Una propuesta de ruta para el son cubano

El son cubano es el resultado de un proceso histórico con características similares al ocurrido con otros géneros en el resto de los países de la cuenca del Caribe y América Latina. En sus orígenes convergieron dos elementos (raíces) fundamentales que determinaron de manera decisiva la formación de la cultura nacional: Europa y África. Pero ello no se produjo sin conflictos. Diversas tradiciones, costumbres y creencias religiosas coadyuvaron a la forja de una identidad nacional tras larga lucha.

Este fenómeno actuó sobre diferentes manifestaciones artísticas, particularmente la música, que en fecha muy temprana inicia su proceso de criollización —consecuencia del mestizaje inherente a su surgimiento— hasta cuajar en una música auténticamente cubana. En el siglo XVIII aparecen los primeros gérmenes de lo que pudiéramos llamar criollismo musical. No es hasta la segunda mitad del XIX que surgen los dos géneros que van a incidir en su desarrollo ulterior: la contradanza y el danzón; con ellos aparecen las primeras manifestaciones del son, que fue durante mucho tiempo “un sonar de voces e instrumentos”. En su formación fueron determinantes los ritmos y la manera de cantar de los negros africanos que llegaron a la Isla desde España en los inicios de la Conquista. Fue en Cuba donde el son encontró su cuna mayor y definitiva, para luego expandirse por el Caribe y el resto de América Latina.

En sus inicios, el son cubano constaba solamente de copla y un estribillo. La estructura estribillo-copla-estribillo, apareció desde fecha muy temprana en la región oriental de Cuba, tal como se le encuentra en uno de los sones más antiguos que ha llegado hasta nosotros: Son de máquina. Cuartetas con estribillo llegaron bien definidas a Cuba desde la Península, aunque por sus formas verbales se notan indicios de las expresiones literarias de los negros de España y Portugal.

“Fue en Cuba donde el son encontró su cuna mayor y definitiva, para luego expandirse por el Caribe y el resto de América Latina”.

Numerosas canciones del período colonial tienen cuartetas o coplas con estribillo, casi siempre cantadas por un solista o guía.

El estribillo en la canción popular se utiliza como un complemento de la cuarteta. Generalmente no se ajusta a la rima ni al sentido de la copla. La copla encierra un pensamiento; el estribillo añade una nota lírica. A veces el mismo estribillo se utiliza en distintas coplas. La abundancia, variedad de formas y temas de los estribillos tienen su campo más fértil en las provincias del norte de España.

Esta vieja forma española fue utilizada “por el cancionero popular cubano, donde se le distingue con el nombre de son, y ha sido incorporada desde hace muchos años a la poesía culta”. Pero el estribillo no solo nos viene de España. Desde el siglo XVIII aparecen en la Isla cantos negros “anónimos” que tienen cierta similitud con el esquema formal del son, “sobre todo cuando se acompañan con música y danza”; y estos efectos reiterativos son comunes en las expresiones religiosas de los negros africanos, particularmente, según Fernando Ortiz, “en la música para bailes, las repeticiones de versos, frases y palabras, son también muy frecuentes; pero no puede afirmarse que todos los cantares negros consisten en una sola oración reiterada […], en una cantilena invariable y fastidiosa. Lo mismo ocurre en los cantos de Afroamérica […]. Cuando, ya fuera de África y en cambio de mulatez y transculturación, la música negroide llega a disociarse totalmente de los ritos sacromágicos y hasta del canto, todavía ella conserva la tendencia a esas reiteraciones rítmicas […]. Sin conocer esta profunda raíz mágica, no se explicarían esas características expresiones mulatas en la música y la poesía del pueblo cubano”. (Fernando Ortiz, La africanía de la música folklórica de Cuba.)

La repetición ad libitum de un estribillo con acompañamiento de instrumentos parece haber sido la fase primaria del son, que en su forma rural adquirió la denominación de son montuno, ya presumiblemente ligados lo africano y lo hispánico desde la propia Península.

