Simplemente Así Somos (II)
Cuando se crea el Consejo Nacional de las Artes Escénicas en 1989, surge la estructura de los proyectos y, por lo tanto, la posibilidad de oficializar el grupo Así Somos. A pesar de que existía desde el año 1981, no es aprobado. Lorna Burdsall lo explica así [1]:
…La sorpresa era muy grande y muy dolorosa, no solo para la profesora sino para sus bailarines, cuando el jurado (…) no aprobó el proyecto Así Somos. Difícil resultó entender este rechazo cuando el proyecto dirigido por la “abuela de los proyectos” y elogiado por críticos extranjeros y del patio por “estar a la vanguardia” fue obviado sin ninguna explicación…
En los ocho años que tenía de constituido, Así Somos ya había realizado innumerables funciones en teatros, parques, museos, casas de cultura y cuanto lugar en Cuba fuera invitado. Hasta en las bienales de Artes Plásticas de La Habana. Incluso, el grupo, en 1985, había viajado a Estados Unidos y México como parte de intercambios culturales gestionados por la propia directora. Sobre todo, Así Somos ya tenía una línea estética definida dentro de la contemporaneidad danzaria cubana.
Lorna Burdsall solicita que los integrantes del grupo sean evaluados.
Una perspectiva creativa del grupo nos llevaría a advertir que el vestuario, la utilería y la escenografía, muchas veces condicionan la obra coreográfica. Alguien puede pensar que es obvio, pero me refiero a un condicionamiento que no está determinado únicamente por la oposición que estos le puedan ofrecer a la movilidad de los bailarines, sino a la inversa, que el danzar se justifica porque ellos mueven los elementos. El vestuario, la utilería y la escenografía, son funcionales, existen para que el intérprete los haga portador de los poderes significantes que deciden el discurso coreográfico. La funcionalidad es tal, que, sin esos elementos, es totalmente imposible realizar la obra.
En la mayoría de los casos, estos componentes son confeccionados a partir de materiales desechables. Esto se puso de moda después, pero en el caso de Así Somos no siempre es para imitar el vestuario tradicional, se usan tal cual eran, con muy pocas transformaciones. O lo opuesto, para relucir su aparente obsolescencia. En la obra Eclosión, el paracaídas se despedazó para usar su tela de materia prima. Los tubos de cartón[2] sólo se prolongaron con telas, pero siempre fueron tubos. Al tanque de manteca sólo se le cortó la tapa, pero se usó siempre como tanque. El cubo, la frazada de piso usada, las patas de ranas, las cintas de videos, las hojas secas caídas de los árboles… fueron escenografía, utilería y vistieron, conservando siempre sus características físicas intrínsecas, más allá de sus posibles significados. Pero también fueron títeres, máscaras, telones o formaron otras figuras animadas que se desplazaban, o quedaban estáticas, entre los asistentes a las funciones.
La tela de los paracaídas se convirtió en el elemento distintivo de Así Somos. El paracaídas fue aforo en la Casa de Ensayo de Lorna Burdsall para las funciones que se realizaron allí. Pero fue mucho más, fue vestuario, pantalla, escenografía cinética en teatros y plazas, incluso llegó a ser personajes, como las metáforas que expresaban las ondulaciones luminosas en las obras Y si muero, dejad el balcón abierto de Lorna Burdsall o Encerrado en el tiempo, de Lourdes Cajigal.
Esta Casa de Ensayo era la propia vivienda de Lorna en Miramar. La habitación que colindaba con la sala se convirtió en escenario después de tumbar la pared que lo separaba. La puerta de entrada al cuarto quedaba trasera por lo que vino a ser la entrada de los artistas al escenario. Donde estaba la pared era el frente que permitía ver, desde la sala, lo que acontecía en el cuarto, la escena. El lunetario para veinte y hasta treinta personas era, por lo tanto, la sala de la casa con sus muebles y cojines acomodados para la función.
