Sigfredo y el Gacetón, “por si cuela”…

Norberto Codina

Siglo pasado, compilación de crónicas aparecidas en La Gaceta de Cuba a tenor del parteaguas de los milenios, me consta que era un libro de la predilección de Sigfredo Ariel. Allí aparece con su texto “1982”, donde de la mano de amigos y canciones, dos grandes motivaciones que siempre le acompañaron, cuenta de su extraña y juvenil epifanía en su visita a la ciudad del Guacanayabo: “Aquel año comenzó, en Manzanillo, la ruta que, con más o menos dudas y claridades voy llevando aún”. Y concluye “el último día de ese octubre cumplí mis veinte años”.

“Agnès Barda incluyó un fotomontaje de vistas fijas de Benny en su ‘filme cubano'”. Fotos: Internet
 

Su relación con la revista empezó desde fecha muy temprana cuando como poeta se diera a conocer con una voz original en los primeros ochenta. Y con ella estuvo vinculado hasta el presente. Entre sus hitos en la publicación en 1996 ganó la segunda edición del premio de poesía que convocamos. Tuve la alegría de integrar el jurado con Roberto Fernández Retamar y Emilio García Montiel, y celebrar con ellos ese merecido reconocimiento. A tenor del premio, en estos días pudimos recordar, gracias a la televisión, su imagen siempre adolescente leyendo en las jornadas resonantes del Festival de Poesía de Medellín.

De varias maneras colaboró con nosotros, como jurado de ese mismo premio; con textos variados en prosa y verso; alguna vez con sus viñetas ―creo que no se ha reconocido lo suficiente como ilustrador―, con su bien provisto banco de fotos sobre música, que identificábamos con un crédito que disfrutaba como un guiño de complicidad, “Archivo: Pérez-Guedes”; o como lector con sugerencias puntuales que siempre agradecimos.

Hoy queremos compartir lo que fueron sus últimas colaboraciones con la revista. La primera, un disfrutable artículo a propósito del centenario de Benny Moré, aparecido en el último número que editamos, correspondiente a julio-agosto de 2019, número que, debido a la imposibilidad de imprimirlo, por la carencia de papel por todos conocida, solo se ha reproducido de manera digital y, por tanto, no ha tenido la visibilidad que añorábamos. En él, Sigfredo especula sobre la construcción de esa imagen icónica que es parte imprescindible de la perdurabilidad del Benny. En sus páginas desfilan algunos de los contemporáneos célebres del sonero como Orlando Guerra Cascarita ―del que me regalara hace años un disco―, Pacho Alonso o Fernando Álvarez, de estos últimos podemos leer aquí una deliciosa anécdota.

El otro texto, hasta hoy inédito, es un poema del que con razón se sintió muy satisfecho, del cual nos envió varias versiones, y le introdujo arreglos hasta al final ya en la página compuesta, lista para una revista futura.

Para terminar, quiero compartir parte del intercambio que tuvimos relacionado con la publicación de ambos textos. Respondiendo a nuestra solicitud de colaborar con el dosier dedicado al Bárbaro del Ritmo, me escribe: “Querido Norbert: Aquí va lo que tengo, es decir pienso sobre Benny Moré. Tú dirás, mi herma, si conviene al Gacetón. Dime, si lo lees, qué te parece. En otro mensaje te mando el poemita, casi sin esperanza, pues la cola debe ser larga, con más estrellas que en el cielo.

Un abrazote para ti y un beso sonao a Gise,

Sigfre”.

El envío del poema llevaba como asunto “por si cuela”, y decía el mensaje que acompañaba al adjunto: “Aunque no me lo pediste, más bien te lo empujé, pero por si cuela, aquí va la redacción definitiva de este poemita. Si no lo quieren, dímelo pa’ tirarlo pa’ otro la’o. A mí me gusta.

Un abrazo,

Sigfre”.

Y en un mensaje posterior, resume con relación a sus colaboraciones: “Hola, bro: Gracias, bro. Me encanta que te haya cuadrado lo de Benny. Si acaso decides publicar el poemita, las dos últimas líneas deben decir:

como un negro loco de la calle

que habla solo.

Alante, Norbert!

Sig.”.

