Ante aquel volumen de 617 páginas, invitadora cubierta diseñada por Fayad Jamís y azarosa impresión hubo de todo: miedo, rechazo, atracción morbosa. Se le llegó a negar con furia no solo la condición de novela, sino hasta la más general de texto literario. Pocos libros entre nosotros se aquilataron tanto en la prueba de la negación como este.

“La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años…”. Así comenzaba el libro que mi padre compró una tarde de 1966, hace ya medio siglo, en una librería cercana a la casa. Yo lo había acompañado y quise saber de qué trataba aquel grueso volumen color ladrillo. Quizá solo leí entonces aquel par de líneas, pues probablemente me sorprendieron atisbando ese texto que “no era para niños”, pero había comenzado mi carrera como lector de Paradiso.

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Más de un lustro después, fue precisamente una conversación con mi padre la que volvió a acercarme a la novela. Aseguraba él que resultaba de muy difícil lectura, en tanto, junto a pasajes perfectamente comprensibles y atractivos, había otros que nada tenían que ver con ellos y resultaban verdaderas locuras. Creo recordar que este era el ejemplo que me citó:

Doradilla Rápida o Pasa Fuente Veloz, seguía traqueteándose en la silla madreporaria, y haciéndole señas y sentencias al manatí apaleado para que no se acercase. En el bosque correspondía al costado izquierdo, al árbol de Hanga Songa, que proyecta sombra hacia arriba, y que sólo se reproduce cuando la tercera luna del otoño contempla el cautiverio de los guerreros, teniendo que ser velado por seis Nictimenes que le daban inapagable rotatorio.

Las primeras recepciones del libro fueron furiosas y contradictorias. Se hablaba a la vez de pornografía y de propaganda religiosa, de actitud burguesa y, sobre todo, de amontonar páginas incompresibles.

No está de más recordar que las primeras recepciones del libro fueron furiosas y contradictorias. Se hablaba a la vez de pornografía y de propaganda religiosa, de actitud burguesa y, sobre todo, de amontonar páginas incompresibles, lo que lo hacía culpable de ocultar no se sabe qué claves problemáticas. Ante aquel volumen de 617 páginas, invitadora cubierta diseñada por Fayad Jamís y azarosa impresión hubo de todo: miedo, rechazo, atracción morbosa. Se le llegó a negar con furia no solo la condición de novela, sino hasta la más general de texto literario. Pocos libros entre nosotros se aquilataron tanto en la prueba de la negación como este. El por entonces joven escritor Jesús Díaz, en un denso y dogmático ensayo de divulgación marxista aparecido en la revista Bohemia, afirmaba: “A muchos nos ha preocupado la publicación de Paradiso y la influencia que dicha novela pueda ejercer sobre la juventud” y también: “Nadie piensa en Paradiso al hablar de literatura revolucionaria” [1].

Quizá los lectores de entonces estuvieran mejor preparados para Hemingway que para Lezama. Las propias creaciones narrativas de un Carpentier parecían difíciles para la media de los “enterados”. Por esos años se esperaba de un narrador que fuera capaz de escribir un cuento breve, de final impactante, como aquellos que Lino Novás Calvo publicara por años en la revista Bohemia. En cuanto a la novela, se suponía que era terreno reservado para la estética realista y para la enunciación de alguna tesis social incontrovertible. Los habaneros cultos leían en mayor medida a Huxley que a Joyce.

Para el propio autor, su novela se resistía a las definiciones. Es muy probable que influyera en ello lo dilatado de su composición, pues los primeros capítulos comenzaron a redactarse en la década del 40 y el último se concluyó pocos días antes de mandarlo a la imprenta, lo que establece casi un arco de dos décadas entre la primera página y la conclusiva. Muy probablemente, al inicio de su labor, el narrador creía estar cumpliendo simplemente con un mandato familiar: contar unas memorias, reconstruir el rostro de la figura paterna ― perdida en su más temprana infancia―, ir a las razones primeras de su condición de escritor. El texto se fue llenando luego de implicaciones, junto a lo inmediato y familiar apareció “lo que se encuentra en la lejanía, lo arquetípico –el mito”. El libro devino una especie de summa totalizadora, como explica en una entrevista:

 He escrito mucha poesía, mucho ensayo, cuento y entonces, ya al final de mi obra, como una súmula ―lo que en realidad es el Paradiso― como se decía en la Edad Media, creí que debía llegar a una novela para decir las cosas que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera la comunicación de una manera más armoniosa [2].

