Música cubana: Transformación necesaria y cambio de mentalidad

Me pareció sumamente interesante una reciente emisión de la Mesa Redonda en la que fueron abordados problemas del trabajo institucional con la música cubana y sus creadores. Es un tema apasionante a la vez que complejo y me gustaría hacerte algunas preguntas al respecto. La primera de ellas referida a la institucionalidad misma.

Partiendo de una visión en la cual el trabajo ministerial constituye un esfuerzo de gobierno que busca abarcar y proteger la música de todos los géneros y manifestaciones, así como al creador profesional o aficionado, ¿cuáles destacarías como los elementos o conceptos básicos para entender lo esencial del trabajo institucional en el área de la música?

Hay variables intocables pero perfectibles. En primer lugar, no renunciaremos a los niveles actuales de la enseñanza artística y seguiremos dando la mayor atención a todas las líneas de instrumentos y a las demás especialidades de la música en los tres niveles de enseñanza artística, elemental, medio y superior, incluida la especialidad de instructores de arte, que es decisiva para la formación de públicos. Es importante aquí fomentar la presencia de la vanguardia artística en los claustros profesorales, en lo cual la Uneac y la AHS juegan un papel decisivo.

Otro principio es seguir respaldando financieramente, con cargo al presupuesto del Estado, aquellas unidades artísticas de la música cuyo desarrollo no debe someterse a las reglas del mercado. Esto incluye las formaciones sinfónicas, que son nueve en todo el país, las bandas municipales de concierto, que son más de 100, coros, formaciones de cámara y otras agrupaciones y solistas de valor patrimonial o de carácter experimental. Esto no quiere decir que en este campo todo sea color de rosa. Hay que reordenar todo ese sistema, buscando incrementar sus niveles de actividad y su aporte a la programación cultural, ya que esas unidades artísticas no se protegen solo para que existan, sino para que, al existir, le presten un servicio al pueblo.

Hay que decir que ese es un encargo estatal que las actuales empresas han cumplido entre regular y mal. Fundamentalmente por esta razón se decide retomar los Centros Provinciales de la Música en todo el país, que existieron hasta 2013 y un día se tomó la decisión de convertirlos en empresas. Sin esa estructura de interlocución directa de los territorios con el Instituto Cubano de la Música, no es posible articular ningún cambio de alcance nacional en el campo de la política musical. Es importante señalar que todos los institutos y consejos del Ministerio de Cultura, que son los que rigen la política en cada manifestación, han mantenido esta estructura en las provincias, que sin embargo no existe hoy justo en la manifestación más influyente de la cultura nacional, la música. Ello evidencia un riesgo que a mi juicio no se ponderó adecuadamente cuando se convirtieron los centros en empresas y que aún hoy no se valora en su justa medida. Es tan importante la creación de estos centros, que constituye la primera gran acción de la Política para el Perfeccionamiento del Sistema Empresarial y Presupuestado de la Música Cubana, aprobada en enero de este año por el Consejo de Ministros.

Un tercer principio sería no seguir mezclando la gestión de estas unidades artísticas que denominamos subvencionadas con aquellas que pueden funcionar comercialmente, dado que estas últimas tienen la potencialidad de proveer a sus integrantes de un ingreso mayor del que ganarían si se acogen a una tarifa salarial estatal. Y me interesa subrayar el término potencialidades, ya que la concreción de estos hechos comerciales depende de numerosas mediaciones, de las que seguramente hablaremos más adelante.

“Es importante señalar que todos los institutos y consejos del Ministerio de Cultura, que son los que rigen la política en cada manifestación, han mantenido esta estructura en las provincias, que sin embargo no existe hoy justo en la manifestación más influyente de la cultura nacional, la música”.

Una última necesidad, tan imperiosa como las anteriores, sería allanar el camino por el que deben transitar nuestras empresas de la música, sin olvidar que son empresas de representación, cuyo margen de utilidad casi nunca rebasa el 10% de la facturación, lo que compromete con frecuencia, no ya su desarrollo, sino su mera reproducción simple, máxime en un ambiente comercial tan inestable como el de los últimos cinco años.

Extraer de las actuales empresas las unidades artísticas subvencionadas, que en ocasiones significan la mitad de sus catálogos, constituye el primer paso para allanar ese camino, en tanto les permitirá enfocarse solamente en la actividad comercial y transitar hacia una diversificación de sus objetos sociales, en aras de prestar un mejor servicio a los artistas que representan.

