La música cubana —compleja en sí— se ha originado a partir de dos vertientes que la han nutrido y la nutren de elementos culturales. Una vertiente está formada por elementos folklóricos y formas de expresión populares; la otra, más abstracta y compleja, proviene de la llamada clásica o de concierto. Tanto la música popular como la clásica se constituyen, en la elaboración criolla, como el reflejo de las características esenciales de la formación del pueblo cubano que Fernando Ortiz definió como “un inmenso amestizamiento de razas y culturas”.[1] Ese amestizamiento devino proceso en el cual se tomaba lo que venía mejor o lo que podía asimilar un sentimiento propio, nacido de su realidad natural, social y espiritual. Bailes, cantos y diversas modalidades de música fueron totalmente absorbidos, mezclados y combinados hasta quedar como expresiones de manifestaciones auténticas cubanas.

Disímiles son los estudios acerca de los orígenes de la música hecha en esta Isla o sobre los géneros y compositores que forman parte de su historia. Sin embargo, pocas veces nos detenemos a analizar cómo y cuándo tuvimos los primeros indicios de una música de esencia patriótica que devendría fundamento del nacionalismo musical cubano, cuyo objetivo se basa en consolidar los códigos y valores principales de la nación no solo soñada, también pensada.

No es casual que gran parte de la música naciente en Cuba en la segunda mitad del siglo XIX, en pleno período de las luchas por la independencia nacional (1868-1898) cuente con obras cuyos títulos reflejan un estado afectivo sublime, un amor de esencia patriótica; algunas de ellas son: Patria, de Hubert de Blanck (nacionalizado cubano desde 1903); Mi patria, del poeta José Fornaris; la zarzuela en dos actos denominada ¡Cuba Libre!, de Manuel Fernández Caballero, quien, aunque nacido en tierra española, se afilió a la causa cubana; las piezas de José Marín Varona La Independencia y Mi patria; entre otras que conforman el catálogo de obras musicales que se originaron en una etapa en la que brotó, por encima de todas las pasiones o emociones, el más diáfano sentimiento patriótico. Llama la atención la repetición de un mismo título en varios autores, como el anteriormente mencionado Mi patria, combinación del sentido de posesión y amor por el lugar donde se nace. Otro aspecto significativo es la cantidad de músicos, poetas y compositores foráneos que se trasladaron a Cuba para contribuir, mediante lo que mejor sabían hacer, con la soberanía de este país.

En 1868, año crucial para el proceso independentista cubano, lo mismo se podía encontrar a un Pedro Perucho Figueredo, con su inmortal La Bayamesa, en medio del enardecido pueblo bayamés festejando la toma patriótica de la villa, que a un Ignacio Cervantes obteniendo el Primer Premio de Armonía en el Conservatorio de París. Figueredo constituía la más genuina expresión del sentir de un pueblo, de una patria aguerrida. Cervantes se destacaba como uno de los más notables compositores y pianistas que trabajó el acento nacional, la defensa de la identidad cubana en la música. Era una etapa en la que confluían procesos paralelos al calor del momento histórico que vivía el país.

Sin embargo, es necesario recordar que es en el siglo XVIII cuando aparecen las primeras composiciones realmente creadas en suelo cubano, con las obras de Esteban Salas y Juan París. Sin embargo, no es hasta el siglo XIX que comienza la fertilidad de la música cubana y con ella los inicios del nacionalismo musical que transitará por tres momentos, uno implícito en otro.

