La etapa Así Somos II del Grupo de Danza Alternativa “Así Somos”, está formada por coreografías compuestas por Lourdes Cajigal en las que, sabiendo de antemano a dónde quiere llegar en el desarrollo de su idea, emanan improvisaciones que después va depurando. Estos procesos compositivos están respaldados por una sólida base teórica y por más de cuarenta años de docencia en todos los niveles de enseñanza de la danza. Los espectáculos que resultan pueden contener las características que definen la danza-teatro, o no. La escena entonces, se convierte en un laboratorio en el cual las búsquedas se demuestran, más allá de la interrelación que acontezca.
Lourdes Cajigal ha creado 110 coreografías, 81 de ellas para niños y 29 con bailarines profesionales para adultos, estas últimas son: Amorosa Anticipación; Beatles; Borges y Yo; Coloquial; Conexiones; Desesperaciones Aparentes; El Rosal; El Soldado; Encerrado en el Tiempo; Escalera; Escalera al Cielo; Espadas; Foto de Familia; Guaguancó; Imagen; Juegos; La Dama; La Niebla y el Soldado; La Rosa; Los aretes de la Luna; No llores, que volveré mañana; Pantalla; Primavera; Refutación del Tiempo; Sobreviviré; Trilces; Trilces II; Vivir es bello; y Vuelvo a nacer.
Es importante detenerse en el proceso de composición coreográfica de Lourdes Cajigal, porque independientemente de los elementos comunes a todas las etapas del grupo, esta etapa siempre ha sido el resultado de un proceso investigativo.
“Referido al análisis del movimiento y de la danza en específico, son notables las experiencias de técnicas corporales desarrolladas por Patricia Stokoe, Gerda Alexander, Moshe Feldenkrais, Lowen o Pilates, por solo referirme a algunos. Comparten ellos, enfoques que van desde lo teórico a lo vivencial. (…) Incluso, el análisis corporal con una perspectiva fenomenológica y eutónica de Merleau-Ponty o el enfoque psicobiológico de H. Wallon…”.[1]
En el artículo citado ella hace la relatoría de una sesión docente con su taller de danza creativa. A pesar de las particularidades que tiene el trabajo con niños y niñas, desde el punto de vista teórico, se pueden establecer paralelos con el resultado artístico obtenido en el trabajo con bailarines profesionales. Por eso el método de Moshe Feldenkrais y la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty han sido para ella, no sólo herramientas didácticas, sino fuente inagotable de práctica compositiva. Los demás investigadores citados son más conocidos o no habitan de modo tan consciente en sus obras.
Moshé Feldenkrais nació en Ucrania en 1904 y murió en Israel en 1984. Desde que se graduó de Físico en París en el año 1928, se dedicó tanto a la ingeniería mecánica como a la electrónica y a la física nuclear. En La Sorbona obtuvo su doctorado en ciencias, por lo que resulta raro pensar que este científico pudiera influir de alguna manera en la danza contemporánea. Pero ya a partir del año 1954, Feldenkrais se dedica exclusivamente a estudiar la relación que existe entre el movimiento corporal del ser humano y su manera de pensar.
Quizá entendamos la preocupación del científico Moshé Feldenkrais por el movimiento del cuerpo si sabemos que él fue uno de los primeros judíos en obtener la cinta negra de judo. Sus investigaciones sobre anatomía, aprendizaje y proceso evolutivo comenzaron después de una lesión en la rodilla provocada por una mala caída mientras practicaba en el tatami.
Feldenkrais incorpora conocimientos provenientes de las artes marciales, la neurología, la psicología, la sexualidad y muchos otros campos. Esto lo llevó a escribir numerosos artículos y libros en los que establece las bases del método, regulado por la International Feldenkrais Federation, que hoy se conoce como método Feldenkrais y que estudian o practican miles de personas en todo el mundo.
El método tiene dos modalidades, la Autoconciencia a través del movimiento y la Integración funcional. La primera modalidad está formada por lecciones donde el grupo o el individuo es conducido de manera verbal. El énfasis es reducir el esfuerzo y desarrollar la autoconciencia corporal. Se procura conducirlo gentilmente hacia zonas o áreas de su cuerpo que usualmente no atiende, lográndose una sensación más completa de lo que hace esa zona y de cómo lo hace. Los resultados son el control de la respiración y el ritmo cardíaco, así como una mayor sensación de bienestar.