¿Cuáles de estos principios consideras más importantes?

Todos lo son, ya que de su funcionamiento eficiente e integrado dependerán tanto el desarrollo de la música cubana como su aporte a la economía nacional, tema del cual se habla con frecuencia sin profundizar en las causas.

He percibido, en alguna de las reacciones a la Mesa Redonda y hasta en intervenciones de la propia Mesa, cierta insatisfacción con la velocidad del proceso, cierta prisa por disfrutar de las bondades que se derivarían del Perfeccionamiento proyectado. ¿A qué podría atribuirse este sentimiento y cómo se pretende revertir?

Es normal que exista ansiedad por constatar los resultados de una política que nace de una construcción colectiva, de un ejercicio de participación de alcance nacional que involucró a más 1 500 personas, en su mayoría músicos y que pretende dar respuesta a varios problemas muy sensibles para el gremio, acumulados durante más de diez años. Hay que considerar, por otra parte, que si bien las empresas provinciales de la música han mejorado ostensiblemente sus indicadores del 2019 a la fecha y han salido de la condición de pérdida en la que se encontraban la mayoría de ellas, operan hoy en un contexto muy diferente al de entonces, caracterizado por una gran contracción de las fuentes de empleo y un incremento sustancial de los costos de producción para la circulación de la música en vivo, todo lo cual incrementa la ansiedad por el trazado de nuevos caminos hacia soluciones tan necesarias como urgentes.

Pero, lamentablemente, no es posible transformar de la noche a la mañana todo un sistema de instituciones y de relaciones entre las mismas. Es necesario, en primer lugar, disponer de un centro de la música y de al menos una empresa en cada territorio, para enrumbar adecuadamente el trabajo en ambas direcciones. Por eso crearemos centros en las 12 provincias que antes los tenían y en el Municipio Especial Isla de la Juventud y empresas en Camagüey y Guantánamo, donde por alguna razón que desconozco, no se concretó el transito ejecutado en 2013. En los casos de Artemisa y Mayabeque, que son provincias nuevas, hay que crear ambas estructuras.

Una vez dado este paso, de carácter estructural, que, por razones de diseño del presupuesto estatal, fue necesario hacerlo coincidir con el inicio del año calendario, implementaremos el Registro de Profesionales de la Música y los Espectáculos Musicales, en cuyas bases se ha venido trabajando. Este Registro fungirá como entidad única para la acreditación de profesionalidad en esta área y será coordinado por los nuevos centros provinciales. Este cambio relevará a la empresa del cumplimiento de esta función y abrirá el camino para el establecimiento de otras posibles formas de relación entre los artistas y el mercado, de modo que usted ingrese al sector como artista profesional y luego pueda decidir si permanece vinculado a la empresa estatal o escoge otra forma de gestión para organizar su trabajo, o ambas, en dependencia de las características de cada operación comercial. Realmente no tendría mucho sentido crear un Registro si perdura una sola manera de relacionarse con el mercado, ni podría exigírsele rentabilidad a unas empresas que estén obligadas, como ha sucedido hasta hoy, a recibir en su seno a todos los artistas y unidades artísticas que acrediten su profesionalidad.

Se trabaja en el diseño de esas nuevas formas de gestión que, si bien tomarán como punto de partida las opciones no estatales que hoy existen, han de tener una morfología específica, un traje a la medida de las necesidades de este tipo de actividad. Es un tema que trabajamos, de conjunto con el Ministerio de Economía y Planificación y que debe concretarse en 2025.

Vistos en una línea del tiempo, estas tres etapas y otras que le sucederán, aportarán una mayor diversidad al sistema empresarial de la música y permitirán una mayor autonomía y competitividad de la empresa estatal socialista en este ámbito, cuya necesidad de fortalecimiento capitaliza las expectativas de nuestra comunidad de músicos.

Un viejo reclamo de los músicos —este de orden logístico— es referido a la escasez de lugares en los que hacer presentaciones: ¿Cómo replantear esto a la luz de la complejidad que antes hemos comentado?