Estamos en presencia de una síntesis de elementos africanos y españoles, en que se usa copla con acompañamiento de cuerda pulsada —venido de España— y esquemas rítmicos de origen africano, presentes en el Caribe.

En Cuba se denominó son a cualquier aire musical melódico y rítmico, pero en su desarrollo ulterior el contenido de esta palabra fue cambiando hasta significar un estilo de canto y baile, con una estructura de estribillo-copla-estribillo.

También sobre el changüí —dentro de la estructura del son— se dirimen problemas de procedencia, estilo y forma, que en realidad en nada afectan a esta manera peculiar de “hacer” el son.

Por otra parte, tanto en el changüí como en el sucu-sucu, se utilizaba la forma alternante de solo-coro, los motivos melódicos silábicos y las frases musicales de acuerdo con los versos octosílabos, elementos estos que aparecen y son componentes del son en sus inicios, y aun hoy, si bien con algunas modificaciones.

Como todo género musical de origen popular, el son evolucionó desde su forma más primitiva hasta alcanzar configuraciones más complejas, en las que participaron artistas “anónimos” que les aportaron nuevos elementos rítmicos, corales e instrumentales, sobre todo en las provincias orientales, donde tuvo su origen.

Pero fue en La Habana donde el género alcanzó su forma más compleja, al ser sustituidos muchos de los instrumentos “originales” del mismo, como la botija y la marímbula, por el contrabajo; surgen los sextetos, que se transformaron en septetos al incorporar el cornetín y después la trompeta.

Sin embargo, aún no contaba con un formato instrumental definido y estable, pues con cualquier cosa a la que se le pudiera sacar un sonido se hacía un son; bastaba que se reuniera un grupo determinado de personas para que se “armara” el son. La guitarra y el tres; la guitarra sola, el tres solo, un taburete, una botella tocada con cualquier tipo de percutiente servía para formar un grupo que interpretara un son. Así surgió en Santiago de Cuba, Bayamo, Baracoa, Guantánamo, Manzanillo y otras ciudades, en fecha muy temprana, una agrupación llamada bunga, integrada —no de manera estable— por una guitarra y un tres, más las voces de sus ejecutantes. Este tipo de grupo fue muy usual en el ambiente campesino de Santiago de Cuba, Palma Soriano, Bayamo y Manzanillo. Andando el tiempo, la bunga amplió su instrumental y se le incorporaron la botija, la marímbula e indistintamente otros instrumentos, como las maracas, las claves y el bongó de un solo parche.

Estamos en la órbita de lo que después serían los sextetos y septetos y las estudiantinas. Integrantes de esas bungas, así como otros tocadores que no pertenecían a ellas, acostumbraban a trasladarse de un lugar a otro dentro de las provincias orientales y también hacia otras regiones del país en busca de trabajo y de mejores condiciones de vida. Muchos llevaban su guitarra, su tres u otros instrumentos, con lo que el son comenzó su proceso de expansión.

Uno de los aspectos más discutidos —y discutibles— de la expansión del son, es su “llegada” a La Habana. Se ha dicho —muchos lo han repetido— que el mismo fue “traído” a la capital en 1909 por el Ejército Permanente. Por simplista, no podemos aceptar esta afirmación, pues, ¿cómo es posible que una institución armada, cuya función no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana? No basta con afirmar que a este cuerpo armado estuvieran vinculados algunos músicos, muchos de ellos soneros, que lo hacían más por lograr una cierta estabilidad económica que por el mismo hecho de hacer música. No puede negarse la contribución del Ejército Permanente en la expansión del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los hombres que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital.

En 1918, el tresero oriental Ricardo Martínez funda y dirige el Cuarteto Oriental, base de lo que después sería el Sexteto Habanero, primer grupo de son que se conoce con tal formato en la historia del género: tres, guitarra, bongó, marímbula (después sustituida por el contrabajo), maracas y claves.