En la segunda modalidad el practicante, entrenador o profesor trabaja de manera individual y no verbal con un alumno, atleta o bailarín, usando sólo sus manos, de modo no invasivo ni doloroso. Aunque este contacto se dirige hacia los músculos y el esqueleto, no debe confundirse con la quiropráctica, ya que aquí se establece un diálogo, una comunicación, una transferencia que induce el autoconocimiento corporal y, por lo tanto, el control de las articulaciones óseo-musculares, posibilitando el incremento de un rango de movilidad inesperada.
El bailarín aprende a generar nuevas posibilidades de movimiento y a hacer un uso más diverso, más completo y mejor organizado de su cuerpo. Estas capacidades Lourdes Cajigal las aprovecha en el acto improvisatorio generador de la coreografía.
Maurice Merleau-Ponty, nació en Francia en el año 1908 y murió en 1961. Fue profesor de filosofía en la Universidad de Lyon y de psicología infantil en La Sorbona. A partir de 1952 y hasta su muerte, es titular de la Cátedra de Filosofía del College de France.
Desde que comienza sus estudios sobre la percepción, Merleau-Ponty se enfrenta al atomismo imperante, que la examinaba como el resultado casual de sensaciones “atómicas” y que se constituía en la base de la psicología del comportamiento de la época. Para Merleau-Ponty, la percepción tiene una dimensión activa, por cuanto representa la apertura al mundo de la vida. Esta apertura significa reconocer al cuerpo humano como algo más que un objeto. Es perceptiva al mundo en la misma medida que el cuerpo “crea” ese mundo. Existe, por lo tanto, una inherencia de la conciencia y del cuerpo que el análisis de la percepción debe contemplar.
A lo largo de sus obras Merleau-Ponty, cuando se refiere a la conciencia, instaura un análisis que reconoce, su corporalidad, como una intencionalidad corporal, oponiéndose a la ontología dualista cuerpo/alma. La conciencia perceptiva es una noción concreta, fisiológica, basada en lo real del cuerpo humano, que es, junto a lo externo real, la base de la conciencia, y por esto se da un compromiso existencial entre el sujeto y sus circunstancias. Es una relación intersubjetiva donde se reconoce al otro como un semejante y no sólo como un objeto, es decir, se admite que el otro es un objeto consciente capaz de “crear” el mundo ya que, como sujeto, también está dotado de posibilidades perceptivas.
No obstante, hay que puntualizar que ningún aspecto de la cosa u objeto sensible se muestra o aparece de forma separada, sino en su interrelación estructural con los demás aspectos y esto supone que es en la sensación misma donde se muestra o aparece la forma, sin que haya una conciencia trascendental constitutiva.
Merleau-Ponty explica las razones y los mecanismos que propician que una obra artística sea aprehendida. Quizá, para la danza, sea mucho más evidente en los estudios posteriores que se agrupan bajo el término de cinestesia, por cuanto se refiere exclusivamente a la percepción del movimiento, sabiendo de antemano que nos referimos al cuerpo humano como generador y perceptor de movimiento.
Para Lourdes Cajigal, como creadora, el conocimiento fenomenológico de la teoría de la percepción iniciada por Merleau-Ponty y continuada después por muchos investigadores hasta la actualidad, influyó y, sobre todo, explicó, su manera de componer coreografías. Las opiniones de Merleau-Ponty acerca de la percepción del color, es decir, el criterio de que no hay manera de percibir colores puros sino interrelacionados estructuralmente con los demás aspectos de la cosa colorida, son los que revelan la aprehensión de algunas obras abstractas. Y en consecuencia las compone.
Las etapas creativas no tienen carácter cronológico en “Así Somos”,[2] por eso en esta etapa las obras infantiles se mezclan en el tiempo con las de adultos. No obstante, hay una pieza que distingue la creación de Lourdes Cajigal por encima de quienes la interpreten. También esta coreografía es la síntesis de todas las etapas creativas. Nos referimos, desde luego, a Trilces.
Se escucha el Nocturno Óp. 9 de Federico Chopin montándose el sonido del mar sobre el principio y el final. Entra al escenario una gran masa de tela azul. Se desplaza erguida dando vueltas hasta que llega al centro. Se va el sonido del mar y sigue música. La iluminación es una tenue calle media blanca en las dos primeras patas de izquierda y derecha, que marca el recorrido para llegar al centro. Se crean nuevas formas hasta que de esta tela azul emerge desde abajo otra tela color naranja. Ahora son dos masas de telas independientes, una azul y la otra naranja.[3] Sin abandonar la recta, equidistantes del centro, continúan creando formas cromáticas separadas que le otorgan el protagonismo a las telas, no a los cuerpos que contienen. Es decir, se fusiona el bailarín con el tejido.
