Un siglo de escrituras para niños en la Isla. Tránsitos, logros y desvaríos

El pasado 2013 la Casa Editorial Tablas-Alarcos me invitó a colaborar en una antología que reuniera lo mejor de la dramaturgia para niños en la Isla. Inmediatamente se revelaron algunos títulos y, con ellos, dramaturgos imprescindibles, pero de la misma forma creció la duda debido a todo el panorama desconocido. ¿Cómo asegurar que el texto de un autor: el más conocido, el indispensable en los repertorios de muchos grupos, el más popular, era en verdad lo más valioso de su producción? Sobre todo en autores cuya carrera se extiende mucho más allá de las recurrencias representacionales.

Doloso sería suscribir a René Fernández exclusivamente a textos iniciáticos como La amistad es la paz, El sembrado de frijoles u otros de los años 60, o encasillarlo por su afrocubanía, cuando es un autor que produce teatro escolar, teatro ecologista…, o que la escena y la preferencia de sus directores nos lo redujeran a la Historia de burros, representada por tantos grupos del país. De conformarme con ello, no habría disfrutado de Ángel o Cualquier día de la semana, una forma actualizada, mordaz y mágica de descubrir la sicología infantil y abordar, desde la recreación ficticia, uno de los problemas más asiduos en los niños de hoy: el divorcio de los padres y la soledad. No es la misma la Dora Alonso que escribe para el teatro, a la de los guiones para la televisión, aunque en todos pueda mantener con excelencia la fisonomía de un carácter que, por reconocible, por verosímil en sus contrastes, se asienta en un genotipo propio de cubanía y trasciende las barreras del tiempo. Asimismo, la Esther Suárez Durán de Para subir al cielo se necesita, al llegar a La travesía de Byron logra provocar una zozobra que conmueve y educa. No es el mismo Norge Espinosa el que escribe con pautas precisadas por los directores para los que trabaja, que el que da riendas sueltas a su poesía acogedora en textos sin pautas previas. Apresar a Fidel Galbán y a Freddy Artiles en el Gato simple y El conejito descontento, respectivamente, coincidiría sí, con la extensa asiduidad de estas puestas en escena, incluso en la actualidad, pero nos eximiría con desdicha de El viaje de Tin, o quedarían deshabilitados textos como Los tres más coheteros, cuya prolijidad aborda —desde una perspectiva futurista— mucho más valores que los textos antológicos.

En fin, el ejercicio obligatorio se convirtió en una compilación intensa de publicaciones, que luego abarcó las colaboraciones inéditas de los autores y guiones recogidos en una y otra parte. A estas alturas, sigue siendo un trabajo en el que faltan muchos títulos por conocer, revisar y fichar; pero al sobrepasar los primeros doscientos títulos, los textos fueron revelando fisonomías muy específicas de la época a la que correspondían y, en las últimas lecturas, se podía intuir la década a la que pertenecía la obra por la caracterización de sus personajes, el lenguaje, las estructuras y las propias fábulas. Esas primeras impresiones, que tienen una fuente extrañamente cuantitativa —lo que casi siempre parece ajeno al arte—, fueron las que me hicieron agrupar estas reflexiones, que tan solo se acercan a un inicio.

Obligatoria reseña histórica referencial

El teatro para niños surge a finales del siglo XIX, y es que, por ese entonces, quienes se dedicaban al busisness del teatro no consideraban al público infantil un cliente solvente como para garantizar las tarifas de entradas. Luego, los mismos que habían visto este teatro con desprecio descubrieron en unas navidades que, si bien estos espectadores no pueden pagar las entradas por sí mismos, traen consigo a sus padres, y un niño a veces está acompañado por más de un adulto. En consecuencia, las más recientes nomenclaturas prefieren catalogar y pensar el teatro para niños como lo que generalmente es: un teatro familiar.

En Cuba existe una bibliografía tangible de principios de siglo XX que —por falta de otros antecedentes históricos— funge como iniciación de la escritura teatral dirigida a los niños. A partir de 1908 ya aparecen ediciones de teatro escolar y se registran un sinnúmero de textos escritos por “señoras” y “señores” de clase media con un alto contenido pedagógico, acorde con los intereses de sus autores: edulcorados, religiosos, punitivos, admonitorios, proimperialistas, ilustrativos de una república inexistente que se mostraba para educar a los jóvenes de entonces, textos casi todos hechos con buenas intenciones, pero sin ninguna pretensión —como prologaban sus modestos dramaturgos—. Coincide este año con que Stanislavski estrenara El pájaro azul, de Maeterlink, pero en la península del Caribe por esas fechas y cito: “el campo intelectual se debatía en torno al valor de las influencias culturales —norteamericana y española— a que se hallaba sometida la sociedad insular” [1].