Hacia 1920 se funda el Sexteto Habanero, y en 1925 graba sus primeros discos para la marca discográfica Victor. Desde entonces, se establece en Cuba un patrón, una manera de interpretar el son y su formato instrumental; a la vez que el género alcanzaba gran relieve nacional y se expandía por el área del Caribe y algunos países de América del Sur, Estados Unidos —zonas geográficas a las cuales pertenecía— y Europa, e influyó en la organización de otras agrupaciones soneras. Por su popularidad y calidad, el Habanero logró imponerse en las asociaciones de la capital controladas por la alta y mediana burguesía, que entonces aceptó el son como una música nuestra, graciosa para el baile.

“En Cuba se denominó son a cualquier aire musical melódico y rítmico, pero en su desarrollo ulterior el contenido de esta palabra fue cambiando hasta significar un estilo de canto y baile, con una estructura de estribillo-copla-estribillo”.

En la segunda mitad de esta década el son comienza una etapa de mayor desarrollo, con el surgimiento del Trío Matamoros, en 1925; el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, 1927; y otras agrupaciones soneras que, sin haber alcanzado la significación de estas, coadyuvaron a la difusión del género, como los sextetos Boloña, Occidente, Jiguaní, Matancero, Típico Oriental, Apolo y Munamar, Ronda Lírica Oriental, Estudiantina Oriental, Estudiantina Sonora Matancera (después conjunto).

Por otra parte, hay que considerar las grabaciones discográficas que fueron decisivas en la fijación de los patrones fundamentales del son: formato instrumental, modo de cantar, tocar el tres, sonar el cornetín o la trompeta, prevalencia del bongó como motor rítmico. A la vez, se sentaron las bases sobre las cuales se formaría, años después, el conjunto de son, con nuevos instrumentos y modo de sonar que ampliaron las posibilidades tímbricas del género.

Pero el son no se impuso fácilmente, debido a los prejuicios de la época, arraigados en una pequeña burguesía de blancos, negros y mulatos que no querían bailarlo ni recordar lo que África había aportado a la formación de la identidad nacional cubana. Sin embargo, el pueblo —y paradójicamente algunos sectores de la clase dominante— con su rara intuición, echó abajo valladares, rompió prejuicios e impuso lo que, por derecho propio, le pertenecía. No era la primera vez que un ritmo nuestro encontraba esta resistencia. Igual había sucedido en el siglo anterior con el danzón y su antecedente inmediato: la contradanza.

Mientras tanto, en los Estados Unidos y algunos países de Europa se iniciaba el gusto por esta música, cuya calidad y riqueza ya nadie negaba. Así, mientras en la década del 30, sextetos, septetos y otros tipos de agrupaciones soneras seguían vigentes en Cuba, ahora sería Nueva York la ciudad que lo acogería como algo propio, aunque ya comenzaba a avizorarse el giro comercial que se desataría varias décadas después —y con gran fuerza en los años 60— con la salsa y otros géneros: todo mezclado, como dijo Nicolás Guillén.

El primer gran momento del son y la música cubana en general en los Estados Unidos ocurre con la llegada en 1930 de la orquesta Havana Casino de Justo Azpiazu (Don), con Mario Bauzá como clarinetista, Julio Cueva trompetista, y el cantante Antonio Machín, quien popularizó El manisero, son-pregón de Moisés Simons. Desde entonces el son no ha dejado de bailarse ni de escucharse en ese país, no solo por la presencia de una comunidad cubana, sino, sobre todo, por el ambiente latinoamericano y caribeño que subsistía y subsiste allí. De ahí que la salsa haya tenido tanto arraigo y popularidad en los barrios de Nueva York y otros estados.