No hay que olvidar que la novela comenzó por ser una especie de folletín “por entregas”, aunque tal término seguramente hubiera disgustado al autor. A partir del número de verano de 1949 y hasta 1955 se publicaron en Orígenes los primeros cinco capítulos. Se trataba de la saga familiar: los primeros días de vida de Cemí en el campamento militar, las memorias de la emigración, los viajes del Coronel, las recetas de la abuela. Las crónicas domésticas, alejadas del costumbrismo al uso, se trasmutaban por obra y gracia de un lenguaje denso, fantasioso, que hacía proliferar la almendra del relato con una colección de asociaciones culturales que se ramificaban hasta el infinito como en los Árboles de la Vida mexicanos.

Sin embargo, la sutil alquimia que transformó el proyecto, fue la inserción en él de una narración publicada también en Orígenes como relato independiente en 1953: “Oppiano Licario”. La entrada de este personaje simbólico en la novela fue la que permitió que esta no fuera sencillamente una evocación familiar, sino que alcanzara un conjunto de implicaciones filosóficas y teológicas que la convirtieron en un proyecto tan totalizador como El juego de abalorios o Doktor Faustus. El anticuario que promete al Coronel que cuidará de su hijo, el sabio que custodia un manuscrito que se hará ilegible, es también una especie de redentor que debe morir para que Cemí crezca y resucitará en su legado. De hecho el personaje tiene una función hipertélica, porque muerto en Paradiso reaparece en la novela a la que da nombre a través de su hija Ynaca Eco, que debe hacer entrar a Cemí en el reino del Eros.

Entre sus papeles inéditos, el escritor dejó unos apuntes para una conferencia sobre Paradiso que debía impartir a un grupo de estudiantes de Arquitectura. Allí define:

Paralelo al sistema poético comenzaron a surgir los capítulos del Paradiso. Era como su ilustración, su iluminación. Los personajes comenzaban a relacionarse como metáforas y las situaciones se comportaban como imágenes.

La poesía y la novela tenían para mí la misma raíz. El mundo se relacionaba y resistía como un inmenso poema.

Una frase mía que he repetido: cuando estoy oscuro, escribo poesía; cuando estoy claro, escribo prosa. Esa aparente dicotomía vino a resolverse en forma unitiva en mi novela. Yo creía que era claro porque ahí estaba mi familia, mi madre, mi abuela, mi circunstancia, lo más cercano, el recuerdo de las cosas inmediatas, pero muy pronto las cosas comenzaron a complicarse [3].

Por cierto, los estudiosos de este autor han dado por cierta la aspiración del escritor de coronar su Sistema poético con esta obra. En verdad Lezama reiteró el tópico en muchas entrevistas, pero parece que tras su edición no estaba tan seguro. Un año después, en 1967, el 16 de diciembre, recibe la visita del poeta español José Angel Valente y el autor de Siete representaciones anota en su diario: “Toco el tema del sistema poético. Le interesa especialmente; lo considera parte central de su obra y quiere fundirlo con la novela (“ese galope sin espuelas”) en el Inferno” [4]. Es decir, el escritor siente que el papel otorgado a su primera novela respecto a la totalidad de su obra no había sido logrado totalmente y se empeña en la escritura de otra, que no llegó a concluir y que fue publicada con el título Oppiano Licario, a la que ha trasladado el ansia metafísica de completar un sistema más allá del hecho mismo de la creación literaria.

Me ha tomado años y muchísimas horas de frecuentación comprender que la lectura de este libro no se realiza sencillamente de la primera página a la última, como en cualquier novela, y mucho menos es posible avanzar en ella con continuos viajes al diccionario para averiguar quién era el Canciller Nu en la cultura egipcia, ni a qué vienen las Nictimenes en el pasaje del criado chino. Si en algunos capítulos, particularmente los citados del I al V, parece darnos asideros en tanto la distancia con la realidad histórica no es tanta y solo el lenguaje parece ponernos algunas trabas, el capítulo XII, de sustancia esencialmente onírica, con las inesperadas historias de Atrio Flaminio “capitán de legiones” y el crítico musical Juan Longo, puede enloquecer a un lector desprevenido, que entrará aturdido en el siguiente, con su ómnibus fantasmal donde gira la cabeza decapitada de un toro, sin que necesariamente se dé cuenta de que se trata de una experiencia órfica.