Si algo hay en Cuba son locales que podrían ser útiles para la música en directo, que no bajan de mil, contando solo hasta el nivel de las ciudades cabeceras provinciales y municipales. Se trata, sin embargo, de una red completamente atomizada y mayoritariamente descomercializada, sin una actividad de programación sistemática que permita la articulación de circuitos. Si cada vez que vas a armar una gira, tienes que dar vida a lugares semi abandonados, que han perdido su público natural y que además te exigen considerables gastos en tecnología, ocurre que todo lo que te podrías ahorrar por la serialidad de los conciertos, se diluye en esta suma de pequeños y medianos esfuerzos, que por lo general deben ser solventados con la venta de entradas. Muchas veces ocurre que la institución quiere disfrazar de riesgo lo que en verdad resulta una quimera y termina, por este camino, culpando al artista de no querer trabajar por los ingresos que generan esas entradas, lo cual es cuando menos injusto.

Luego la mayoría de estos locales, que son estatales, no tienen respuesta mayorista para adquirir sus insumos gastronómicos y terminan tercerizando la gestión de ventas, bien a las denominadas Unidades Empresariales de Base (UEB), que operan de forma autónoma, o bien a las diferentes formas de gestión no estatal; modelos ambos que gestionan sus insumos de muy diversas formas, todas sobre la base de la tasa de cambio informal.

Y aquí llegamos a un enfoque interesante, que pone a prueba nuestro punto de vista ante el problema. Con frecuencia escuchamos a músicos valiosos que reclaman a entidades empresariales estatales oportunidades de contratación a la usanza de las consabidas prácticas presupuestarias, donde se contrata al artista sin velar por los ingresos que genera. Estos reclamos se articulan mediante frases del tipo: “los restaurantes y bares estatales tienen que contratar a los artistas, porque siempre han sido una de nuestras principales fuentes de empleo”. Sin embargo, ocurre que ese mismo artista entiende perfectamente que el propietario de un bar no estatal, deje de contratarlo ante la evidencia de que su trabajo no contribuyó a incrementar las ventas de la instalación. Dicho de otro modo, se le exige a la entidad estatal un comportamiento paternalista que no se le exige al privado. Habría que preguntarse entonces por qué ocurre esto.

Una respuesta posible sería que la entidad estatal solo dispone del llamado cover para pagar los honorarios del artista, mientras que la privada usa para ello un porciento de la utilidad generada por la presencia de ese artista. Dicho en otras palabras, en el primer caso el artista dependerá solo del cobro por puerta y asumirá todo el riesgo, independientemente del valor que agregue su puesta en escena; mientras que, en el segundo, el artista recibirá un porciento de ese valor y trasferirá el riesgo al dueño del local. Visto desde la perspectiva del espectador, el establecimiento estatal le cobrará una multa por disfrutar del artista de su preferencia, en tanto el privado extraerá los honorarios a pagar del consumo de bebidas y alimentos que se produzca en el lugar, mediante una suerte de operación invisible que solo se sostiene si la presencia del artista incrementa sensiblemente los ingresos.

Ahora bien, por qué en aquellos lugares estatales de administración compartida no aplicamos la misma fórmula, si, en definitiva, tal como ocurre en los bares privados, la principal fuente de ingresos tributa al prestatario no estatal. ¿Por qué, entre dos modelos posibles, nos aferramos al menos conveniente para el artista? Todas las explicaciones imaginables, que obviamente no podrían agotarse en una entrevista, pasan, a mi modo de ver, por el hecho de que no se logra en estos casos un verdadero encadenamiento productivo entre las partes, justo porque no se pondera adecuadamente el valor que ese artista puede agregar al espacio en cuestión. Esto contribuiría probablemente a explicar, de algún modo, la preferencia de nuestros jóvenes, al menos en la capital, por los denominados bares privados, muy a pesar de sus elevados precios.

Son problemas nuevos que nos obligan a pensar y obrar de manera diferente, a promover análisis complejos, multidisciplinarios, que vayan más allá de lo estrictamente artístico y de los modelos organizacionales tradicionales y que requieren articulaciones con otras zonas del conocimiento que hasta hace muy poco suponíamos alejadas y hasta incompatibles con la naturaleza misma de los procesos culturales.

Otro par de reclamos, ahora de orden material, son aquellos que hablan de la dificultad para la adquisición o uso de instrumentos, equipos y accesorios para las unidades artísticas, así como lo tocante a la infraestructura de transporte que garantice la movilidad de estas.

Este es un tema capital y se puede resumir en una sola frase: la circulación de la música en vivo se desarrolla hoy en condiciones de pirámide invertida, lo que, dicho en otras palabras, significa que el componente que genera el valor y hace posible la actividad, que es el artista, cobra mucho menos que quienes prestan los servicios complementarios que hacen posible su servicio, en particular los de transporte, audio, luces, alimentación y hospedaje. No podemos, por lo tanto, pretender revertir ese problema sin operar sobre esa causa estructural, que trasciende con mucho a la gestión de las instituciones culturales.