En 1931 el son hace su irrupción en París y fue Don Azpiazu con su orquesta, quien lo propaga e impone en los escenarios de esa ciudad, tal como lo había hecho antes en Nueva York. Así se anunciaba esta agrupación a la entrada del teatro Apolo de París: Don Azpiazu et son Orchestre Cubain, “prometedor de las más encantadoras novedades”.

En París se bailaba jazz y tango, pero ahora se volcaba hacia el son cubano. Nuestra música había invadido la capital de Francia; allí estaban Moisés Simons, Eliseo Grenet, Julio Cueva, Heriberto Rico, Fernando Collazo, y también nuestro primer crítico e historiador musical: Alejo Carpentier. Pero la orquesta de Don Azpiazu era la atracción de los bailadores. Desde allí llevaría el son a otras ciudades de Europa.

El 12 de agosto de 1930, en la calle San Lázaro núm. 328, en La Habana, se funda la Federación Nacional de Soneros Cubanos, con el objetivo de unificar y proteger a todos los grupos musicales típicos, como los “Sextetos de sones, los tríos, cuartetos, estudiantinas y todos aquellos que simpaticen con estos […]”. Entre los organizadores de esta Federación se encontraban entre otros Fernando Collazo e Ignacio Piñeiro.

El son había “salido” de Cuba para instalarse primero en Nueva York y después en Europa; ahora regresaba a su lugar de origen, donde alcanza una nueva dimensión expresiva: se amplían los formatos instrumentales, nace el conjunto y las jazz-bands lo hacen suyo.

La década del 40 es la de los conjuntos, pero también la del filin, el ritmo batanga del compositor y pianista Bebo Valdés, así como del apogeo de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas y de Melodías del 40; y entre las jazz-bands: Casino de la Playa, Hermanos Castro, Ernesto Duarte y Riverside.

Uno de los primeros y más importantes conjuntos fue el del tresero y compositor Arsenio Rodríguez, que enriqueció el género, no solo con su obra, sino que amplió el formato instrumental de los antiguos sextetos y septetos. El primer gran cambio en el son lo hace Arsenio con su conjunto. Tres aspectos debemos destacar en el conjunto de Arsenio Rodríguez: 1) crea un estilo de ejecutar el tres, distinto al de los sextetos y septetos de son; 2) el piano hace un empaste con el tres a la vez que enriquece sus giros armónicos, además hace arpegios y “tumbaos” que hoy son de una vitalidad y originalidad sorprendentes, y 3) se destaca la trompeta, en boca de Félix Chappottín, quien a partir de escalas de la época del swing hace unas improvisaciones netamente cubanas. Fue un conjunto cuyo repertorio estuvo integrado por boleros, pero sobre todo fue famoso por la calidad de sus interpretaciones del son, en sus variantes: son-guaguancó y son-afro. Desde entonces, esta forma musical comienza una evolución que aún no termina.

Sin embargo, no solo fue el conjunto de Arsenio el que tuvo importancia en esta década; también el conjunto Casino, que marcó una pauta en la interpretación no solo del son, sino también de la guaracha y en los boleros al estilo filin, que coadyuvó a su difusión, sobre todo en la etapa en que su cantante principal fue Roberto Faz.

Al mismo tiempo que esto ocurría en Cuba, en Nueva York,1940, se creaba la orquesta Afro-Cubans, del cantante y compositor Frank Grillo (Machito), a la que poco tiempo después se incorporaba como director, orquestador, trompetista, saxofonista y compositor, Mario Bauzá; y posteriormente, el timbalero puertorriqueño Tito Puente.

La década del 50 es otro momento importante para la música cubana y el son; surgen el chachachá, en el seno de la orquesta América de Ninón Mondéjar, con Enrique Jorrín como director musical, orquestador, violinista y compositor; el mambo, de Dámaso Pérez Prado, y la singular y carismática figura de Benny Moré, quien con su “banda gigante” (tenía trece músicos) tipo jazz-band no solo amplió y cambió el timbre de los septetos y conjuntos, sino que el son, en su interpretación —particularmente el son montuno—, alcanzó una nueva dimensión expresiva, creadora. Si decimos que el Benny resumió esta etapa de la música popular bailable cubana, no es una desmesura.