Fredo, como me gustaba llamarlo, reconoció en la poesía y en la música el amplio espectro de su cubanía profunda. Por eso es significativo que recojamos aquí ambas vertientes de su obra y, sobre todo, de su vida, claves que siempre nos acompañarán.

Llegó el Bárbaro

Sigfredo Ariel

1. Comienzan los trombones, inicial invocación con algo de diana de guaguancó y de cláxones de “máquinas” que andan por Línea, 23 o Malecón: cincuentones chevrolets, cadillacs, lincolns o pontiacs unísonos. Luego vienen los saxos picados, dibujo de marea ascendente preludiando el son montuno. Después, las trompetas estallantes poniendo el grito en el cielo para que el gran trapiche del ritmo eche a andar y el piano montunée sobre todo y sobre todos. Entonces una luz cenital se enciende en medio de la pista y aparece él, de espaldas: faldón claro, ingente, levitón de chuchero que le llega casi a la rodilla. Y la cintura lleva varonil el compás, gobernando la orquesta con gesto amplio de manos y brazos, de arriba abajo, la dictadura rítmica ejercida con fuerza sensual, la banda macho, bigband digna del Bárbaro: “¡Decían que yo no venía, y aquí usted me ve!”.

2. Andaba errante con su guitarra por bares y cantinas de La Habana hasta que Miguel Matamoros lo contrató para grabar con su conjunto en septiembre de 1944[i] y cumplir contratos en México. De esa colaboración resultó una decena de caras fonográficas en 78 rpm, con sones y guarachas: “Me la llevo”, “La cazuelita”, “Ofrenda criolla”, “Las ruinas de mi bohío”… En México se hizo nombrar Benny, en homenaje a su admirado Benny Goodman, y porque Bartolo ―diminutivo de Bartolomé― no tenía posibilidad alguna de prosperar como nombre artístico. “Aquí se les llama así a los burros” ―le dijeron. Contrajo matrimonio con una muchacha mexicana y permaneció en el Distrito Federal cuando Matamoros regresó a Cuba. En 1946 Ninón Sevilla logró que asomase en la primera de las películas en las que ella apareció: la comedia Carita de cielo. En Novio a la medida, cantará y bailará con Amalia Aguilar, espectacularmente, “El caballo y la montura” (son montuno de Miguel Ángel Pozo, Clavelito, mambeado por Pérez Prado) y, en otra cinta, con Vitola, “El baile del sillón” (una machacona tontería de José Carbó Menéndez).[ii]

Por esa época comenzó a grabar discos con buenas agrupaciones: Mariano Mercerón (“Manzanillo”, “Me voy pa’l pueblo”), Rafael de Paz (“Bonito y sabroso”, “La culebra”, “Mata siguaraya”, “Yiriyiribón”) y Dámaso Pérez Prado (“Locas por el mambo”, “Mamboletas”, “Rabo y oreja”, “Babarabatiri”, “Pachito Eché”); algunos de los números que cantaría siempre. Artista exclusivo de la RCA Victor, compone un mambo-homenaje a la casa discográfica que grabará con Prado hacia 1950: “Batiri RCA”.

3. La quinta década del siglo xx arrancó al compás del mambo. Desde México irradiaba la buena nueva que Pérez Prado había llevado de Cuba, donde, por cierto, le habían hecho poco caso. Los discos constan de un instrumental, salpicado por gruñidos de Dámaso y, en la otra cara, un número cantado por Benny: mambo, afro, guaracha o son, nunca bolero. No actuaron juntos, solo trabajaron en estudio. Comenta Cristóbal Díaz Ayala: “fue un matrimonio de conveniencia”. Prado no iba a tolerar que un cantante de gran talla eclipsara el resplandor de un reino que tenía por única divisa: “Qué rico el mambo”, no “Qué bueno canta usted”. [iii]

Unas pocas producciones “de rumberas” lo recogieron en su juventud de manera fugaz. Cantó en varias películas mexicanas, a veces sin aparecer en los créditos. Hay quien sostiene que en el Distrito Federal hay pies de celuloide con actuaciones suyas, pero que yo sepa nadie los ha visto. En No me olvides nunca (Juan J. Ortega, 1956) aparece no solo cantando con su banda gigante ―Fernando Álvarez en el coro, Rolando Laserie en la batería― también como director de la orquesta que acompaña a Olga Guillot.