Ahora bien, ¿por qué sucede esto? En primer lugar, porque no hay respuesta estatal para la mayoría de estos servicios, lo que significa que son prestados sobre todo por los llamados nuevos actores económicos, en un ambiente de oferta muy limitada y de regulación estatal insuficiente aún. Un ejemplo de oro en este sentido es la recién emitida resolución 209 del Ministerio de Finanzas y Precios, en vigor desde julio, que topa al 30% las ganancias en las compras del sector estatal al no estatal.

“La circulación de la música en vivo se desarrolla hoy en condiciones de pirámide invertida, lo que, (…) significa que el componente que genera el valor y hace posible la actividad, que es el artista, cobra mucho menos que quienes prestan los servicios complementarios que hacen posible su servicio”.

Según esta norma, todos los prestatarios privados estarían obligados a limitar sus ganancias cuando ofrezcan servicios a la actividad musical, en tanto se trata de unidades artísticas representadas por una empresa estatal. Sin embargo, la utilidad de esta gran herramienta está condicionada por varios factores contextuales, en primer lugar porque la oferta de los mismos es muy inferior a la demanda, lo cual coloca en franca desventaja a la empresa estatal socialista y obliga al artista a correr riesgos que, en buena lid, no deberían caer sobre sus hombros. Todo esto se agrava con la asimetría de los procesos de bancarización, que ha tardado más en sumar a los prestatarios de estos servicios básicos para la actividad artística, que a las unidades artistas bajo régimen de oferta y demanda que los requieren.

Queda por recorrer también el camino de los beneficios tributarios para quienes aseguren procesos de programación cultural que contribuyan al bienestar espiritual del pueblo, ámbito en el que tendremos que proponer soluciones, en base a similares prácticas implementadas en otros países.

A esto debe sumarse que la mayoría de los instrumentos, equipos y accesorios que necesita este creador, que son altamente especializados, no se producen en Cuba ni se comercializan en nuestra red de tiendas, ya que para ello tendrían que ser adquiridos en divisas y comercializados en moneda nacional, en un esquema cambiario de 1 X 24. Y aquí hay apenas dos caminos: conceder facilidades aduanales para que estos medios puedan ser importados, por la vía personal, sin elevados aranceles y establecer servicios de venta de los mismos en diferentes puntos del país, ventas que solo podrían ser en moneda convertible, hasta tanto se diseñe un esquema cambiario que favorezca su comercialización en moneda nacional. Ambos temas forman parte de la Política aprobada y están siendo gestionados, con total comprensión, con las instituciones correspondientes, el primero con la Aduana General de la República y el segundo con el Ministerio de Economía y Planificación.

“Queda por recorrer también el camino de los beneficios tributarios para quienes aseguren procesos de programación cultural que contribuyan al bienestar espiritual del pueblo”.

Cuba es país reconocido, a nivel mundial, como un gran productor de música, en especial de aquella que conocemos como música popular. Para una producción como esta, de amplia demanda y consumo, ¿cómo evitar su ingreso a una lógica comercial en la cual la combinación entre rentabilidad inmediata y bajo costo resulten en un daño a la calidad artística y el valor cultural del producto mismo?

Esta pregunta es muy conceptual y alcanzaría ella sola para otra conversación, pero es a la vez muy útil para exponer nuestros puntos de vista. Hay una tendencia generalizada, expresada de algún modo en tu pregunta, de que la circulación de un producto artístico condiciona a la larga su producción, sobre todo si se verifica en ámbitos mercantiles. Enfocada como prejuicio, que es lo más recurrente, esta afirmación parte del supuesto de que la no circulación, o la circulación limitada, contra la voluntad del artista, no condiciona igualmente la producción; lo cual a mi juicio es un error, sobre todo si consideramos que la obra de arte se completa en su relación con los diferentes públicos. Por lo tanto, en términos teóricos, que una obra circule puede ser tan beneficioso o perjudicial como que no lo haga, lo que nos conduce a un análisis mucho más riguroso del tema, que tome en cuenta todas las variables que participan del hecho cultural que supone la circulación o no circulación, mercantil o no, de la obra.