No podemos soslayar la popularidad —por su calidad— que alcanzó en esta década la Sonora Matancera, con su cantante Celia Cruz, fundamentalmente como conjunto acompañante de grandes voces. A la vez, el conjunto Todos Estrellas de Félix Chappottín se imponía con su cantante Miguelito Cuní, considerado con toda justicia uno de los grandes intérpretes del son. Otro conjunto importante de la década fue el Rumbavana, con su director, orquestador y pianista Joseíto González. Entre las charangas descollaron la Sensación, América del 55 y la que dominaba el gusto de los bailadores: la Orquesta Aragón, fundada en 1939.

La influencia de la música cubana continuaba en el Nueva York de los años 50, y también en Puerto Rico, Venezuela, Colombia, México, aunque es preciso recordar que un venezolano, Aldemaro Romero, influyó en la música que se hacía en la Cuba de entonces. La Isla “…era el comienzo y el fin de la música del Caribe, de ella salían manifestaciones que posteriormente eran enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta México […] Y no es cuestión de afirmar que solo Cuba poseía ritmos de valía e interés entre los diversos países de la región, se trata, simplemente, de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe” (César Miguel Rondón, El libro de la salsa).

Al mismo tiempo, en Nueva York, donde grababa exitosamente la orquesta de Arturo Chico O’Farril, se imponían las charangas, que no solo interpretaban chachachá, bolero y guaracha, sino también son. Este boom de las charangas fue el resultado de la influencia que produjo en esa ciudad el compositor cubano Gilberto Valdés que fue quien las introdujo. Pero un momento culminante de este furor por las charangas fue la llegada a Nueva York, en 1958, de la orquesta Fajardo y sus Estrellas. Desde entonces, este formato instrumental obtuvo un notable éxito que alcanzó los inicios de la salsa en la década siguiente, porque no debemos olvidar que estas agrupaciones eran soneras.

Los años 60 marcan hitos muy importantes para la música que se hace en Cuba y para los músicos de la comunidad latina de Nueva York. Así, la década arranca con la pachanga de Eduardo Davidson y también con las modas del twist, go-gó, shake, el mozanchá y otros. Por otra parte, comienzan a ganar popularidad entre los creadores que buscaban asimilar lo mejor que se producía en otros países de América Latina y el Caribe, el bossa-nova, la música pop, beat, rock y la balada, aunque todos no fueron asimilados con la misma calidad y la intención artística que se esperaba, y en muchos casos, lejos de enriquecer el patrimonio musical cubano, lo empobreció.

No obstante, la música cubana siguió por el rumbo que le habían trazado sus cultores mayores. Así, aparecen los ritmos mozambique, de Pedro Izquierdo (Pello el Afrokán), creado a base de tambores de todo tipo, en el cual utiliza la música del arsenal africano; Enrique Bonne y Pacho Alonso dan a conocer el pilón y el upa-upa, ambos con raíces en el son, que gozaron de gran popularidad, y el pa’cá, del compositor y guitarrista Juanito Márquez, que tuvo un extraordinario éxito con Arrímate pa’cá.

En 1967 se funda la Orquesta Cubana de Música Moderna, bajo la dirección de Armando Romeu, que recrea el jazz y la música cubana, con orquestaciones novedosas, muchas de ellas de su director, y otras del pianista y compositor Chucho Valdés.

Un hecho de singular importancia en este proceso de renovación de la música bailable cubana ocurre con la entrada en 1968 del contrabajista y compositor Juan Formell en la orquesta de Elio Revé, quien incorpora nuevas sonoridades a la orquesta tipo charanga con el bajo y la guitarra eléctricos.