Agnès Varda incluyó un fotomontaje de vistas fijas de Benny en su “filme cubano” (Salut, les cubains) y retazos de noticiarios fílmicos lo muestran en el escenario del Auditórium en el Festival de Música Popular Cubana en los inicios de la Revolución. En Hoy como ayer, coproducción cubano-mexicana de 1987, Constante Rapi Diego se aproximó a episodios de la vida del cantante. En la cinta, Ninón Sevilla tiene una aparición especial. Según expresó su director, la película “fue un intento fallido”. Jorge Luis Sánchez aventuró una biopic, El Benny (2007), una trama concebida a partir de anécdotas más o menos conocidas y una buena banda sonora.

Existen tres o cuatro kinescopios de CMQ Televisión, utilizados y repetidos hasta la saciedad. En uno de ellos Benny canta “Qué te hace pensar”, de Ricardo Pérez, bolero lleno de socarrona, dulce elocuencia: “Alma de mi alma, fuego de mis ansias/ rompe con la duda que hay en tu mente…” con los brazos abiertos, entregado por completo, ante el plateado ovoide del micrófono RCA modelo 77.

Benny Moré es, en el bolero, lo macho, “el tipo”, “el bárbaro” que conquista a la mujer no sin cortejo, que dispone con fuerza en la mano, por extensión, quien manda en el hogar y los hijos; quien dicta un “me gusta-no me gusta” casi inviolable que sirve de principio al enyuntamiento estable con la mujer-buena, pero “bajo control”. A veces llega a extremos de bravuconería: “Ya que llegaste a mi vida/ no te atrevas a marcharte/ porque yo sería capaz de dejarte/ sobre la tierra tendida”.

4. En el mambo-show aparece en medio de un paraíso de nalgas y cinturas ansiosas de rumberas, estereotipo de la hembra-hembra criolla en su cristalización de los filmes que cimentaron el mambo y las mamboletas. “Hombre ante todo”, muy lejos del presumido mulañé figurín de las esquinas que anda “buscando punto, atrás del bisne”, y aún más alejado del negrito socarrón del teatro vernáculo, chusca criatura-caricatura del buscavidas.[iv]

Benny es una figuración de lo sensual masculinamente contenido, gravedad de jefe y dignidad de casta. No persigue, no payasea, como Orlando Guerra Cascarita; sonríe bajo los reflectores: espera a que la mujer (le) rinda pleitesía suprema, sumisión sexual. Esta contraposición ―que no combate― encuentra su raíz en el ámbito de la rumba y, de alguna forma, hereda (mejor sería decir, repite) lo que podríamos llamar sin gran sonrojo su dramaturgia: duelo sabroso de quién puede más, de quiero-no quiero físico; convencimiento que se logra no con la elocuencia egoísta del bolero (“no sé explicarme qué pasó/ pero de ti me enamoré”), sino en el orden carnal, de llevarse el gato al agua. Llegó en el sentido más recto. Benny es el rumbero de las rumberas, paradigma del macho que doma y que come hembra, quien va a doblegar, si lo desea ―al menos paradigmáticamente―, la cerviz altiva de la mujer con un arma irresistible: el sexo.

5. Argeliers León describió la coreografía del guaguancó como “juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva, de acercamiento y huida, hasta que el hombre, en el momento en que la mujer no puede hacer el gesto de cubrirse, realiza un golpe pélvico hacia delante”. En el mambo, la mujer ―la rumbera cinematográfica― ocupada en su propia independencia danzaria, hace evidentes sus ya de por sí sobresalientes encantos físicos a través de los espasmos sincopados que la estremecen mientras dura la música. Cuello, hombros, caderas y cintura gozan de una inconcebible y prácticamente total autonomía. Ella no baila el mambo-batiri, de ritmo más vivo, ni el más lento mambo-caén, con una pareja determinada, sino para un duplo abstracto, colectivo: para un público sexuado, porque quién duda de que es para un receptor masculino que se dan pasos cortos casi en el mismo lugar, rodillas rápidas, senos vibrantes a medio cubrir, que centellean. De inocencia, nada. Como en la rumba.

