Indiscutiblemente, solo una figura entre los fundadores acumulaba el suficiente bagaje musical como para arriesgarse con algo más que la guitarra, y ese era Pablo Milanés. Así ocurrió.

Una aclaración necesaria a los efectos de esta historia es la implicación del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic). Sin restar su importancia, debemos aclarar que más que ser parte de la Nueva Trova fue un proyecto subordinado fundamentalmente a los intereses creativos del Icac. Sigamos pues.

El primer acto de rompimiento —y no distancia ni renuncia— de Pablo con la visión de la guitarra como forma de expresión del trovador fue la grabación de un guaguancó titulado “Los caminos”. Una revisión de algunas publicaciones de la época deja entrever ciertos cuestionamientos acerca de lo válido o no que era alejarse de la guitarra y de los postulados poéticos que se enarbolaban en ese momento. Incluso alguien se atrevió a cuestionar hasta qué punto había convergencias entre otras formas de expresión de la música cubana y la voluntad renovadora de la Nueva Trova y sus exponentes. Solo el son podía equipararse a las propuestas de este momento y con contadas excepciones.

“Los caminos”, ese guaguancó con aires novedosos, caló profundamente en el gusto popular. No era secreto que para el común de los cubanos la poética de la Nueva Trova estaba alejada de él en ciertos tópicos intelectuales. Era cierto, igualmente, que se apelaba de manera ingenua a subvertir determinados patrones del gusto popular, tanto que se llegó a librar una cruzada en materia lingüística —se condenaron y se demeritaron palabras como asere, monina, ecobio y yénica, todas provenientes de las diversas lenguas y/o dialectos que aportaron los africanos que poblaron nuestros campos y ciudades en calidad de esclavos— y por consiguiente, se intentó una relectura de expresiones populares contenidas sobre todo en la rumba. Como si la rumba no hubiera sido una de las expresiones de mayor contenido patriótico dentro de la cultura musical cubana.

Quienes esta visión intentaron imponer desconocían, u olvidaban, que fue una rumba el grito más poderoso cuando en los años 40 un grupo de marines norteamericanos profanó la estatua de José Martí en el Parque Central. Aquel llamado del Tío Tom (Gonzalo Ascencio era su nombre) que decía “¿Dónde están los cubanos?” resonó por años en toda la Isla y fue la bandera de quienes organizaron actos de desagravios en aquel momento ante tan repudiable acción. El tema se alzó como la expresión de una poética popular limpia, auténtica en toda su dimensión; contaba la epopeya del momento con las palabras del hombre que la estaba realizando, viviendo, sudando y sufriendo, pero que además, sentía gozo por ella.

“Las condiciones estaban creadas para que la Nueva Trova se abriera a nuevas formas musicales más allá de la música cubana”.

La conexión de la Nueva Trova con un público desprovisto de pretensiones pseudointelectuales reforzó el papel de este movimiento en su compromiso con la música cubana entendida como un sistema. Las condiciones estaban creadas para que la Nueva Trova se abriera a nuevas formas musicales más allá de la música cubana y en ese salto cualitativo jugarán un papel importante la discografía de esos años y un músico como el pianista Emiliano Salvador.