La iluminación y, sobre todo, los efectos luminosos, nos invitan a pensar inevitablemente en las influencias que Loie Fuller, Alwin Nikolais o hasta Pink Floyd, pueden haber ejercido sobre Lorna. Los contrastes y las sombras son un sello distintivo. Los proyectores usados provenían de la Unión Soviética y estaban en cualquier casa. El retroproyector era el común de las escuelas de Cuba y se le arrancaron un sinfín de posibilidades. Lo inaudito del trabajo de luces y sombras era que nadie se imaginaba con los recursos que trabajaban. Dimerizar las luces, poner embudos a las linternas para lograr un punto exacto de luz o cubrir con acetato el retroproyector para que sobre él se deslizara agua que se reflejaba en una pantalla de papel Alba, fueron descubrimientos que partieron del juego.
Tanto el paracaídas, como el uso de las linternas, la interacción con las proyecciones, los títeres, las máscaras, o el reciclaje de elementos en desuso, se convirtieron en práctica habitual de compañías danzarias y teatrales que vinieron después de Así Somos. Pero muy pocas veces lograron la precisión escénica que se adquiría en el grupo. La tela del paracaídas es totalmente impermeable por lo que el intérprete dentro está encapsulado. También es muy sensible al contacto por lo que cualquier movimiento brusco del cuerpo puede provocar reacciones cinéticas no deseadas en la tela. Además, el paracaídas es traslúcido, por lo que la visibilidad de la sombra de afuera o de adentro se manipula con rigor milimétrico según la ubicación del foco luminoso. Todo esto quiere decir que los intérpretes conseguían fusionarse de un modo orgánico con la tela, o no lo lograban. Organicidad ausente en la mayoría de quienes lo usaron después.
Los Felicicios [3] y los performances realizados con el pintor cubano Osneldo García [4], o con el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, son imposibles de fichar. Estas obras estaban repletas de improvisación. Lo único estable en los felicicios eran los cuerpos de los bailarines, las pelotas de espuma de goma y la grabadora de baterías que iban de parque en parque invitando a jugar, sin previa convocatoria, a todos los paseantes.
Lorna era del criterio de que las personas que se sumaran a estos felicicios ese día se sentirían más felices por su componente lúdico y porque habían realizado ejercicios físicos sin proponérselo. Cuando se efectuaban de modo estable en alguna plaza o patio como en la Casa de la Cultura de Plaza, por ejemplo, entonces acudían sistemáticamente y se abarrotaba. Contrario a lo que se convirtieron después los ejercicios aeróbicos que proliferaron en la televisión y en grandes salas deportivas, los felicicios del grupo nunca fueron coreografiados, transcurrían de acuerdo a la energía que se liberaba en ese momento.
Lorna nunca compuso con un guion previo, para algunas obras ella escribía lo que iba transcurriendo sólo para evitar que se le olvidara. La obra Así somos fue siempre la más citada y a la vez, la menos repuesta. Incluso tiene la originalidad de ser una de las pocas para las cuales ella realizó un guion después que estuvo compuesta [5]. Se lo entregó a Lourdes Cajigal para que la montara a sus alumnos de la Escuela Vocacional de Danza Moderna y Folclórica de Santiago de Cuba [6] con el objetivo de que esta obra participara en el Festival de Escuelas de Arte, que se celebró ese año 1983 en la ciudad de Camagüey. Obtuvo Primer Premio de Coreografía para Lorna y el Premio a la Mejor Labor Pedagógica para Lourdes.
El acto creador para ella era un juego, daba la impresión de que nada era serio, que la idea más disparatada era asimilable. Propiciaba esa atmósfera creativa donde cada intérprete tenía una voz. Muchos no se percataron que esa atmósfera era inducida y por eso, variable día a día. Una vez que ya estaba armada la obra, cada elemento lúdicamente generado se marcaba y no permitía la más mínima improvisación. Su perfeccionismo llegaba a ser obsesivo y entonces, en los ensayos previos a las funciones o en las funciones mismas, esa atmósfera relajada se trocaba en la más férrea disciplina sin posibilidades de error y, por consiguiente, los exabruptos eran habituales.
De modo que la creación abarcaba dos extremos completamente opuestos. En la generación era solidario y en la realización era inflexible. Esto provocaba reacciones de aceptación o de franca negación. Quienes la negaron no vieron su capacidad para preparar el acto creativo y conducirlo hacia donde a ella le atraía. Cuando ese cálculo lo realiza una bailarina con el fin de obtener una coreografía, sin dudas estamos ante una coreógrafa; aunque ciertamente, antes de inducir lo calculado, no tuviera la menor idea de lo que iba a resultar. De ahí deriva la dificultad para armar un cuerpo teórico homogéneo, siendo, por otra parte, esa heterogeneidad, lo que distingue teóricamente el resultado artístico de Así Somos.
