La norteamericana Lorna Burdsall[1] integró el núcleo fundador[2], junto a Ramiro Guerra[3] y otros bailarines, de la prestigiosa compañía Danza Contemporánea de Cuba. Con esta agrupación no solo bailó, sino que desde 1960 hasta 1979 compuso ocho coreografías[4] y montó Estudio de las aguas y La vida de las abejas, de Doris Humphrey. Pero, sin dudas, su labor pedagógica y la creación del Grupo de Danza Alternativa Así Somos, son las obras que refrendan su histórico paso por la cultura cubana.

A diferencia del ballet clásico, la danza moderna no tiene un cuerpo técnico único y la creación coreográfica implica la generación de múltiples técnicas de movimiento simultáneas. Por lo tanto, fueron los coreógrafos los creadores de nuevas técnicas y vocabularios, tan personales, que llevan su impronta y hasta su nombre. Y esto antes del eclecticismo de la contemporaneidad.

En el año 1960 el Ballet de Bellas Artes de México participa en el Primer Festival de Ballet de La Habana. Posteriormente, el Ballet Nacional de Guillermina Bravo es invitado a hacer presentaciones en la capital y otras provincias. En 1961 el coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes llega al conjunto de danza moderna cubano, aunque en 1962 parte a la incipiente compañía folclórica nacional, donde fue muy valorada su labor. También llegó Manuel Hiram y se mantuvo durante 11 años en el ya Conjunto Nacional de Danza Moderna. Allí fue bailarín, profesor, coreógrafo y hasta regisseur. Otros bailarines como Gladiola Orozco, Raúl Flores y Federico Castro venían con frecuencia a impartir clases o montar coreografías. En 1962, llega a Cuba el matrimonio de la bailarina norteamericana Waldeen de Valencia y el teatrista mexicano Rodolfo Valencia, pero su cometido se enfoca en la formación de las escuelas nacionales de arte.

Según Ramiro Guerra, en la compañía nacional, durante esos años “…cada profesor enseñaba un método adquirido de acuerdo con diferentes formaciones (…) lleno de contradicciones individuales dentro de nuestro campo estético, por lo menos en cuanto a tecnificación…”[5]. Esta situación se resuelve cuando el entrenamiento del personal técnico le fue conferido por un tiempo a la también mexicana Elena Noriega, quien llega a Cuba en 1963, después de haber estudiado, entre otros, con Ana Mérida, Anna Sokolow, Xavier Francis, José Limón, Pauline Koner, Sophie Maslow, Doris Humphrey y Louis Horst. El resultado de esta integración técnica especializada se concretó en una “Tabla técnica” contentiva del material trabajado en el curso, y en la obra Técnica de un bailarín, del año 1964.

En su libro La danza en México[6], Alberto Dallal dedica amplios espacios a la participación de los bailarines mexicanos en el fomento y desarrollo de la danza moderna en Cuba. Se auxilia para esto de los datos proporcionados por el crítico cubano Dino Carrera. Lo curioso de esta colaboración es que él parte del “Preámbulo” de las Conferencias sobre técnica de la danza moderna cubana, de Ramiro Guerra, edición mimeografiada del año 1966 que fue la base del trabajo Elena Noriega en Cuba. Lo curioso es que en la creación de la “Tabla técnica” que resolvió el problema del entrenamiento a los bailarines de la compañía nacional, solo existe la versión que ofrece Ramiro Guerra. Sin embargo, me parece imposible que Lorna Burdsall, habiendo sido bailarina profesional de las compañías de Martha Graham y de Doris Humphrey, no hubiera hecho algún aporte en su elaboración.