Con la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana (ADADEL, 1940-1943) y el tan referido concurso que convocaba a los autores a escribir teatro de títeres —donde resulta ganador Modesto Centeno con una versión sagaz de La Caperucita Roja, basada en los originales de Perrault y de los hermanos Grimm—, comienza otra etapa de escritura. La fuente no partía ya del sector educativo con el ánimo de corregir y moldear educandos, sino desde el área artística con el deseo de producir y divertir. Un notable cambio sin dudas. En este mismo año confluye en la escena la puesta de un texto de Nicolás Guillén: Poema con niños, que, si bien no convocaba directamente a la familia y a los niños, presenta un argumento explícitamente inclusivo con respeto a los infantes.

La década posterior fue aun más significativa porque en ella surgieron y se desarrollaron al menos tres grupos conocidos que trabajaban para los niños. Y hacia finales de los 50 (1956), ya tenemos la creación de Pelusín del Monte, surgido de la mano y gracia de Dora Alonso.

Los 60

Comienzan los 60. Es incipiente el proceso de transformaciones y los grupos existentes son protegidos por el Estado, quien concibe entre sus estrategias multiplicar esas experiencias para la formación del “hombre nuevo”. Se funda el Consejo Nacional de Cultura con su respectivo Departamento Nacional de Teatro Infantil, que crea, a través de cursos y talleres, dos vertientes de tpn [2]: los grupos de guiñol, dedicados al teatro de títeres, y los grupos del Pequeño Teatro de La Edad de Oro, con actores, en las seis provincias que por ese entonces existían. Pero ¿qué pasaba mientras con los repertorios? ¿Qué textos eran los que prevalecían?

Es el tiempo de la alfabetización, de las populosas Ediciones R, y de obras que se disolvían en el carácter genérico de su titulación. Es sabido que la primera antología de teatro para niños no será publicada hasta 1981.

Tomemos como referente el repertorio de esta década del TNG. [3] Para niños estrenaron un total de 22 obras: 13 de ellas fueron adaptaciones de cuentos clásicos, 1 de un cuento cubano, 4 obras teatrales extranjeras y tan solo 3 obras teatrales de producción nacional.

En el caso específico de este grupo vanguardia, la estrategia estuvo en escoger, fundamentalmente, textos clásicos de la mejor literatura infantil para versionarla, y tan solo hay un texto de Estorino [4] y dos de Dora, [5] o sea, de escritores confiables. Con independencia de este fenómeno, muchos autores jóvenes están dando sus primeros pasos en dichas escrituras, que tienen, como rasgo general, la exploración y una muy visible experimentación de maniobras para aleccionar al niño sobre las convenciones escénicas. Se evidencia la necesidad de instruir sobre qué es el teatro y cuáles son sus códigos. Verbigracia:

TRAMOYISTA 1. […] Esta tarde ustedes verán a los actores vestidos de animales, y los animales hablarán como si fueran personas. Todos sabemos que los animales no hablan, pero eso será como la sazón a la comida, hará que la obra sea mucho más simpática y entretenida.

(La Cucarachita Martina, de Abelardo Estorino, 1961.)

La unión existente en esta obra, de un niño y varios animales en un real y natural desenvolvimiento de la vida diaria, la he escrito pensando que al humanizar a los animales, al hacerlos pensar y reír, lo hago teniendo en cuenta que la mente y la sensibilidad infantil asimilan con más facilidad el mensaje y la enseñanza, que parten, en ocasiones, de situaciones creadas por una serie de factores y cosas con las cuales el niño se identifica plenamente.

(Nota precedente al texto El sembrado de frijoles, de René Fernández Santana.)