El ensayista Alejo Carpentier ayuda a entender estos procesos, aunque no los declare como etapas o momentos de tránsito. Existe un primer momento denominado clasicismo cubano, que sería el nacionalismo nacido en presencia de procedimientos de escritura clásica. La figura más representativa en esta etapa de transición entre la música hecha y oída en Cuba fue Antonio Raffelin y Roustán de Estrada. El segundo momento es el propiamente llamado nacionalismo musical cubano, en el cual se pulen los elementos constitutivos de la cubanidad, que se encontraban dispersos en el ambiente, para integrar un hecho musical lleno de implicaciones.[2] Pilares de esta fase intermedia son el romántico de la música cubana, Nicolás Ruiz Espadero, y Manuel Saumell Robredo, este último conocido como el Padre del nacionalismo musical. En obras como Saludo a Cuba y La Tedezco “se pasaba del mero instinto rítmico a la conciencia del estilo. Había nacido la idea del nacionalismo”.[3] El tercer y último momento es el de la cubanidad definida por el doctor Eduardo Torres-Cuevas como “la constante autocreación de nuestra, siempre en construcción, autocomprensión (…) gran vitral que, atravesado por potentes rayos de un sol tropical, genera un amplio y brillante espectro multicolor”.[4] Este estadio superior de nacionalismo musical, bajo la égida de ese sol tropical al que se refiere el profesor Torres-Cuevas, va a tener su origen en la añoranza por la patria liberada, en la tierra donde se juntaron criollos negros y blancos, bozales y españoles, en la manigua que vio crecer a un Antonio Maceo y a muchos que como él hicieron gala de cubanía en los cientos de combates librados. Fue en el campamento mambí, mezcla de familias, orígenes y culturas, donde, sintiendo una Cuba cubana, común a todos, que tendría que ser, por sobre todas las cosas, independiente y soberana, se soldó un sentimiento nacional nacido de una entrega patriótica. Fue allí, y sobre todo desde allí, desde la manigua, fragua de titanes y de cultura, donde surge la inspiración y creatividad de la más pura y cubana música. La figura descollante de esta etapa es Ignacio Cervantes. Su cubanidad era interior, la cual no se debía a una estilización sobre lo ya existente, sino al descubrimiento del nacionalismo como resultante de la idiosincrasia.

Pero la valía de la música en el Ejercito Mambí ya no solo podía ser medible a partir de la composición de una pieza, sino también desde la sucesión de sonidos agudos provenientes del clarín. Sin dudas, el toque a degüello identificaría a las tropas mambisas como señal de ataque a la caballería española. Uno de los toques a degüello más renombrados fue el protagonizado por el mayor general Ignacio Agramonte, el 8 de octubre de 1871, durante el rescate de Sanguily.

Caracteriza a la época la evolución, surgimiento y recreaciones de estilos musicales diferentes conformadores de lo cubano. En este sentido, La bella cubana de José White es la obra más trascendental compuesta por un músico, negro criollo, acusado de independentista.

Otros músicos llegaron a la Isla, tal es el caso del español Juan Casamitjana, al que se le debe que haya llegado a nosotros el ritmo cocoyé. Desde entonces, se sucedieron nuevos cambios tanto en la música como en la forma de bailar; serían los inicios de la danza cubana, la cual formó parte de un proceso de evolución histórico-socio-musical que, según el musicólogo Olavo Alén, es el grupo humano que dio origen al complejo genérico del danzón. A través de este género se reflejaron los acontecimientos nacionales de índole social más relevantes, muestra de ello son los títulos: Guerra y El combate. Pero esto no solo tenía que ver con la música, sino también con el baile.

La primera orquesta importante de baile que existió en esta etapa fue La Flor de Cuba. En 1869 se produjo un incidente en el teatro Villanueva de La Habana, que ponía en escena Perro huevero… aunque le quemen el hocico, donde los voluntarios españoles atacaron al público que realizó manifestaciones patrióticas; justamente La Flor de Cuba amenizaba la función e interpretó la canción La crisis y las contradanzas La insurrecta y Los caricatos, todas de carácter independentista.[5] Por estos tiempos incursiona también La Avilés: una orquesta mambisa, fundada por don Manuel Avilés Lozano. Uno de sus hijos, el teniente Jesús Avilés, colaboraría también en uno de los episodios musicales más valiosos: la creación del Himno Invasor, que había sido compuesto por Enrique Loynaz del Castillo.

