Los sombreros de Martí

A diferencia de lo que se observa en casi la totalidad de fotos que conforman la iconografía martiana, nuestro Héroe Nacional, como todo hombre de su tiempo, también salía a la calle “cubierto”; es decir, con sombrero. En este caso, el modelo de sombrero dominante era el llamado derby, nombre con el que se conoce en el mundo sajón el bombín, el cual le viene del noble inglés que instituyó el tipo de carreras de caballos de tres años en Epsom Downs, Inglaterra, en 1780 (una de las obras más famosas del pintor francés Theodore Gericault se titula “Derby de Epsom”).

En casi todas las fotos donde Martí posa solo o en compañía de amigos y patriotas, aparece sin sombrero. En otras fotos donde también se presenta descubierto, observamos que tiene el sombrero en la mano y apoyado sobre la rodilla, como en la bella foto que se hiciera en compañía de María Mantilla, en Bath Beach, Long Island, Estado de Nueva York, en 1890.

Hasta donde conocemos, la única foto donde Martí aparece con el bombín puesto es en la que se hiciera con un grupo de emigrados cubanos que practicaban tiro en el viejo fuerte de Martello Tower, en Cayo Hueso, en 1893.

Sin embargo, pueden inferirse varias razones para que se retratara con el sombrero puesto, a saber: integrarse al grupo de emigrados patriotas, pasar inadvertido, ser uno más de ellos, lo cual logra si atendemos a un cierto grado de dificultad para identificarlo en la foto, o por razones propias de la “guerra necesaria” que ya se fraguaba.

En la exposición Nuevos rostros de José Martí, inaugurada en la galería de la Casa Natal, el 9 de abril de 2019, con motivo del 124 aniversario de su desembarco por Playitas de Cajobabo, el artista Maisel López Valdés expone su retrato de Martí, el cual será un aporte a la plástica y gráfica de asunto martiano del presente siglo.

Hasta donde conocemos, la única foto donde Martí aparece con el bombín puesto, es en la que se hiciera con un grupo de emigrados cubanos que practicaban tiro en el viejo fuerte de Martello Tower, en Cayo Hueso, en 1893.

La obra en cuestión se caracteriza por asumir la fusión de dos fotos del Apóstol: la que le tomara el fotógrafo cubano Juan Bautista Valdés el 10 de octubre de 1892, en Kingston, Jamaica, y la antes comentada con el grupo de emigrados cubanos de Cayo Hueso, en 1893. De esta última foto, Maisel toma la idea, y mediante la técnica digital extrapola…, mejor decir: le quita el bombín a Martí, y se lo pone al retrato fotográfico que le tomara Valdés un año antes en Kingston. De esta fusión concibe un retrato digital de nuestro Héroe Nacional hasta el presente inédito, si exceptuamos las obras de aquellos artistas plásticos en las que el asunto dominante es recrear nuevos ambientes y situaciones alusivas a momentos de su vida y obra, donde no es precisamente el bombín el sombrero que siempre porta.

La singularidad del retrato digital de Maisel, a no dudar, está dada porque con excepción de la foto de grupo hecha en Cayo Hueso, en el resto de su iconografía constituida por más de cuarenta fotos, siempre se presenta descubierto o con el sombrero en la mano. Postura esta última, que en toda su iconografía solo se observa en cuatro fotos, al menos de manera nítida: la que se tomara en el presidio de La Habana, en 1870; la que se hizo en Madrid al año siguiente, durante su primera deportación, sosteniendo un sombrero de copa (donde aún no tiene su característico bigote y perilla), y las otras dos en la adultez, en la que también aparece descubierto, pero ya con un bombín en la mano. Ellas son la que se tomó con María Mantilla en Bath Beach, en 1890, y la que se hizo con otro grupo de emigrados cubanos en Jamaica, en octubre de 1892.  

No es casual que el pintor mexicano Diego Rivera, en el empeño de dar con el mayor rigor histórico los personajes presentes en su fresco “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central” (1948), represente a Martí con un bombín en mano.

Sin embargo, la segunda de las fotos citadas por orden cronológico (la de Madrid de 1871), si bien ha sido una de las menos reproducidas, quizás, porque es la que menos nos familiariza con la imagen que ya tenemos hecha de él, tuvo un protagonismo mediático singular en 1895, cuando acompañó un suelto distribuido por el periódico Cuba, de Tampa, para dar la noticia de su llegada a tierra cubana, y meses después, el 26 de mayo de dicho año, en el periódico El Fígaro, de La Habana, para informar de su muerte en combate.

Al margen del supuesto que fuera la única foto de Martí que dichas publicaciones tuvieran a mano para ilustrar sus respectivas noticias —por aquello de ser la primera que se hizo al llegar a España, lo que llevaría a archivarla, algo que empezaba a hacerse costumbre en el periodismo debido al alto coste de las ilustraciones—, no está de más reparar en el cambio de sensibilidad que obra de una época a otra en la percepción de un personaje ilustre, así como la importancia de los contextos al hacer cualquier análisis histórico.

Una última observación con respecto a la presencia del sombrero en la iconografía fotográfica martiana. Con excepción del que llevó durante la etapa del presidio político en Cuba, el de copa de la antes comentada foto madrileña, y el de campaña que llevó desde su desembarco en Playitas de Cajobabo hasta su caída en combate en Dos Ríos, del cual no se tiene testimonio fotográfico alguno, Martí siempre hizo uso del derby o bombín.

No es casual que el pintor mexicano Diego Rivera, en el empeño de dar con el mayor rigor histórico los personajes presentes en su fresco “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central” (1948), represente a Martí con un bombín en mano, acto que justifica con el ademán de saludo que le hace al poeta Gutiérrez Nájera, a su derecha en la composición.

Mientras, el pintor cubano Esteban Valderrama en su más notoria obra “La muerte de Martí en Dos Ríos” (1918), lo representa en pleno galope descubierto. En cuanto al sombrero de yarey que está por los aires a la derecha de Baconao, pertenece a Ángel de la Guardia, cuya fisonomía le era desconocida al pintor —había muerto recién iniciada sus investigaciones para concebir la citada obra—, limitación que justifica el hacerlo caer detrás de su caballo, encabritado por los disparos del enemigo. Otro tanto es de observar en la escultura del Martí ecuestre de la estadounidense Anna Hyatt Huntington, influida por el lienzo de Valderrama.

El uso del bombín se hizo extensivo al nuevo siglo, lo que explica que con este modelo de sombrero Charles Chaplin concibiera su inmortal personaje Charlot. Martí dijo: “Patria es humanidad”. Chaplin siempre se consideró hijo de la humanidad. De ahí que no se hiciera ciudadano estadounidense, lo que le acarreó no pocos problemas hasta su salida definitiva del país. En consecuencia, ¡qué mejor estampa para cerrar el presente capítulo, que imaginarnos a Martí compartir con Charlot el sueño de una humanidad mejor, mientras cubiertos con sus respectivos bombines desandan el largo camino de uno de los tantos finales abiertos de esta filmografía inmortal.