Los vaivenes de la historia: Un relato feminista desde el Sur Global

La exposición Los vaivenes de la historia. Pintoras abstractas cubanas de los años 50, es una de las propuestas atractivas que presenta el Museo Nacional de Bellas Artes en el contexto de la 15 Bienal de La Habana.

Los curadores, Roberto Cobas Amate y Yahíma Rodríguez Pupo, realizaron de conjunto un intenso trabajo investigativo y aunaron esfuerzos para articular un discurso en torno a seis figuras femeninas de la abstracción de los años cincuenta: Mirta Cerra, Loló Soldevilla, Caridad Ramírez, Carmen Herrera, Zilia Sánchez y Gina Pellón. Estas artistas, pertenecientes a diversas generaciones, convergieron en su fascinación por el lenguaje abstracto en los años cincuenta, de moda en los grandes centros difusores del arte mundial ─París y Nueva York─ y que ya había irrumpido en el arte cubano del período.

Los vaivenes de la historia articula un discurso en torno a seis figuras femeninas de la abstracción de los años 50.

La exposición intenta establecer una comunicación reflexiva con el espectador y un cuestionamiento sobre el porqué algunas de estas artistas, de obra relevante en esa época, no figuran en el canon de la historia del arte cubano, proponiendo al público mirar por las grietas de una narración que debe ser revisada por la academia.

Hasta ese momento sólo dos talentos indiscutibles como Amelia Peláez y Rita Longa habían logrado incursionar con éxito en un ámbito cultural dominado por los hombres, predominantemente blancos, de la clase urbana. Incluso creadores de provincia como Carlos Enríquez ─que nació en Zulueta, Las Villas─, se trasladan y hacen su obra en la cosmopolita Habana. La muestra en tal sentido tiene un perfil próximo al feminismo, pero no se plantea como un enfrentamiento entre hombres y mujeres, sino como el rescate imprescindible de las pintoras relegadas por las circunstancias de la época. Al mismo tiempo se persigue un énfasis histórico, que pretende llamar la atención sobre estas artistas que no están presentes en los relatos de la historia del arte cubano.

Y al estudiar el contexto de los cincuenta descubrimos con asombro como algunas de las críticas de arte femeninas que publican en importantes medios de prensa avalan, consciente o inconscientemente, la hegemonía de la pintura masculina frente a la que consideran fragilidad femenina. Un ejemplo en tal sentido es Adela Jaume, quien escribió para el Diario de la Marina refiriéndose a Mirta Cerra: “Su obra es en cuanto a su raíz pintura masculina, fuerte, precisa, definida”.[1] O sea, existía una valoración de minusvalía hacia la pintura realizada por las mujeres por una simple cuestión de género.

A pesar de la solidez y calidad de sus abstracciones, en los años sesenta estas pasaron inadvertidas tanto para el público como para la crítica. La abstracción de Mirta Cerra tenía un estilo muy personal, diferente al practicado por sus contemporáneos. En ellas se denota su fina sensibilidad para la recreación de texturas, con sutiles sugerencias táctiles y expresividad. La experiencia visual deviene en experiencia emocional, a la que contribuyen el hábil manejo de la luz y su personal uso de colores terrosos. A pesar de esto su obra fue ignorada en los sesenta y es más conocida por obras más conservadoras como “Plegaria a la tierra”, “Habana” y sus innumerables versiones de guajiritos, todas realizadas en los años cuarenta.

Algunos afirmarán con justeza que Loló Soldevilla escapa a ese canon machista de la pintura cubana. Es cierto que tuvo una relevancia imposible de soslayar en esa época. Su conocimiento de primera mano de la abstracción en París jugó sin dudas un rol importante en su aceptación en el medio cultural de la Isla. Loló se instaló sólidamente en el contexto artístico cubano no sólo por sus desafiantes pinturas y esculturas sino también por su labor como promotora. En 1956, año de su retorno a Cuba, organiza la exposición Pintura de Hoy. Vanguardia de la Escuela de París. Las creaciones de renombrados artistas recalaron por primera vez en Cuba y reveló al público de la isla caribeña lo más notable de la abstracción geométrica, el op art y el cinetismo producido en Europa y Latinoamérica. Es imposible omitir su presencia destacada en este relevante acontecimiento, que propició el encuentro del arte de vanguardia europeo con los artistas cubanos interesados en la abstracción.

Las obras de Loló Soldevilla en el contexto cubano resultaron asombrosas. Sus tableros tridimensionales dialogaron con los avances tecnológicos de su época, proponiendo un nuevo modo de entender la obra de arte fuera de todo estricto límite que pudieran imponer el soporte y la materia.

Sin embargo, en los sesenta, con el cambio de década su brillo se fue apagando, cuando una nueva política cultural se imponía en la Isla con un predominio de la figuración. Otra generación de creadores se impone en un escenario artístico donde se promueve la representación humana. En ese contexto la abstracción y en particular la obra de Loló pierden el protagonismo de la década anterior. A su fallecimiento en 1971, Loló Soldevilla era prácticamente una desconocida. Sus obras fueron retiradas de las salas, bajaron a los almacenes del Museo; y no fueron reconsideradas hasta que se experimentó un cambio generacional en el concepto de la curaduría, cuya dinámica evolucionó con una visión más amplia y comprensiva del arte. A inicios del siglo XXI se ha rescatado su obra, y se han emprendido nuevas aristas de análisis para su revalorización.