Géneros, bailes, compositores y músicos florecían en esta época. El problema político acompañaba el sentir de todos los cubanos. Canciones de despedida de los emigrados y exiliados, veladas musicales de la burguesía criolla, teatros con obras políticamente intencionadas que alternaban con algún otro guarachero, entre otras actividades, constituían la cotidianidad en el período de las luchas independentistas.

La pléyade de músicos que se sumaron a la causa cubana fue incontable. Desde España llegó Carlos Anckerman Riera y, más tarde, nacido en Cuba, su hijo Jorge Anckerman Rafart. Carlos ingresó en la banda militar dirigida por Felipe Palau y compuso la fantasía Cuba. A su hijo Jorge, por su vasta producción (1 159 obras) se le considera el creador del género guajira y, junto a Luis Casas Romero, el creador de la criolla.

Pero en esos tiempos de definiciones e identidad nacionales, en Cuba no solo se creaba música culta, poco a poco comienzan a evolucionar los populares géneros que identificarán también la personalidad del cubano. En esa línea se inscribe Enrique Guerrero —Rey de la Guaracha— con sus piezas La Caridad, El zanjón, La cubana, La mulata Rosa, entre otras. De igual forma, José Pepe Sánchez —Padre de la trova tradicional cubana y creador del bolero latinoamericano—, compone Cuba, mi patria querida y el Himno a Maceo. No se puede dejar de mencionar a Manuel Corona, hijo de mambí, que fue uno de los conocidos como los cuatro grandes de la canción trovadoresca cubana. En la cuerda de este movimiento trovadoresco se destacaron también Ramón Ivonet, que había integrado el Estado Mayor del General Antonio Maceo, y Alberto Villalón Morales quien, con solo catorce años, compuso Los mambises.

Es también la época de la habanera, cuya máxima expresión la constituyó Tú del compositor y musicólogo Eduardo Sánchez de Fuentes. Las bandas de música, algunas pertenecientes al Ejército, otras no, se encontraban por doquier. Podemos mencionar, entre otras, a la banda del Estado Mayor del Ejército Libertador de Oriente, que fundó Rafael Inciarte Ruiz. En 1896, Juan Francisco Pereira se incorporó a la banda del Regimiento de tiradores de Antonio Maceo en Santiago de Cuba, Lino A. Boza y Villalón dirigió la Banda de Bomberos, y Manuel Úbeda la banda militar del Regimiento de la Unión. En Camagüey, José Molina Torres, organista de profesión, se desempeñó como director de la banda del Cuartel General.

No se puede menospreciar el sentir de los músicos exiliados. Guillermo M. E. Tomás, junto a Emilio Agramonte y Ana Aguado, en Nueva York, organizaron innumerables conciertos a favor de la lucha independentista. Por su parte, José Marín Varona se destaca por arreglar música patriótica, como los himnos Himno para el Yara y Huérfanos de la Patria.

Dentro del variado mosaico de compositores e intérpretes que lucharon por Cuba mediante su música se encuentra también Antonio Papaíto Torroella, José Lino Fernández de Coca y Eduardo Agramonte. Este último se destacó por la creación de toques militares. Por otra parte, la canción La palma, de Rafael Palau, fue para los revolucionarios un canto por la libertad. Otros músicos, como Antonio Boza, sobresalen por el uso en sus composiciones del cinquillo.[6] A mediados de la década del 90 del siglo XIX, el violinista Ramón Figueroa se trasladó a República Dominicana, donde integró el Partido Revolucionario Cubano y realizó una gira para recaudar fondos. Allí se entrevistó con Antonio Maceo, quien le solicitó que se incorporara al Ejército Libertador.

En el período de las guerras de independencia de 1868 a 1898 se aprecia un auge de la creación musical de esencia patriótica. La música no era ajena a la fragua de la nación deseada; era uno de sus componentes expresivos y, a la vez, sonoridad identitaria de Cuba y de su gente.