Una sonrisa en la pared

Este 22 de julio, se cumplen veintiún años de la desaparición física de Eduardo Muñoz Bachs, a no dudar, uno de los cartelistas mayores de nuestro país. Poseedor de un estilo muy personal, a partir de una concepción gráfica de sustancial humor, fue siempre consecuente con el carácter diverso y universal de los contenidos cinematográficos que promocionó a través de sus carteles. De hecho, Muñoz Bachs se inició desde temprano en el dibujo de animados para la televisión nacional. De aquí pasó a la agencia publicitaria Siboney, donde conoció al dibujante Jesús de Armas, quien al triunfo de la Revolución ocuparía la dirección del Departamento de Dibujos Animados del recién fundado Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic). El interés de Jesús de Armas por crear guiones para historietas fílmicas más centradas en el mensaje inteligente y reflexivo, tuvo en el joven Muñoz Bachs a uno de sus primeros ilustradores. Sirvan de ejemplo los animados El maná, La prensa seria y El tiburón y la sardina. Mientras que, en El cowboy, Tulio Raggi asumiría el diseño y Muñoz Bachs los fondos.

No obstante, el destino, ese genial invento de los antiguos griegos —mejor decir, de los adolescentes griegos—, le tenía reservado a nuestro dibujante otro lugar en la cultura visual cubana. El 30 de diciembre de 1960, se estrenaba el primer largometraje de ficción del Icaic: Historias de la Revolución, cuyo cartel fue de la autoría de Muñoz Bachs. Este primer cartel de Eduardo y del cine del período revolucionario, sin embargo, no anticipó ni una sola de las características que luego identificarían a su personal estilo en particular y al del cartel del Icaic en general. El mismo tuvo por referente una foto en blanco y negro tomada desde el interior de un tren blindado, devenido símbolo de la batalla de Santa Clara, asunto de la última historia del filme. Un segundo y tercer cartel, los concebidos por Muñoz Bachs para los filmes Cuba baila y Realengo 18, tampoco adelantaron promesa alguna a su favor, salvo convertirlo en decano de los diseñadores gráficos vinculados por el cartel al nuevo cine cubano. Sin embargo, en Realengo 18 ya hubo una intelección mayor con respecto a su concepción, sobre todo, si tenemos presente que la composición del texto dibujado, es más atrevida, en consonancia con el grado de esquematización del motivo central: un brazo en alto empuñando un fusil. Ademán, por entonces, devenido uno de los motivos que identificaría al naciente cartel político de la Revolución, a imagen y semejanza de su recurrencia referencial con la nueva fotografía épica del período; aunque en el presente cartel, se nos hace inevitable relacionarlo con el concebido por Saúl Bass para el filme Éxodo. Otro aspecto de interés a relacionar con este tercer cartel de Muñoz Bachs, es su reducción de la gama cromática y el uso del blanco de la cartulina o soporte con cierto valor expresivo. Aunque es oportuno recordar, que estas dos últimas características estuvieron determinadas por la escasez de tintas y papel de la primera hora. Si bien esta situación fue resultado del naciente bloqueo impuesto al país, una vez superada las carencias existentes en plaza por la importación de insumos de impresión provenientes del campo socialista europeo, ya había hecho lo suyo en el cartel del Icaic; es decir, ser factor determinante en la consecución del código visual de vanguardia con el que se reconocería este cartel a nivel internacional desde mediados del decenio.

Con respecto a estas particularidades del proceso de consecución de un nuevo código en nuestro cartel de cine, no puedo menos que apoyarme en un momento de la entrevista que le hiciera a Eduardo Muñoz Bachs a inicios de 2001, cuando me confesó: “El cartel de Rafael Morante, fue decisivo”. Se refería, ni más ni menos, a Cinemateca de Cuba, de 1961, donde Morante hace uso de una foto en alto contraste del rostro de Charlot, en razón de que la sala de la inaugurada institución recibía el nombre de Chales Chaplin; de fondo: la impoluta blancura de la cartulina o soporte. Nunca antes el ahorro de tinta —o la casi carencia de ella— había alcanzado tal interés expresivo. A partir del cartel de Morante, el de Muñoz Bachs empezó a ser otro. El paradigma humorístico gestado por la filmografía de Chaplin, se convirtió en uno de sus referentes. A fin de cuentas, el mensaje de todo cartel ha de ser consecuente con el carácter del contenido que promociona. De ahí que uno de los primeros carteles de Muñoz Bachs en darnos a entender que estaba ya en posesión de un lenguaje propio, fuera también el que iniciara la promoción de este cine en el período revolucionario: La quimera de oro (1961). Si aceptamos que el inicio es la mitad de todas las cosas, la otra mitad se nos mostraría en los más de tres mil carteles que concibió Muños Bachs durante los siguientes cuarenta años de trayectoria profesional (1961-2001).

No quiero terminar, sin antes citar una anécdota en torno a otros dos carteles de Muñoz Bachs: XXX Aniversario de la derrota del yugo nazi-fascista (1975) y Los tres mosqueteros (1976). En el primer cartel, Hitler se ve amordazado por su propio bigote, al hacerse una cruz de esparadrapo sobre su boca. En el segundo, Bachs representa un solo mosquetero, pero con seis piernas; imagen con la cual rompe la clásica representación de los tres mosquetes en alto, hasta entonces socorrida metáfora visual del muy notorio juramento. Ambos carteles, al proyectarlos en una conferencia que impartiera en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Ciudad México (INBA), en 1992, les arrancaron la más espontánea risa a los presentes, al punto de tener que callar mi comentario por varios minutos… Al sobrevenir de nuevo el silencio, me percaté de que no tenía nada que comentarle al auditorio sobre los proyectados carteles, que no lo hubiera dicho con su dibujo de manera magistral nuestro Eduardo Muñoz Bachs.

“El mensaje de todo cartel ha de ser consecuente con el carácter del contenido que promociona”.

Si usted aún no ha visualizado sus carteles, hágalo cuanto antes, para que comprenda por qué titulamos el presente texto “Una sonrisa en la pared”, sin que por ello pretendamos negarle al medio la condición de “grito” que siempre ha tenido. Aunque es justo recordar que, en los carteles de Eduardo, por lo general, la sonrisa anticipa al grito, quizás, porque al igual que todos los hombres y mujeres de buen corazón, en el suyo siempre anidó la esperanza de un mundo mejor.

¡Hasta la Gráfica Siempre!

Galería de carteles Tomados de Biblioteca Universitaria del ISDi