Pero el salto definitivo y más sostenido lo da Formell cuando en 1969 se separa de la Revé y crea su propia agrupación: Los Van Van, con la que apareceun nuevo género: el songo, que tuvo una gran influencia no solo en Cuba, sino también en otros países del área. El son comienza una etapa de renovación, que va a tener fructíferas consecuencias en los años posteriores al surgimiento de Van Van.

Los inicios de la década del 70 están marcados por la popularidad de otra orquesta charanguera: la Ritmo Oriental y el surgimiento de Irakere —en cierto modo un desprendimiento de la Orquesta Cubana de Música Moderna—, bajo la dirección de Chucho Valdés, quien como signo de la época realizó su trabajo haciendo énfasis en la percusión, con música de todo tipo y sobre todo con una base fundamentalmente jazzística y sonera.

Simultáneamente, la salsa neoyorquina salía de su período “matancerizante” e iniciaba el boom de los 70, que alcanzaría a Cuba entre polémicas que aún no terminan, pero ya aceptada por los bailadores, si es que alguna vez la rechazaron.

“Pero el salto definitivo y más sostenido lo da Formell cuando en 1969 se separa de la Revé y crea su propia agrupación: Los Van Van, con la que aparece un nuevo género: el songo”.

A fines de esta década, en 1978, se funda el grupo Son 14, con Adalberto Álvarez como director y compositor. Este grupo sintetizó la herencia de Arsenio Rodríguez y Félix Chappottín, e influyó en el boom de la salsa que vino después. En una palabra: Van Van, Irakere y Son 14 marcaron el paso de la vanguardia musical cubana de los años 70.

En la década de los 80 la música cubana se plantea nuevos retos. Formell con los Van Van toma un segundo aire, renueva el formato de la charanga al incorporar los trombones con objeto de reforzar la línea central de la orquesta.

Al cierre del decenio, aparecen personalidades, grupos y maneras de hacer la música cubana que ya no solo se mueven en lo bailable sino buscan otras posibilidades. Pero para la música bailable, es la impronta —de nuevo— de Adalberto Álvarez quien dará la tónica del momento cuando crea Adalberto Álvarez y su Son.

Posteriormente, la fundación por el flautista y compositor José Luis Cortés (El Tosco), de N. G., Nueva Generaciónfue imponiéndose en el público bailador, con las nuevas voces deIssac Delgado y Tony Calá. Junto a estas agrupaciones aparece una que hará época, no solo en Cuba, sino también en el exterior: la Charanga Habanera, de David Calzado.

Ante el éxito y la demanda de esta música, cobran auge los conjuntos femeninos, destacándose entre ellos una nueva versión de la orquesta Anacaona.En la segunda mitad de los 90, surge una nueva generación de músicos, como Manolito Simonet y su Trabuco, Giraldo Piloto y Ángel Bonne. Aparece Bamboleo con Vania y Haila (esta última abandona el grupo y se une a Azúcar Morena).

No puede soslayarse el resurgir de Francisco Repilado, (Compay Segundo), creador delChan chan, con el que renueva sus éxitos de la época del dúo Los Compadres. Algo similar ocurre con Faustino Oramas (El Guayabero), cuya gira por España vuelve a las raíces y entronca el son con el flamenco; la Vieja Trova Santiaguera, con Reynaldo Hierrezuelo (Rey Caney), el Cuarteto Patria, de Eliades Ochoa, Caridad Hierrezuelo, Pío Leyva, Ibrahim Ferrer, Raúl Planas, Rubén González, todos ellos lanzados internacionalmente por el guitarrista Ry Cooder, con la grabación del disco Buena Vista Social Club, con el que obtuvieron un premio Grammy.

Esta es una ruta sin final, como pudiera ser la del jazz o la del samba, pues la principal cualidad del son es asimilar y apropiarse de todo lo que le sea concordante, o como diríamos en buen cubano, todo lo que le “pegue”.