También son comunes los apartes hacia el público, y concurren no como un recurso de rompimiento con la realidad, sino de acercamiento con este nuevo auditorio y/o funcionan como una coda que ilustra lo ya acontecido. Muchas de las obras carecen de un verdadero conflicto y se reducen al planteamiento de una situación a veces instaurada exclusivamente en el juego con el lenguaje o se limitan al contrapunteo de un par de personajes para demostrar la conducta correcta y su antítesis. En cuanto a las tesis argumentales, estas se exponen de manera explícita hasta lo redundante, a veces se tornan inoportunas con respecto a la fábula central por la ansiedad de adjuntar la moraleja precisa.

AZABACHE. (Dirigiéndose al grupo.) Y ustedes recuerden: las gentes que abandonan su propia tierra sin una verdadera justificación para tomar una que no es la suya… son siempre, siempre, desgraciados.

(Una aventura, de Ignacio Gutiérrez, 1962.)

PALOMO. ¿Y qué vamos a hacer, Paloma mía?

PALOMA. Empollar ensueños. Con el poco calor que nos queda, daremos vida a nuestra esperanza. […] No volaremos más, no buscaremos más, Palomo mío. Aquí los dos hallaremos una tierra florida y sueños y esperanzas. Debajo de mis plumas blancas, tengo cinco huevitos que son cinco sueños. Pronto romperán el cascarón y gritarán a los cuatro vientos: “¡Tierra reseca y estéril, aquí estamos para desmentirte, aquí estamos para demostrarte que no eres invencible y que los sueños nacemos de la nada!”

(La Gallina de Guinea, de Bebo Ruiz. 1966.)

De los 60 heredamos el carácter explicativo, presente en interminables prólogos, a veces múltiples. Heredamos esa figura, postulada como imprescindible, del narrador, el juglar, el introductor de la historia, que, cual traductor, nos presenta a los personajes, nos refiere la tipología del ambiente, emite criterios al respecto y anuncia que abriéndose el telón comienza la historia. No obstante, también se desarrollaron dinámicos diálogos que estaban conducidos por los juegos de palabras, los trueques y retruécanos y se empezaron a perfilar algunos personajes tipos que ya no abandonarían la escritura cubana de las posteriores décadas. Es un período iniciático para quienes se van a convertir, luego, en los dramaturgos de referencia.

Los 70

Tras el fracaso de la zafra de los diez millones [1970] en Cuba, los arrestos experimentales ceden su lugar a una sociedad moldeada cada vez más según las normas —aparentemente exitosas— del llamado “socialismo real”. La nueva orientación, ostensible en el planteamiento económico y la institucionalización política, se extendió igualmente hasta el ámbito ideológico.

La implantación de un marxismo anquilosado tuvo nefastas consecuencias […] Tanto en la investigación como en la enseñanza, la atención debía concentrarse en las “regularidades” históricas, aquellas pautas universales que señalaban un mundo ineluctable de la humanidad y sustentaban un único modelo viable de construcción socialista. [6]

En año el 1974, Blas Roca Calderío pronuncia una conferencia bajo el título La influencia del arte y la literatura en la formación moral del niño, “y señala cuáles han de ser las ideas morales que deben inculcarse a los niños y los jóvenes de una sociedad socialista”, [7] y cito:

1. El sentido colectivista de nuestra moral en oposición al sentido individualista de la moral burguesa.
2. La nueva actitud ante el trabajo, considerado como una cuestión de honor y como el mérito más alto de nuestra sociedad.
3. El sentido patriótico, que, aparte del amor a la patria, implica el cultivo de la valentía, la dignidad y el sentido del honor… [8]

Pues con ello caracteriza en síntesis lo que se produjo en los 70 para los niños a nivel argumental.

LIBRETA. ¡Y también arrancaste la última página que me quedaba sin usar, donde debías hacer tu tarea, y con ella hiciste un avioncito!

(Barquito de papel, de Nélido M. Álvarez Isada, 1974.)

ERNESTO. […] Ciudad de la Victoria […] la ciudad que actualmente se llama Nueva York. Se llamará así porque allí se librará la última gran batalla de la humanidad contra la ambición y la maldad.

MARIÍTA. Entonces… ¿en el mundo de ustedes no existe el imperialismo?

ERNESTO. No, Mariíta. Desde hace siglos, el comunismo es una hermosa realidad para nosotros.

(Canción del futuro, de Jorge Martínez, 1976.)

NIÑO. ¿Usted no sabe que en Cuba hasta el gato corta caña?

         Esos yanquis invasores  

son igual que el gavilán:

el gavilán mata pollos,

y ellos van regando el mal.