Salvada esta disquisición necesaria, hay que entender que la Revolución ha desarrollado un robusto sistema de enseñanza artística, con 41 centros (contando la Universidad de las Artes y sus tres filiales) y 61 años de funcionamiento, que se enfoca exclusivamente en formar competencias para la creación artística, sin aportar a esos educandos ni una sola hora clase sobre temas de gestión y comercialización del arte. De esta práctica se derivan, cuando menos, dos indiscutibles consecuencias: la primera, que no puede ser más evidente, es el altísimo nivel de nuestra creación artística, especialmente en el campo de la música. La segunda, de la cual se habla muy poco, es la demanda de atención, promoción y, en última instancia, de circulación que genera esa creación de alto nivel, en un ambiente de acceso universal a la cultura al que no renunciaremos bajo ningún concepto, porque se trata de otra de las grandes conquistas de la Revolución, imprescindible para el modelo de sociedad que nos interesa construir.

Mientras este ciclo pudo operar con cargo al presupuesto estatal, que es y sigue siendo el principal cliente de la música en Cuba, todo estuvo bien. El problema apareció cuando se comenzó a pensar al sector cultural en términos de factibilidad económica (demanda que considero justa y necesaria), sin disponer de especialistas capaces de traducir estos lenguajes, nuevos para Cuba, al campo de la actividad cultural concreta, especialmente a la programación cultural. Esto supone un reto de carácter dual: por un lado, no se han formado estas competencias y por el otro, ese especialista (que no existe), tiene que dar respuesta a uno de los movimientos artísticos más robustos del mundo, en un momento en que su demanda de circulación y generación de ingresos es más acuciante que nunca.

Por eso no es saludable equiparar mecánicamente nuestra capacidad para producir arte con nuestras posibilidades reales de realizarlo comercialmente, simplemente porque son dos universos autónomos y, en nuestro caso, completamente asimétricos. Tampoco debemos, como consecuencia de lo anterior, enfrentar las relaciones con el mercado sin antes tomar plena conciencia de nuestra discapacidad funcional para insertarnos en un ámbito ya estructurado y segmentado hasta el más mínimo detalle, a cuyas principales vitrinas no podremos acceder institucionalmente, como consecuencia del bloqueo.

“No es saludable equiparar mecánicamente nuestra capacidad para producir arte con nuestras posibilidades reales de realizarlo comercialmente, simplemente porque son dos universos autónomos y, en nuestro caso, completamente asimétricos”.

En este sentido, se ha creado en la Universidad de las Artes la carrera de Gestión Sociocultural para el Desarrollo, que responde, entre otros intereses, a una de las acciones trazadas por la Política para el Perfeccionamiento del Sistema Empresarial y Presupuestado de la Música Cubana. Claro que no será suficiente con esto, pero constituye sin dudas un importante primer paso.

Si de un lado hablamos del trabajo institucional, en lo tocante a la atención del Mincult hacia todo el espectro de la música cubana, del otro está el hecho de que las prácticas tienen lugar en espacios físicos de territorios concretos. ¿De qué modo se traslada al territorio y sus gobiernos toda esta complejidad y diversidad? ¿Qué aspectos merecen destaque o elogio? ¿Qué se hace necesario fortalecer? ¿Dónde hay que modificar y qué precisa de un pensamiento innovador?

Si en algo tenemos que ser absolutamente innovadores es en las dinámicas de circulación de la música en vivo, y quisiera concentrarme aquí solo en el ámbito nacional. Como se deriva de lo expresado en la segunda respuesta, es imprescindible incrementar nuestra proactividad en la articulación de circuitos, tarea que nadie va a cumplir por nosotros, y saltar por sobre la barrera mental de que solo podemos programar en aquellos espacios que administramos, sobre todo porque la práctica ha demostrado que ni siquiera en estos lo hemos logrado hacer con la debida efectividad.

Por otra parte, nuestras empresas tienen que ser más agresivas en la conquista de nuevos nichos de mercado, que van desde las cooperativas y empresas solventes de la economía estatal hasta la prestación y el cobro de servicios a instituciones de otros Organismos de la Administración Central del Estado, a todos los niveles, y la inserción orgánica en las diferentes formas de gestión no estatal, adonde muchas veces llega el artista de manera directa. Hay que hacer entender a todos los utilizadores de música en vivo que se trata de una modalidad de empleo dependiente absolutamente de los niveles de facturación, sin una garantía salarial de base.