Desde luego, no estoy negando la participación decisiva de Elena Noriega. Gracias a ella, como un solo cuerpo metodológico, las técnicas danzarias más avanzadas de la época entraron a formar parte de la rutina diaria de los bailarines modernos cubanos. Pero tampoco puede negarse la relación hostil que existía entre Lorna y Ramiro. Elena Noriega, con su carácter y sabiduría, sabía mediar entre ellos a la hora de adoptar decisiones artísticas. Lorna Burdsall tuvo un papel determinante en la formación de los graduados de la Escuela Nacional de Danza (ENA). Ramiro Guerra interpretó esas inminentes graduaciones como el modo de sustituir todo lo que él había creado en la compañía nacional[7]. La relación entre los dos principales fundadores está signada por espacios opacos que nunca serán alumbrados. No obstante, Lorna Burdsall, Elena Noriega y Ramiro Guerra tuvieron muchas afinidades: la principal, era su inconmensurable amor por Cuba; otra, la coincidencia en el criterio de que, en la formación de un bailarín, la disciplina es primordial. El maestro Eduardo Arrocha[8] me dijo que todos en la compañía se asombraban de cómo Elena Noriega podía decirle cualquier cosa a Lorna o a Ramiro y ellos lo aceptaban con modestia. Quiere esto decir que Ramiro y Lorna coincidían también en su admiración por la mexicana Elena Noriega.  

La radicalización de la hostilidad de EE.UU. restringió al mínimo las posibilidades de intercambios culturales directos con ese país. En el campo danzario, prácticamente se redujo a los viajes no oficiales que Lorna realizaba para incrementar su sabiduría técnica, o de bailarines que a título personal la visitaban. El mismo Alvin Ailey le trajo los primeros videos de Martha Graham que ella se encargó de reproducir. Lorna Burdsall y los bailarines mexicanos llegados, por lo tanto, fueron nuestro único contacto con la danza moderna norteamericana[9] en aquellos nacientes años.

Ese es el ambiente formador de Arnaldo Patterson y Eduardo Rivero[10], los maestros que desarrollan la tardía, aunque valiosa, técnica cubana de danza moderna. Se distingue por la asimilación creadora de las principales técnicas universales y, sobre todo, de los elementos folclóricos cubanos, un mirar hacia adentro, hacia las raíces, a nuestra introspección, a nuestro aislamiento. La oscilación sinuosa del torso, los desplazamientos con cadera fuera de centro, el uso marcado de movimientos de la pelvis y los hombros, por ejemplo, son elaboraciones técnicas de nuestra herencia africana. Llega tarde porque ya en Europa y en Estados Unidos se iniciaban otras búsquedas para zafarse de los moldes modernos. Es valiosa porque sustituyó, evolutivamente, a la “Tabla técnica”, marcó una pauta a seguir y durante la década de los setenta se instauró como práctica escénica.

Cuando en las postrimerías de los años sesenta del pasado siglo las corrientes postmodernistas empezaron a inundar los escenarios teatrales, la dispersión técnica moderna lograda y el eclecticismo hicieron que el papel del coreógrafo alcanzara una importancia jamás pensada. Ahora este creador no tenía que preocuparse por generar una técnica para justificar la modernidad de sus obras, ahora simplemente se apropiaba de las técnicas que quisiera y generaba la obra del modo que quisiera.

A finales de los ochenta irrumpen figuras con ideas renovadoras para la escena nacional, pero que muchas veces eran ya práctica cotidiana en el resto del mundo. Cada una le impuso un rótulo a lo que hacía, buscando todavía un certificado de originalidad. Ese nunca fue el interés de Lorna Burdsall con Así Somos. Ella solo quería hacer lo que se le ocurriera incluso sin pensar que aquello iniciado pudiera sostenerse por mucho tiempo.

El cambio de estructura para las distintas manifestaciones culturales en todo el país, la descentralización desde los centros de poder artístico y el ímpetu de los jóvenes en Danza Contemporánea de Cuba, hizo que emergieran oficializados los grupos-proyectos danzarios. Aunque esa no fue exactamente la génesis de “Así Somos”.

 “Por este medio, nos reunimos aquí, en la casa de Lorna y firmamos este documento voluntariamente, para comprometernos a mantenernos en contacto y reunirnos nuevamente en 1983, con el fin de hablar sobre nuestro trabajo y experiencias y hacer nuevamente planes del nuevo año. No se justifican las ausencias a esta reunión.”[11]

Cuando aquel 4 de julio de 1982[12], un grupo de locos firmó un papel y lo guardó en la botella de champán con la que acababan de celebrar, manifestaron sus ganas de crear y hacer cosas diferentes. Lo interesante es que, sin respaldo oficial ninguno, se siguieron reuniendo en casa de Lorna. No fue necesario esperar el paso del tiempo para hablar del trabajo o intercambiar experiencias. Mucho menos para hacer planes. La primera coreografía, Así somos, fue un ejercicio de graduación que se convirtió en el Grupo de Danza Alternativa Así Somos. Lorna Burdsall falleció en el año 2010 y su discípula Lourdes Cajigal, la única de los firmantes que persistió en esa locura, dirige, casi 40 años después, el grupo que ellas fundaran.