En otro momento las masas vuelven a encontrarse en el centro y se palpan, se reconocen y se unen. Los colores se mezclan. Con la iluminación tenue y el lentísimo movimiento ligado, se convierten en manchas tridimensionales policromas que divagan por el espacio. Hacia el final, la masa azul desaparece dentro de la naranja y sigue desplazándose hacia el extremo opuesto del escenario por la primera pata. Vuelve el sonido del mar sobre música, la masa naranja se va. Termina música y se va luz. Todo parte del uso expresivo de las telas, pero no es nada nuevo, Alwin Nikolais las había utilizado ya con el mismo objetivo de convertir en objeto al bailarín. Y este ha sido un propósito recurrente en las tres etapas de “Así Somos”.
Trilces se estrenó el 3 de agosto del año 2008 en el Teatro Mella, interpretada por Claudia Hilda Rodríguez y Olivia González. Posteriormente, Odwen Beovides y Deili Rojas le aportaron otras poses que le dieron ya el cierre coreográfico. A partir de ese momento, se repuso muchas veces en escenarios y espectáculos diversos. No obstante, desde el punto de vista interpretativo, fueron Deili Rojas, Maidelys Soria[4] y Heily Jorge, bailarina incorporada después, quienes encontraron justo lo que Lourdes Cajigal quería trasmitir con Trilces. Ellas han sido las intérpretes, no fundadoras, que mejor han captado la esencia cinética de “Así Somos”. Y es que, a los bailarines preparados académicamente para seducir al público con el virtuosismo técnico y la belleza del cuerpo físico, se les hace muy difícil este otro virtuosismo de ceder el protagonismo al objeto, a la mancha colorida, a la sombra generada.
La alternancia de niveles espaciales en ambas masas precisa un trabajo minucioso, de detalle. Lograr transiciones limpias y exactas, prácticamente imperceptibles entre una pose y la otra, con diferentes duraciones de tiempo en los fraseos musicales, exige a los bailarines un gran control muscular y una alta concentración. Sobre todo, exige a los intérpretes una interrelación cordial que les permita transitar por el escenario, relacionarse con el otro y dominar la tela, estando siempre a ciegas, sólo sentir.
Es una coreografía que reúne todas las particularidades del expresionismo abstracto en la danza.
Nunca se ven los cuerpos, jamás el público puede identificar brazos, piernas o cabezas porque siempre están en función de hacer lucir la tela, el color, la mancha, la sombra, el volumen, la forma. Hay abstracción del cuerpo y, por lo tanto, el cuerpo no narra ninguna historia. Aquí son dos masas coloridas que se mueven, que interactúan, sólo eso. Increíblemente esta coreografía logra una comunicación con el público de todas las edades, que desborda las expectativas de la percepción. Es la obra de Lourdes Cajigal que más se ha repuesto y la que más solicitan.
“Es una coreografía que reúne todas las particularidades del expresionismo abstracto en la danza”.
Trilces se ha comparado con Lamentation de Martha Graham, pero en la obra de la maestra norteamericana, se identifica claramente a una mujer que está sobre un banco. La tela cubre su cuerpo menos la cabeza, los pies y después el torso. En los movimientos que ella ejecuta se reconoce su técnica Graham y son atacados, fuertes, el rostro de la bailarina expresa sufrimiento y la música lo acentúa. Es una obra que narra el dolor, la desgarradura de una madre ante la muerte de su hijo. En Trilces no ocurre nada de esto, las telas cubren el cien por ciento del cuerpo siempre invisible, pudiendo ser hombres o mujeres los ejecutantes, nunca se sabrá. En la obra de Martha Graham la tela contribuye a reforzar la idea de una mujer encerrada en su dolor. En la obra de Lourdes Cajigal, la tela es portadora de colores y creadora de luces y sombras que se tornan imágenes que el espectador percibe como sensaciones totalizadoras de su experiencia.
Según Merleau-Ponty, en la percepción del color no hay manera de percibir colores puros sino interrelacionados estructuralmente con los demás aspectos de la cosa colorida. Estos aspectos pueden ser la música, el movimiento de los colores como manchas, los pliegues, las texturas, los relieves, que logran los objetos danzantes, la iluminación o sus claroscuros resultantes. Trilces es una obra abstracta que provoca sensaciones diversas; propiciadas por la coreógrafa en la medida que puede ser percibida, creadoramente, por la interrelación estructural de todos los aspectos que la componen.