Los casos más dramáticos de opacidad intelectual corresponden a las talentosas artistas Carmen Herrera y Caridad Ramírez. La primera se instaló en Nueva York, sin alcanzar un reconocimiento en los años cuarenta y cincuenta. En 1950 realiza una sobresaliente exposición en el Lyceum de La Habana ─espacio preferido por los artistas de vanguardia─, de gran trascendencia ya que mostraba en fecha tan temprana sus pinturas geométricas en un momento de surgimiento de ese lenguaje en la Isla. Sin embargo, ninguna institución cultural cubana o coleccionista privado del país tuvo la visión del alcance de aquella muestra y sus obras expuestas no fueron adquiridas. 

Carmen Herrera reconoció que la invisibilidad de su pintura se debía, esencialmente, por ser mujer. Su obra fue ignorada durante décadas, hecho al que contribuyó la subestimación de género en un mundo patriarcal por excelencia. La revalorización internacional de su obra en el año 2004, a la avanzada edad de 89 años, otorgó a Carmen Herrera su merecido lugar como precursora de la abstracción geométrica en Cuba. Su legado artístico se coloca entre lo más trascendental del arte abstracto en Cuba por su sentido universal y atemporal.

Caridad Ramírez tuvo que imponerse a la sociedad de su época contra un doble prejuicio, mujer y mulata. Debió hacer gala de todas sus habilidades artísticas para obtener reconocimiento en el ámbito cultural. Su contacto con las experiencias creativas de Europa había incidido sustancialmente en sus proyecciones artísticas. Las obras “Campos abstractos” (1952) y “Flor” denotan sus ganancias en el terreno de la representación abstracta. Su pintura, ejecutada en París, hace uso de planos multiformes relacionados por contraposición cromática, muy a tono con la fisonomía que iba adquiriendo el arte insular. Su talento fue validado al ser seleccionada para la Sala Permanente de Artes Plásticas del Palacio de Bellas Artes en 1955.

A pesar del reconocimiento alcanzado en los años cincuenta en su tierra natal, Caridad Ramírez regresa a Europa y su rastro desaparece en la bruma, a tal punto que hoy no sabemos siquiera su fecha de fallecimiento. El Museo Nacional de Bellas Artes se encuentra en deuda con esta talentosa artista y esperemos que en fecha cercana disfrutemos de una de sus esculturas en salas permanentes. 

Por su parte Zilia Sánchez irrumpe en la abstracción en fecha tan temprana como 1952. Siendo una figura de primer rango no integró el grupo Los Once, aunque expuso con ellos en un par de ocasiones. Zilia pudo ser la única mujer que perteneciera a este grupo. La calidad de su pintura lo amerita, por encima de otras figuras que lo integraron. Una vez más se impone el discurso hegemónico androcéntrico, en el cual se minimiza la figura de la mujer hasta prácticamente hacerla transparente, invisible.

Los lienzos de la joven Zilia Sánchez de los años cincuenta exploraban el expresionismo abstracto; algunos de ellos incorporaban el elemento matérico a la capa pictórica. Luego de su salida de Cuba la artista evoluciona con éxito hacía la síntesis formal, una estilización a la que suma como tópico la subversión de las problemáticas de género. Zilia resultó una triunfadora en un mundo que ha excluido cínicamente a las mujeres de los relatos de la historia del arte.

Otra vía de enajenación de la mujer artista es la emigración. La ruptura con el contexto cultural de origen provoca un trauma del cual no siempre se sale exitoso. Tal es el caso de Gina Pellón, quien fue a estudiar a París en un viaje sin retorno.

A finales de los años cincuenta en su Cuba natal, la joven Gina Pellón se encuentra en un período de búsquedas y experimentación formal muy influenciada por la pintura de acción de Jackson Pollock y otros pintores expresionistas norteamericanos. La huella que ha dejado de esta etapa es muy débil en el contexto del patrimonio cultural de la Isla.

“La muestra (..) tiene un perfil próximo al feminismo, pero no se plantea como un enfrentamiento entre hombres y mujeres, sino como el rescate imprescindible de las pintoras relegadas por las circunstancias de la época”.

En Francia encuentra un nuevo rumbo para su pintura. Tiene contactos con el grupo de los surrealistas en París. Más adelante se vincula con el grupo escandinavo CoBra. Las influencias recibidas en ambos sentidos modelarán los ejes estéticos y conceptuales de su obra que la colocarán con éxitos en el escenario artístico universal.

La exposición Los vaivenes de la historia. Pintoras abstractas de los años 50 puede ser considerada un llamado de atención en la búsqueda incesante de una igualdad de género. También abre un cuestionamiento a los fundamentos de la historia del arte presente en libros y manuales, que se presentan como movimientos cerrados, con nombres ya firmemente anclados por una hegemonía cultural que se arrastra más allá de las diferentes épocas y que persiste hasta el presente.

Notas:

[1] Citada por Yahíma Rodríguez Pupo en su texto inédito Avellanedas. En: Adela Jaume. “Información de la conferencia de Fernando de la Presa. Diario de la Marina. 1954. Documento mecanuscrito. Archivo del Departamento de Colecciones y Curaduría. Museo Nacional de Bellas Artes, s/p.