“Aquel día terminamos muy felices la función, éramos muy jóvenes y no teníamos la percepción de lo que estaba ocurriendo. Yo había bailado con Danza Contemporánea de Cuba obras como Panorama de la música y la danza en Cuba, de Víctor Cuellar, Elaboración técnica de Arnaldo Patterson o Ahora de la propia Lorna, que, sin dudas, marcaron un momento en la historia de la danza cubana. Pero Así somos era diferente, era la síntesis de la juventud cubana de esos tiempos desde el punto de vista de los propios jóvenes”[13].

El término “alternativo” se ha usado siempre en el arte para rotular un estilo que tiene dentro de la vanguardia un interés de trasgresión experimental, o que no es tan aceptado por la crítica ni comprendido por el público como para estar insertado dentro de lo que hace la mayoría de los artistas en ese momento. Siguiendo sugerencias de amigos o de otros artistas ajenos al grupo, a los que Lorna les prestaba mucha atención, algunas veces el trabajo fue presentado como “teatro de imágenes”. Pero el término que a ella le gustaba y que mejor puede definir a “Así Somos”, aun en la actualidad, es el de “danza alternativa”. Y esta es hoy una alternatividad en la que perfectamente caben la danza contemporánea y hasta el teatro postdramático.

Notas:
[1] Connecticut, 24 de marzo de 1928 – La Habana, 27 de enero de 2010. Premio Nacional de Danza en el año 2008.

[2] La compañía se crea en el año 1959 como Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba.

[3] La Habana, 29 de junio de 1921 – 1 de mayo de 2019. Premio Nacional de Danza en el año 1999.

[4] Lorna Burdsall. More than just a footnote. Dancing from Connecticut to Revolutionary Cuba. 2001. AGMV Marquis at Quebec, Canadá. Page 209.

[5] Ramiro Guerra. Elena Noriega en Cuba. Toda la danza-La Danza toda. Centro de desarrollo de la danza. No. 2. 1996.

[6] Alberto Dallal. La danza en México. UNAM. México, D.F. 1986. Págs. 170, 175, 176 y 177.

[7] Aquí estoy aprovechándome de mi amistad con el maestro y la oportunidad que tuve de recoger algunas confidencias. Conversando sobre el tema con aquellos recién egresados, me plantean que no sintieron animadversión hacia ellos. Aunque algunos de los fundadores sí corroboraron el criterio de Ramiro, después de plantear que estaban equivocados.

[8] Premio Nacional de Teatro y Premio Nacional de Diseño.

[9] El papel de la también norteamericana Elfriede Mahler (Elfrida), desde el año 1960 que se radicó en Cuba, hasta el año 1966 en que comienza su labor en la ENA, es muy poco conocido. Esto, a pesar de que ella y Lorna estuvieron muy unidas y trabajaron muy cerca, tanto en la escuela de danza como en la Escuela para Educadoras de Círculos Infantiles. Lourdes Cajigal coincidió con ambas como alumna y después como colega en las dos escuelas.

[10] Premio Nacional de Danza en el año 2001.

[11] “…Oddly enough, the graduation exercise occurred om July 4, 1982 (…) We had no camera to record the celebration that followed the formal ceremonies, so the dancers themselves decided to write their own Dance Declaration of Independence…” Lorna Burdsall. More than just a footnote. Dancing from Connecticut to Revolutionary Cuba. 2001. AGMV Marquis at Quebet, Canadá. Page 185.

[12] El nombre de los fundadores de “Así Somos” puede consultarse en: Vladimir Peraza Daumont. La no danza política o la danza no política. Revista Tablas. Nos. 3-4. 2017. Pág. 29.

[13] Lourdes Cajigal. Tesis de opción al grado de Máster en Arte. Experiencia vivencial en las etapas de creación artística del Grupo de Danza Alternativa “Así Somos”. Acápite: Danza Alternativa.