La Academia gradúa bailarines con óptimas condiciones técnicas y con los conocimientos fundamentales de la creación coreográfica, por lo que son poseedores de infinitas posibilidades para la improvisación. Y surgen coreógrafos cuyas obras están respaldadas por talleres de creación en los que todos los movimientos fueron generados por los propios bailarines. Pero Lorna no pedía títulos de escuelas, solo exigía marcada sensibilidad. Eran intérpretes sí, pero podían ser bailarines, actores, o pintores, o poetas, niños o adultos, profesionales o no. En fin, artistas.
Los bailarines de Así Somos quizá eran los que más información tenían de lo que acontecía en el mundo. Todavía Lorna conservaba la exclusividad de obtener videos de los principales coreógrafos del momento. Fueron los primeros cubanos en ver obras de Alwin Nikolais, Kurt Joos, Pina Bausch, Paul Taylor, Mark Morris, Moses Pendleton y otros con mayor o menor importancia en la historia de la danza.
En 1989, surge la estructura de los proyectos y, por lo tanto, la posibilidad de oficializar el grupo Así Somos. A pesar de que existía desde el año 1981, no es aprobado hasta el año siguiente. Lorna Burdsall lo explica así [7]:
… La justicia llegó al final del año 1990 cuando Así Somos pudo oficializarse como grupo, pero con la gran inconveniencia de que su nómina era solo de dos plazas (…) poco a poco, con el tiempo, aparecieron más plazas, aunque las necesidades reales del grupo todavía no podían ser resueltas del todo debido a la naturaleza atípica de esta manifestación llamada “danza alternativa…”
Cuando en 1995 Lourdes Cajigal crea Así Somos II, tiene el apoyo oficial que le brindaba Así Somos. Los bailarines eran niñas y niños que ella formaba y algunos estudiantes de la Escuela Nacional de Arte (ENA) que todavía no se habían graduado. Es decir, Así Somos y Así Somos II se concibieron con bailarines no profesionales. (Excluyendo a Lorna y a Lourdes, por supuesto.) Desde que Lourdes Cajigal sucedió a Lorna Burdsall en la dirección del grupo, Así Somos II se considera una etapa creativa del propio Grupo de Danza Alternativa Así Somos, como un todo indivisible.
El documento solicitando las evaluaciones del grupo culmina así [8]:
…Así Somos II ha sido visitado por especialistas del Centro de Teatro y Danza de La Habana y la existencia del colectivo es del conocimiento y aprobación de Lecsy Tejeda [9] (…) Ahora falta que este nuevo proyecto y su directora, Lourdes Cajigal, sean incluidos en las próximas evaluaciones y le den el lugar que merece entre los colectivos dedicados al disfrute de los niños cubanos.
Las paradojas siempre han acompañado a Así Somos. En el documento citado se solicitaba evaluar a los integrantes del grupo. Una buena noche, la Comisión de Evaluación fue a la Casa de Ensayo, el grupo les ofreció su función, todos aplaudieron, muy interesante el trabajo. Pero… no seguía los parámetros con los cuales la comisión podría evaluar, por lo tanto, los bailarines no fueron evaluados. ¿Cómo iban a serlo si apenas se veían en escena? Se fusionaban con las telas, las luces, con la utilería funcional. Demasiada alternatividad.
Notas:
Si hay artículos que me encanta al leer de la Jiribilla, son los de este autor: Vladimir Peraza Daumont, por su redacción magnífica, que de tan solo leer vives cada palabra como si fueras un espectador, vives cada rincón o entorno de lo que describe, imaginas a los actores en plena función con cada detalle de sus vestuarios, escenografía y movimientos, es ver un espectáculo solo con la lectura, imaginas los sacrificios, la entrega, la satisfacción y también las decepciones de sus coreógrafas y directoras del grupo primero: Lorna Burdsall y después Lourdes Cajigal, excelentes bailarinas y maestras de la danza. Sus artículos señor Vladimir Peraza Daumont, son divinamente maravillosos, son excelentes.