En medio de la escena, tras las rumberas-mamboletas de espaldas palpitantes, ante la maquinaria rítmica, los saxos y las trompetas, el macho galantea con gracia pero sin procacidad: “Me gustan todas, me gustan todas,/ La Tongolele me gusta más”―, entregado a la contemplación-celebración de la hembra que mambea, seguro de que tarde o temprano romperá “ese coco que tengo contigo”, como si el territorio del mambo se extendiera más allá del preámbulo del acto mismo del sexo, si no fuera porque es parte tácita de este.

Es un coco lo que tengo contigo…

Es un coco lo que tienes conmigo…

Vamo’a romperlo…

Vamo’a romperlo

a ver qué cosa tendrá…

Las rumberas admiten, incluso estimulan el juego, que es juego hasta cierto punto, pero quién sabe. Por ahora ríen con sus dientes perfectos y los labios gruesos de carmín profundo. Dice Moré: “Ellas locas por el mambo/ y yo por las mamboletas…”.

6. Fernando Álvarez contaba que cuando Benny llegó a Santiago de Cuba en 1951 para actuar con la orquesta de Mercerón, la gente no creía que él era él, pues en las películas en que participaba la orquesta de Pérez Prado cantaba Yeyo (Aurelio) Estrada, quien “aunque mejor plantado y más bonitillo, no era ni la sombra de Bartolo”. El público no concebía ―sigue contando Álvarez― que aquel mulato de cuello prominente, de traje extravagante y gesto más bien desgarbado fuera Benny Moré… hasta que se acostumbró, o mejor dicho, hasta que él convenció al respetable, “ante el micrófono que no miente, de quién era en verdad Benny”. Y vaya si el respetable se convenció.

El coro de Benny, cuando cantaba en Santiago con Mercerón, eran Fernando Álvarez y Pacho Alonso. Este último le dijo a Fernando en la primera actuación, casi sin ensayo, al oírlo: “Este sí canta, compay, usted y yo somos unos descara’os”, lo cual era, por supuesto, una exageración.

En La Habana, Ibrahim Urbino lo bautizó El Bárbaro del Ritmo en el estudio-teatro de RHC Cadena Azul, al presentarlo con la orquesta de Bebo Valdés en los días del ritmo batanga. Antes lo habían llamado El Bárbaro del Mambo. El batanga, desgraciadamente, no prosperó, y el cantante siguió su camino. Con la orquesta de Ernesto Duarte, se apoderó de un bolero sin parangón: “Cómo fue”.

Respaldado por Duarte dejó impresos, entre otras maestrías, “Palma Soriano” y “Guantánamo”, de Ramón Cabrera. Debutó con su propia orquesta en noviembre de 1953. Orgullosamente la nombró Banda Gigante, aunque también solía llamarla La Tribu. Apenas una década duró su cacicazgo.

7. Entre noviembre de 1953 y mayo de 1960, Benny Moré realiza un importante número de grabaciones con su orquesta en los estudios de CMQ. Se encuentra en su madurez artística, que puede desarrollar en el marco de una banda que comprende sus ideas, que le permite improvisar cuanto quiere; los músicos que la integran ―sobre todo en su época de oro― interpretan su legendario sentido armónico que le permite concebir originales, a veces temerarios, arreglos.

Aunque desde su estancia mexicana había dado a conocer varias composiciones suyas ―“Rumberos de ayer”, “Mangolele”, “Mamboletas”, “Desdichado”, “Bonito y sabroso”, “Qué aguante”―, es en La Habana cuando tiene oportunidad de grabar la mayor parte de su obra como autor. Primero, con Ernesto Duarte ―“El brujo de Trinidad”, “Amor sin fe”, “Buena, bonita y barata”― y luego con su orquesta: “Ahora sí soy tan feliz”, “Todo lo perdí”, “No te atrevas”, “Perdí la fe”, “Dolor y perdón”, “Mi amor fugaz”, “Mi saoco” (“Vertientes, Camagüey, Florida y Morón”), “De la rumba al chachachá”, “Devuélveme el coco”, “Santa Isabel de las Lajas”, “Conocí la paz”, “Cienfuegos”, “Se te cayó el tabaco”, “Caricias cubanas” (que primero fue jingle comercial para unas cuchillas de afeitar de producción nacional) y “Qué bueno baila usted” (inspirado en un son oriental anónimo “del tiempo e’España”) que servía de tema de sus actuaciones.