Hay mucho que avanzar también, en términos de gestión ministerial, para impulsar soluciones que dependen de otros organismos e instancias, en especial de los gobiernos provinciales. Un buen dato es la cifra de direcciones municipales de Cultura que destinan menos del 30% de su presupuesto anual a la programación cultural, que en 2023 fueron 134 (el 80% del país) y en 2024, 119 (el 71%). De esto resultó que, en 2023, la participación del talento profesional en la programación cultural de todo el país se redujo al 10%, cifra que incluye los niveles de actividad del talento subvencionado, que por lo general no cobra honorarios. Esto tiene un impacto negativo en la calidad de la programación y, por consiguiente, en la formación de los públicos y es algo que solo puede resolverse a nivel de base, asignando más presupuesto a la actividad fundamental de esas direcciones provinciales y municipales de Cultura.

Otra gran reserva, que en otro tiempo constituyó fuente principal de empleo, son las llamadas cuentas especiales o de festejos, adscriptas a los gobiernos e intendencias de todo el país. Respaldada por la Resolución 293 de 2006, del Ministerio de Economía y Planificación, aún vigente, estas cuentas se nutrían de un diferencial de precios aplicado a diferentes productos nacionales que hoy prácticamente no se producen y aportaban buena parte del financiamiento a los carnavales y otras fiestas populares que, por diversas causas, no han logrado recuperar los niveles anteriores a 2020. Es preciso insistir, por parte nuestra, en la necesidad de adaptar esta valiosa herramienta al contexto actual. Un camino podría ser destinar a este fin, parte de las utilidades obtenidas en actividades culturales masivas por todos los actores económicos que se benefician de las mismas.

La prestación de servicios al turismo, que es otro reclamo permanente de nuestros artistas y que hoy depende, en lo fundamental, de los niveles reales de ocupación de la planta hotelera, está más urgida de innovación y proactividad que ninguna otra zona de la generación de empleo. Tal como la hemos concebido hasta hoy, la contratación de agrupaciones que se presentan en hoteles bajo régimen de Todo Incluido, constituye un gasto, a partir de que los mismos no pueden efectuar cobros adicionales por la prestación de estos servicios al interior de sus instalaciones. De ahí que la principal motivación de los artistas contratados para esta actividad no sea el monto de la contratación en sí misma, sino la posibilidad que esta le ofrece de entrar en contacto directo con el turista, extranjero y nacional, y de obtener por esta vía aportes adicionales, conocidos popularmente como propinas.

Esta práctica, legitimada a nivel internacional, tiende invariablemente a la homogeneización y el empobrecimiento de los repertorios y genera un prestatario de servicios culturales que, si bien merece todo nuestro respeto, trabaja solo para el turismo y lo hace generalmente por precios muy bajos que impiden, de manera indirecta, la contratación de artistas y agrupaciones de la vanguardia, cuya expectativa principal es la interacción con el público y la prestación de un servicio especializado de alto valor cultural.

Se trata, como hablábamos hace un rato, de un típico caso de condicionamiento del mercado a la producción artística, aceptado acríticamente por una masa no pequeña de artistas que convive con la vanguardia en las empresas que hoy tenemos. Esta es otra razón de peso para continuar trabajando por la especialización y diversificación de estas empresas.

Mientras no comprendamos que la relación de esta vanguardia musical con el turismo requiere de otro tipo de diseño, como el que alguna vez encontramos, por ejemplo, para el Palacio de la Salsa, no haremos otra cosa que alimentar la paradoja de que el turista viene a Cuba y no hay manera de que se conecte con lo más representativo de la creación musical nacional. Y ese modelo posible lo tenemos que soñar, proponer y conquistar nosotros, en estrecha colaboración con los principales operadores turísticos del país.

Como ves, son caminos empedrados y en buena medida inexplorados, que demandan una alta dosis de innovación y de concertación inter institucional, encaminada a poner en valor lo mejor de nuestra música y a generar proyectos a mediano y largo plazo que no excluyan sin limitarse a ellos, la presencia regular de turistas en los espacios habituales de presentación de estas agrupaciones, lo cual exigirá también de un mecanismo de cobro diferenciado que existía y se perdió con la salida del CUC, derivada del Ordenamiento monetario establecido en enero de 2021.

Quedan muchos temas por tratar, que podrían resolverse con otra conversación como esta (o con varias), pero agradezco mucho el ejercicio de pensamiento motivado por estas preguntas tuyas.

Tomado de Cubadebate