A veces —benditas veces— el sonido hace la imagen: no solo se limita a acompañarla en el viaje, a subirle la intensidad a las emociones, a calmarle los bríos a la intensidad… Incluso aprovechando la fecundidad (y los gritos) de un aparente silencio. Pero cuando en el viaje no es uno más, cuando la vida que se canta es simultánea —no para repetir, sino para aportar— a la vida que se visualiza, entonces la sublima.

Santiago Álvarez, maestro en muchos sentidos y sobre todo en el documental, lo fue también en darle protagonismo a la sonoridad; en dejarla contar, de primera voz, su propia versión de la historia. En usarla no como relleno, sino como sustancia.

El Premio Nacional de Literatura 2003 y miembro de la Academia Cubana de la Lengua, Reynaldo González, escribió sobre el maestro en el prólogo del libro Santiago Álvarez, un cineasta en revolución: “(…) en las variantes del cine lo ganó el documentalismo, propicio a seguir en comunidad con multitudes, gentes y destinos diferentes. Su cine documental constituye el mayor caleidoscopio de imágenes y de asuntos acumulados por un cineasta latinoamericano”. Y lo reitera como “uno de los maestros fundamentales del género”.

Por ello, volver a la obra documentalística del maestro Santiago Álvarez significa desandar la historia de países, gentes y realidades desde la perspectiva tradicionalmente menos enfocada por los lentes de los grandes medios; meterse en la piel de grupos y de problemas sociales muchas veces silenciados o ignorados; contar y cantar sus pasiones, sus luchas, su dolor y rabia, sus desafíos y esperanzas.

Un género al que Santiago le ponía mucho de sí y de su cosmovisión artística y política, y en el que —al decir de Reynaldo— “(…) no disimulaba sus intenciones de persuadir hacia el lado izquierdo de los conflictos”. Entre los elementos distintivos y definitorios de su creación cinematográfica subraya, justamente, imágenes y sonidos en una especie de abrazo artístico: “La fuerza de las imágenes y su comunión con una banda sonora exigente se integraban a un carácter hímnico…”.

Al adentrarnos ahora en el análisis estético de su documentalismo desde el sonido como recurso esencial del lenguaje cinematográfico, urge remitirnos a un texto que acerca con erudición a la impronta de Santiago Álvarez en este ámbito: La melodía del cambio, de Andy Muñoz Alfonso, autor de ese ensayo que, junto a los de Lianet Cruz Pareta y Yobán Pelayo Legrá, conforman el mencionado libro a tres voces sobre el icónico “cineasta en revolución”.

En el texto, Andy analiza la banda sonora en los documentales de Santiago a partir de dos momentos: una concepción operística, donde se retoma de la ópera de manera que la música da un realce dramático a la acción; y otra donde el realizador ha encontrado un estilo muy suyo, más maduro, más depurado, más visible, más “alvareziano”. Y advierte: “La banda sonora en la obra de Santiago Álvarez está indiscutiblemente ligada al montaje. El director estableció entre ambos códigos —sonido e imagen— una relación armoniosa y vertical en donde ninguno era el complemento del otro, sino que se empleaban, en una unión inseparable, como generadores potenciales de sentido. Su cosmovisión musical del mundo le permitió captar la esencia rítmica de los fenómenos, de ahí la importancia de la banda sonora en su esquema narrativo. Rompe con cánones establecidos del cine y del periodismo, para hacerlos confluir en una propuesta estética y ética que regenera, o que propone otros modos de ver los contextos y las realidades”.

Tras hilvanar recorridos necesarios por épocas, formas de decir y de hacer en el llamado séptimo arte que conectan con nuestro tema central, Muñoz Alfonso desemboca en el “equilibrio” alvareziano: ese punto medio en la balanza de los códigos, responsable de la armonía de sus documentales. Porque, como acierta a decir el investigador: “cuando el sonido redunda, la imagen estorba”.

En los documentales de Santiago se da la suerte —más bien la maestría— de que ni el texto sonoro sobra, ni el texto fílmico es un estorbo.

Quizás el sonido en su creación audiovisual, y en los documentales en particular, tenía vasos comunicantes muy fuertes con el valor cotidiano del ritmo en sus rutinas productivas. Su esposa Lázara Herrera, en el artículo Santiago Álvarez: el Maestro, contenido en el libro Coordenadas del cine cubano 1, lo resume en una frase que solía escucharle: “Si me detengo, pierdo el compás”.

Sin saber bailar aunque le gustaba, la música era en él combustible y necesidad: “Los pueblos que ríen, como nosotros, son fuertes y jamás serán vencidos. La música, el humor, son parte de ese tesoro humano que es el optimismo. Eso lo hace más joven a uno. Es un llamado al futuro”. Escribe también Lázara que “Oía mucha música, tenía una tremenda capacidad para sentirla e integrarla a las imágenes, (…) la coleccionaba y escuchaba para imaginarse sus futuros proyectos”.