“El público recibe la obra en silencio, como si se dejara hechizar por una magia que no puede dilucidar”.
En Trilces las formas que se logran permiten suponer la pugna que se libra en el interior de las telas. También se manifiesta la lucha armoniosa entre las mismas formas creadas. Estos sucesivos conflictos irradian una atmósfera de plasticidad sencilla y a la vez deslumbrante. El público recibe la obra en silencio, como si se dejara hechizar por una magia que no puede dilucidar. Por eso aplaude incluso cuando ya no está la masa colorida en el escenario y la música terminó, quizá esperan que los intérpretes salgan para saludar, pero ni eso se les permite.
La referencia indudable al poemario de César Vallejo sólo adquiere sentido si los perceptores de la obra danzaria conocen la obra poética. Estudiosos aseguran que la palabra “trilce” es la unión de los vocablos “triste” y “dulce”. Pudiera así ser cuando Vallejo la usó para titular un poema anterior al poemario homónimo. Este poema se publicó en las revistas Alfar y España en el año 1923. Por su estilo, es decir, por su respeto a la métrica y a la rima, ausentes en el libro, podemos concluir que el poema y el vocablo son anteriores.
“Hay un lugar que yo me sé[5]
en este mundo, nada menos,
adonde nunca llegaremos…”
Cierto es que ya desde los tres primeros versos nos convoca a la tristeza. Reforzada en su maternal dulzura cuando nos dice:
“Cerrad aquella puerta que
está entreabierta en las entrañas
de ese espejo…”
La ausencia del tono poético tradicional con una pueril sencillez del lenguaje vallejiano, Lourdes Cajigal la resuelve coreográficamente con un tono escénico ingenuo, opuesto a lo que se espera de una obra danzaria profesional. El hermetismo trilceano, en la escena se torna en abstraccionismo, poseedor también de un complejo simbólico que lleva a la proliferación de múltiples interpretaciones. “Intuimos que quizá la creadora utiliza este término porque el prefijo nos remite a lo triple y se distinguen tres momentos en la obra: la situación azul, la situación en que naranja y azul se fusionan y la situación naranja. Indudablemente pudiera entenderse desde el punto de vista cromobioenergético (…) lo importante es que el vocablo trilce no significa nada[6] y que son varios trilces”.[7]
Un trilce es el poemario, otro es el poema y el otro es la coreografía. Y los tres están en “Así Somos” por el hechizo que nos embriaga cuando percibimos la obra danzaria en la pluralidad de su nombre. También por sus angustias, sus ternuras, sus rompimientos con lo tradicional, por su narratividad aparente o su abstraccionismo indudable. Simplemente es Trilces.
Notas:
[1] Lourdes Cajigal. “El cuerpo como universo”. Danzar.Cu. Tercera Entrega. Pág. 24.
[2] La existencia de tres etapas creativas en “Así Somos”, y sus características, aparece demostrada en: Lourdes Cajigal. Tesis de opción al grado de Máster en Arte. Experiencia vivencial en las etapas de creación artística del Grupo de Danza Alternativa “Así Somos”. Universidad de las Artes. ISA. Cuba 2009.
[3] Trilces II son tres masas de tela, la azul, la naranja y otra verde.
[4] Deili Rojas y Maidelys Soria fueron intérpretes de Trilces que formó parte del espectáculo Simplemente otras dimensiones, estrenado el 2 de septiembre de 2011, en la Sala Adolfo Llauradó por los 30 años de “Así Somos”.
[5] Raúl Hernández Novás. Poesía Completa. César Vallejo. Editorial Arte y Literatura. Casa de las Américas. 1988. Pág. 205.
[6] En una entrevista que le hizo el periodista español César González Ruano a César Vallejo, publicada en El Heraldo de Madrid el 27 de enero de 1931, a la pregunta “¿Qué quiere decir Trilce?”, el poeta contestó: “Ah, pues Trilce no quiere decir nada. No encontraba, en mi afán, ninguna palabra con dignidad de título, y entonces la inventé: Trilce. ¿No es una palabra hermosa? Pues ya no lo pensé más: Trilce”.
[7] Vladimir Peraza Daumont. Encendamos los cirios. Crisis y conciliaciones en torno a la danza contemporánea. Ediciones Extramuros. 2009. Pág. 45.