GAVILÁN. Eso sí que no. ¿Cómo me van a comparar a mí con los yanquis? ¡Eso es una falta de respeto! ¡Yo soy un gavilán honrado!

(La guarandinga de Arroyo Blanco, de Rómulo Loredo, 1975.)

MEÑIQUE. No, princesa, no. Después de conocer el palacio, sé que yo no iba a ser feliz aquí, entre tanta falsa riqueza, cuando mucha gente pobre padece hambre por el mundo. […] estaré junto a los humildes como yo, estaré donde se lucha por la libertad, el amor y la justicia.

(Redoblante y Meñique, de Francisco Garzón Céspedes, 1979.)

Para confirmar las etiquetas en boga, por estas fechas es el momento de los eslogans, las frases hechas incluidas de nuevo fuera de contexto por pura acción de mimetismo repetitivo con respecto al sentir social.

En estos años, excepto unos pocos casos, casi toda la producción confronta a un personaje, individual, único y “equivocado”, ante un personaje colectivo, un gremio que va rotando la emisión de un mismo mensaje en parlamentos uniformes, aunque se puede destacar la presencia de un líder en medio de los grupos amorfos (casi siempre perro, lechuza, conejo) que ha de conducir ¡siempre! a nuestro personaje errado hacia el camino del bien y el arrepentimiento.

La reiteración de este modelo olvidó al niño como individuo con necesidades específicas y lo convirtió en un pionero cuyo único sentido de vida habría de ser igualar al Che. El lenguaje de panfleto y propaganda se adueñó de los gallineros, se comenzaron a construir palacios, no bohíos, no casas, en el medio del monte entre “compañeros” y cooperativas con un oso por arquitecto. Se luchaba contra leones hambrientos, mientras las coplas de coda versaban sobre la justicia, la unidad, la libertad; las torres de marfil se opusieron a los varaentierra, y los pavorreales se convirtieron en burgueses. En fin, los barbuditos ya no fueron más los siete enanitos de Blancanieves, sino pequeños niños que debían imitar a los rebeldes de barbas hirsutas… y se olvidó al niño en función del revolucionario del futuro.

Luego, el único modo de acercarlo ante un propósito tan apabullante fue el de convertir en itos e itas a todos los animales de la fauna tropical.

Es justificado y lícito el deseo de que el niño se identifique con los héroes de la fábula. Sin embargo, si repasamos el catálogo de niños en la literatura universal, alistamos a Hansel, Grethel, Jack, Tom Sawyer, Ernesto, Alicia, Peter, Pippa: niños cuyos nombres no se achican, y los que llevan diminutivos casi siempre aluden a una condición física real: Almendrita, Pulgarcito. En La Caperucita Roja, la referencia originaria no es a lo pequeño de la niña, sino al largo de la prenda que llevaba; Los tres cerditos obedecen a una cuestión básica estética… pero en Cuba, todos los que hablan y obran como adultos en situaciones comprometidas y hasta peligrosas, son conejitos, lechucitas, pajaritos, perritos… ositos de peluche… upps… perdón.

Los sicólogos escriben sobre la necesidad que tiene el niño de mostrar su capacidad para un mundo al que siempre tienen que mirar desde abajo; por eso, también en la literatura son muchos los hermanos menores ¡adultos! quienes logran las mejores recompensas.

La mayoría de los textos de esta época no están mostrando las consecuencias de lo mal hecho porque desde la redención total les están diciendo al niño: no importa tu infinita necedad, tu ineptitud ante las tareas básicas, tu falta de compromiso, no importan los riesgos a que has sometido a todos con tu imprudencia, si ya los comprendiste y te arrepientes… aquí están nuestros brazos abiertos para perdonarte y redimirte. Y aunque se parece más a retórica cristiana que a moraleja social, ese es el patrón que en muchas de esas obras se repite.

Hay un período del crecimiento del niño en que este no es capaz de discernir las ambivalencias de conductas, por eso los personajes para estas edades han de ser o bien buenos o malos. Y cito: “las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas [porque] las decisiones del niño se basan más en quién provoca sus simpatías o su antipatía que en lo que está bien o está mal”. [9] Escriben también los sicólogos que, sobre todo en las edades prescolares y escolares primarias, los niños no se preguntan: ¿quiero ser bueno?, sino: ¿a quién quiero parecerme? Y esto es: a un héroe de acción.