La banda sonora en la obra de Santiago habla, además, de una altísima sensibilidad que acude a las emociones para que el mensaje sea recibido con la misma fuerza con que lo ha codificado. Para que a nadie le resulte indiferente. “La emoción —decía— no está en el corazón, la emoción está en el cerebro, razonar sin emoción es perder la efectividad de la razón. Los cubanos somos emotivos. Emocionar es pasión, y si no hay pasión, ni emoción, ¿puede haber razón efectiva?”.

La emoción y la pasión tienen en Santiago la dimensión humana y humanista en función del sentido de la responsabilidad creativa, la defensa de los derechos y la condena a la injusticia.

De la significación del sonido en el discurso audiovisual que construye de manera innovadora —para emocionar y convocar desde esa responsabilidad creativa— da fe Now!, el documental al que quiso concederle la misma duración, aproximadamente, del tema musical homónimo, consistente en la versión jazz que hiciera Lionel Hampton de la canción hebrea Hava Nagila, llevada al inglés e interpretada en la voz de una formidable Lena Horne.

Now! es un canto —más allá de canción— de (in)justicia, un himno de denuncia y un llamado a la acción urgente. El juego con el color en las imágenes (blanco y negro), lo traduce igualmente al color de la voz en repudio al racismo, aportando nuevos mensajes desde uno y otro recurso. Y deja que sea Lena quien resuma, musicalmente, la esencia del documental:

el mensaje de esta canción es muy claro
no tiene discusión
no queremos más promesas
olvidemos al tío Tom
aunque digan que no soy realista
sigo pensando que hemos sido creados libres e iguales
Now, now, now…
y ya que dicen que los negros tenemos ritmo
vamos a compartir ese ritmo con todos:
¡ahora es el momento! (Now is the time!)

Para el maestro José Loyola Fernández (musicólogo, compositor, flautista, profesor) en su libro La música en el cine documental cubano, esa genialidad en el uso de la música lograda aquí convierte a Now! en “una pieza inigualable e irrepetible”. Se detiene en la consideración de varios expertos que lo reconocen como “la primera manifestación del video musical” y, más adelante, defiende su criterio de encontrarse ante una obra magistral que encarna una “canción fílmica”.

Subraya Loyola: “La considero una canción fílmica, porque aunque el documental va relatando una historia que no necesita explicación narrativa oral —la narración es visual— las imágenes en la pantalla están ‘cantadas’ por la música y por las secuencias cinematográficas. Se unen en un solo lenguaje, se estrechan en una única poética, que en su abrazo de realización artística logra sobrecoger al receptor e introducirlo en la problemática sociopolítica que plantea el documental. La música va discurriendo gradualmente con la imagen y al mismo tiempo va adquiriendo una fuerza tensional, rítmica, in crescendo hasta el final, donde desemboca en la magnificencia de la gran coda fílmica-sonora”.

Vale rememorar, por otro lado, la música yoruba interpretada por Lázaro Ross que el cineasta integra a un discurso de Fidel en Imágenes del futuro, “su primer documental en video”.

En tanto, en El tigre saltó y mató… pero morirá… morirá, que dedicó al cantautor chileno Víctor Jara, Santiago se vale de tres canciones de Jara y una de Violeta Parra para que sea la música quien conduzca el discurso fílmico. Como aparece en el propio documental, se trata de un “relato en cuatro canciones”. Es lo que el maestro Loyola Fernández cataloga como un “correlato fílmico musical” para denunciar no solo un atroz asesinato político, sino además “un crimen contra la cultura”.

Y así pudiésemos ir obra por obra, desmontando la riqueza sonora en cada producción fílmica suya de este género: Hanoi, martes 13; La isla de la música, L.B.J., Del gesto al ritmo, Ciclón… En este último, por ejemplo, hay una ausencia de la palabra hablada y quien lleva la voz cantante es la banda sonora… una vez más, en busca de apelar a las emociones que a veces las imágenes, per se, no dicen del todo.

Me permito ahora una retrospección a L.B.J. en el momento en que el sonido de los disparos advierte cómo se va “fusilando” de a poco el sueño de Martin Luther King cada vez que él llega a la frase: “Tengo un sueño”. Un nítido empleo de la sonoridad para introducir la metáfora.

Dejándoles La melodía del cambio y La música en el cine documental cubano como recomendación y referentes ineludibles para sumergirse luego —con profundidad— en la estética rica y enriquecedora del gran documentalista cubano desde el uso efectivo de la banda sonora, considero que una de las lecturas más importantes dejadas por Santiago (el mensaje al pie de cada sonido) está en las voces que legitima y en la belleza con que lo hace. En cómo logra revelarnos nuevas perspectivas de la realidad desde una estética de la comunicación que toma lo mejor de cada recurso, en el momento justo y en la medida exacta, para llegar —afectar, en el buen sentido de la palabra y en una dimensión en que la realidad (d)escrita no puede sernos ajena— lo mismo a los más avezados en el tema que a un público más general, no necesariamente conocedor del universo audiovisual.

Conecta. Siembra y mueve ideas. Cuestiona. Se pone en el ángulo de la audiencia y la involucra. Y lo hace con un poder reflexivo que, una vez empiezan a correr las “notas” finales, uno no termina siendo el mismo espectador en su lado del asiento, ni la misma persona en el pedazo de la vida que le toca.