La desaparición física este año de Julio García Espinosa, cuando le faltaban solo algunos meses para arribar a sus 90, amerita de nuevo recordar sus apreciables aportaciones en el campo teórico de la creación cinematográfica, en especial su vanguardista ensayo Por un cine imperfecto.

En 2009, con el propósito de preparar una edición actualizada de ese documento para rememorar el aniversario 40 de la publicación del singular manifiesto, pude releer las penetrantes ideas expuestas en dicho texto. En la compilación del nuevo folleto se incluyeron las reflexiones que luego hiciera en 1994 —un cuarto de siglo después de las originalmente formuladas—, además de juicios y análisis emitidos por diversos críticos y estudiosos del universo fílmico en el correr de los años, así como opiniones solicitadas en ocasión de esta más reciente publicación, expresadas por profesores, investigadores y cineastas que, a la luz del presente, exponían el carácter visionario del pensamiento de García Espinosa.

Foto: Cortesía Dolores Calviño

En el registro de los firmantes no solo estaban presentes los nombres de algunos ensayistas, críticos e investigadores (Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet, Luciano Castillo, Víctor Fowler, Rufo Caballero, Juan Antonio García Borrero, Frank Padrón) y realizadores cubanos (Enrique Pineda Barnet, Manuel Pérez Paredes, Enrique Álvarez, Arturo Sotto), sino también los de diversas personalidades latinoamericanas (Fernando Birri, Paul Leduc, Octavio Gettino, Lisandro Duque, Edmundo Aray, Orlando Senna, Jorge Ruffinelli, Silvio Tendler, entre otros) y europeas (Michael Chanan, Roxana Maulet) vinculadas a la historia del cine de nuestro continente.

El párrafo inicial del enunciado original de García Espinosa, “Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine reaccionario”, provocó un rechazo incondicional en la mayoría de las mentes defensoras a ultranza del paradigma del cine hollywoodense. Tanto ellas como  aquellas que nunca leyeron la propuesta teórica del autor de El joven rebelde y Aventuras de Juan Quin Quin, y solo tuvieron como referencia la susodicha oración, pensaron probablemente que se trataba de una idea extremista de un intelectual de izquierda. Incluso, algunos cineastas y estudiosos revolucionarios que conocieron en 1969 los pensamientos de Julio, dudaron de aquella afirmación tajante porque no comprendieron su verdadero significado.

García Espinosa redactó aquel significativo manifiesto como resultado de su práctica cinematográfica, en particular luego de la realización de Aventuras de Juan Quin Quin (1967), porque no estaba de acuerdo con limitarse “a las opciones del cine político que algunos se planteaban” [1].

A finales de 1960, “los filmes que se venían haciendo en los entonces llamados países socialistas, tanto los que criticaban al sistema como los que permanecían integrados a él, si bien no exentos, en algunos casos de rigor estético, no dejaban de mantener intactas las estructuras narrativas de Hollywood” [2]. De lo que se trataba era de buscar nuevas formas del lenguaje cinematográfico que contribuyeran a la formación de un público más activo, “no cautivo”. La revolución en el cine no implicaba únicamente la de incluir nuevos contenidos en los filmes, sino también transformar profundamente las formas [3].

Entre las reflexiones visionarias de Julio estaban también las posibilidades de que, en el futuro, la evolución de la técnica cinematográfica hiciera posible que esta dejara de ser un privilegio de unos pocos, y que igualmente la construcción de las salas de cine no fuera ya una cuestión fundamental. O sea, como una suerte de Julio Verne avizoró el hecho de que cada cual pudiera “filmar” y “ver una película” de un modo personal en su propio hogar o en algún “adminículo” que portara junto con él.

¿Qué sería entonces la actividad artística cinematográfica? ¿Ya no perseguiría la finalidad interesada y comercial del producto audiovisual o predominaría como una acción desinteresada de cada sujeto? ¿Tendría sentido seguir utilizando la definición de arte y de artista si todos pudieran ser creadores?

En la historia de la humanidad, el arte siempre ha sido una necesidad de todos; lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad [4]. Julio hablaba de “arte popular” y de “arte culto”, y diferenciaba el primero del llamado “arte de masas”. Según él, “el arte popular necesita y tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo”, mientras que “el arte de masas necesita que el pueblo no tenga gusto” [5].

La propuesta de arte “desinteresado” en contraposición al “elitista”, se hallaba igualmente entre los términos manejados por García Espinosa en Por un cine imperfecto, y la frase final “El arte no va a desaparecer en la nada, va a desaparecer en el todo”, probablemente generó muchas inquietudes.

Julio propuso muchas preguntas, pero también brindó respuestas. Confiaba en la influencia que el desarrollo de la ciencia promovería en el arte. Señalaba que con los avances científicos el arte no tendría nada que perder, al contrario, tendría todo un mundo que ganar [6]. Fue consecuente con sus ideas hasta que se lo permitieron sus fuerzas físicas y sus capacidades mentales. Su obra cinematográfica posterior a Aventuras de Juan Quin Quin así lo evidencia. Son y no son, por ejemplo, es un filme emblemático donde se manifiesta la teoría del cine imperfecto por sus búsquedas revolucionarias en el uso del lenguaje, aunque en su momento la crítica no la considerara una cinta lograda.

El legado teórico de García Espinosa, por supuesto, se haría sentir en la práctica artística de sus colegas realizadores del ICAIC. ¿No son acaso filmes imperfectos La primera carga al machete y Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez; El otro Francisco, de Sergio Giral; El extraño caso de Rachel K, de Oscar Valdés; Mella, de Enrique Pineda Barnet, en los que Julio colaboró en el guion; o Plaff o demasiado miedo a la vida, de Juan Carlos Tabío, donde este cineasta interrumpe por momentos el relato tradicional para hacernos ver que estamos apreciando una película?  

Entre las opiniones recogidas en A 40 años de Por un cine imperfecto, el crítico e investigador uruguayo Jorge Ruffinelli expresa que, sin ser la única teoría de aquel momento histórico [de finales de la década de 1960], “fue muy importante y coadyuvante, junto con las teorías de Tomás Gutiérrez Alea, Glauber Rocha, Jorge Sanjinés, Fernando Birri, Fernando E. Solanas y Octavio Getino, entre otros, que crearon el entramado de praxis y teoría que José Carlos Avellar denominó  ̀a ponte clandestina´, para producir colectivamente el nuevo cine latinoamericano y entenderlo como un proyecto colectivo y aglutinante. Por un cine imperfecto fue (y es) una teoría fundamental en el mejor sentido de este término: creó los fundamentos  de una poética del cine y de una manera de verlo y comprenderlo”.