Así como no resultó difícil relacionar a Lezama con Luis de Góngora, renació con él una vieja tradición latino-española, la de los exégetas. Julio Cortázar fue uno de los primeros en procurar ayudar a críticos y público en la tarea de descifrar el libro, lo hizo con tanta honestidad como Cintio Vitier lo intentaría años después en el prólogo para la edición crítica de la colección Archivos, donde, además de comentar esquemas, citar cartas y anécdotas, nos ofrece su lectura del texto capítulo a capítulo, casi como un Fernando de Herrera comentando las Soledades del cordobés.

No estoy muy seguro de que haya una pedagogía única para leer el volumen, porque no hay un solo modo de leerlo. Como en el caso de Rayuela, ese libro que Lezama envidió y elogió alternativamente, se podría acceder a él con un tablero de instrucciones que en este caso no viene incluido, o abordarlo como una lectura clásica, diagonal o aleatoria. Sobre todo hay que recordar que no se trata de un crucigrama cuya única solución será publicada la semana siguiente, sino de las diferentes vías para salir con provecho de un laberinto.

Poco después de aparecer la edición conmemorativa por los 40 años de la novela con prólogo mío, visité a una señora camagüeyana de instrucción menos que mediana. Ella había comprado un ejemplar y había decidido leerlo íntegro. Me aseguraba que no entendía muchas cosas, pero seguía adelante y careciendo de cultura enciclopédica decidió sustituirla por la teología de la comunidad religiosa en que participaba, por lo que concluyó que el libro era una especie de alegoría de la presencia del demonio en el mundo y los modos de combatirla. Si bien tal interpretación está muy lejos de mi lectura, supongo que el autor no le habría quitado del todo la razón.

Un poco más cerca en el tiempo, una institución cultural latinoamericana me invitó a impartir un curso introductorio a la obra de Lezama. El escritor que fue a buscarme al aeropuerto fue el primero que me dijo apenas subí al auto: “Yo a Lezama le tengo mucho miedo” y algo semejante me dijeron los alumnos el primer día de clases. A través de lecturas compartidas de algunos ensayos y poemas comenzaron a no asociar al escritor con el Conde Drácula, y el cierre del curso estuvo reservado para Paradiso. Los matriculados leían por la noche y por la tarde compartían sus hallazgos y dudas. Recorrimos juntos todo el séptimo capítulo, examinamos el festín familiar hasta el punto de compartir recetas culinarias de ambos países y el pasaje de la entrada del tío Alberto en la muerte conmovió sinceramente al aula. Algunos continuaron la lectura por su cuenta y desde sus más variadas tendencias de pensamiento acogieron la creación lezamiana con entusiasmo. Por cierto, la mayoría de las preguntas que me hicieron no fueron sobre mitología, historia o filosofía, sino sobre cultura popular cubana, esa que sentían viva y actuante en el núcleo de la novela.

¿Cómo se leerá una novela totalizadora, apoyada por la fe en el destino trascendente del hombre, en una época en la que el espíritu posmoderno apuesta por la fragmentación, el relativismo y el pragmatismo? Hoy, a 50 años de su aparición, Paradiso encuentra otros problemas de recepción. ¿Cómo se leerá una novela totalizadora, apoyada por la fe en el destino trascendente del hombre, en una época en la que el espíritu posmoderno apuesta por la fragmentación, el relativismo y el pragmatismo? ¿Cómo colocar en el mercado un volumen de varios centenares de páginas cuando hay cada vez menos lectores? Es cierto que el grueso ejemplar puede transformarse en un leve libro electrónico que un ser anónimo lea esperando un ómnibus en La Habana o viajando en el metro de New York o París, pero la cosa es más sutil, porque el problema es más amplio, tiene que ver con la actitud ante la cultura y la asunción de desafíos intelectuales tan serios como el contenido en los filmes de Antonioni, los ballets de Béjart o las partituras de Schönberg. No hay manera de que la cultura light asimile Paradiso, creo que este tendrá que aguardar otros 50 años, en manos de unos pocos enterados que siguen fieles a sus desafíos.

De todos modos concluyo con la advertencia que el crítico Emir Rodríguez Monegal formulaba en fecha tan temprana como 1968:

Para poder leer hondamente Paradiso habrá que esperar que pasen algunos años, que se recojan en libro y circulen por todo el mundo latinoamericano las obras anteriores de Lezama y las posteriores que completan la novela, que se produzca esa contaminación de un orbe cultural aún indiferente por todas esas esencias que el nombre de Lezama convoca y concentra. Entonces, será posible empezar a leerlo en profundidad. Por ahora, lo único que podemos intentar es no leerlo tan superficial, tan analfabéticamente. Por sí sola, esta ya es una tarea mayor y en el contexto actual de la narrativa latinoamericana, imprescindible [5].