8. Benny Moré en Tropicana, Montmartre, Sans Souci, radio, televisión, teatros y bailes en toda Cuba, noches en el modesto Ali Bar, madrugadas en fiestas infinitas. Dúos con Pedro Vargas, Alfredo Sadel, Olga Guillot, Celia Cruz, Miguelito Valdés, Roberto Faz… quedaron algunos en grabaciones, otros los documentan imágenes gráficas y crónicas. La gran mayoría, solo en la memoria.

Sones montunos, guarachas, guajiras, afros, chachachás, boleros y canciones que van a marcar definitiva, bárbamente: ya sean de Ernesto Lecuona (“Como arrullo de palma”) o Joseíto Fernández (“Elige tú qué canto yo”), Senén Suárez (“Soy campesino”), o Frank Domínguez (“Mi corazón lloró”). Su muerte trajo un duelo unánime.

9. La biografía de Maximiliano Bartolomé Moré Gutiérrez es novelable como pocas. Mejor sería decir radionovelable, desde que arranca la leyenda con un antepasado rey congo y otro, su bisabuelo, coronel del ejército mambí. Esclavos y españoles se entremezclan en una alucinante genealogía en la cual el apellido Moré pasa, siempre por vía de las madres, desde un brumoso conde Moré, propietario del ingenio azucarero La Santísima Trinidad. La niñez, marcada por las devociones del palo mayombe; la juventud como carretillero y, más tarde, cortador de caña, las primeras canciones que entona por donde puede, “defendiéndose” con una guitarra o con un tres, instrumento primordial del son.

En el imaginario popular su ascensión a la fama equivale a cualesquiera de las formas múltiples que adopta la moraleja A Star is Born: del infortunio a la dicha, de la miseria a la notoriedad, de la pobreza a la gloria. Su figura cumple, además, un requisito extraño: ser aceptado casi sin excepción por una intelectualidad que no destaca por ser especialmente generosa con el arte popular de su país. Poetas, dramaturgos, novelistas, cineastas aprovechan y amplifican su leyenda de cuando en cuando, con mayor o menor fortuna artística. Se han escrito varias “vidas de Benny Moré” y editado-reditado sus discos, copiado y reproducido los escasos kinescopios de televisión o los fragmentos de películas en las que aparece. Se habla a menudo de grabaciones que existen, pero que nadie conoce, en la hermeticidad de cierto archivo o en las manos de celosos coleccionistas.[v]

El dramaturgo Alberto Pedro Torriente, en Delirio habanero, concibió un fantasmal encuentro de Celia Cruz y Benny Moré en un bar o café abandonado donde los dos artistas, con un barman como umpire, dialogan tempestuosamente sobre los destinos de la gente cubana de dentro y fuera de la Isla durante los atroces años del llamado período especial. Solo dos mitos colosales del imaginario cubano, como Benny y Celia, podrían discutir acerca de tragedias nacionales.

Benny Moré es más la voz en el disco que su imagen animada, más imaginación que el recuerdo de su hacer escénico. Muchos albergan la esperanza de escucharlo en una pieza recién descubierta. Es curioso que, con misteriosa frecuencia, aparezca un mambo o bolerito, montuno o guaracha de los que nadie sabía. Se han escrutado varios cientos de fotografías suyas, lo han reconstruido sus fanáticos, cada quien a su manera, es decir, lo hemos interpretado desde la distancia que ofrece el desdibujo y la niebla que envuelve las verdaderas fábulas. No por gusto el oráculo de Delfos se descifraba a través de grandes humos.

10. Su historia personal adquiere cualidades míticas y abunda en anécdotas que dibujan rasgos admirables: generosidad con sus camaradas en desgracia, probidad con sus músicos, fidelidad a los autores que interpreta. “Cuando un número tuyo le gustaba, quitaba uno de él, y ponía el tuyo”, aseguraba Senén Suárez. Todos insisten en su sencillez, en su campechanería, su predilección por el dicharacho: “A ver cómo tengo la cachimba vieja”, dice en un programa de Radio Progreso, refiriéndose a su voz, antes de comenzar a cantar.

Hombre valiente, “echa’o palante”, con defectos que a menudo algunos excusan, “por lógicos”, y que muchos, más o menos disimuladamente, no solo perdonan, sino que comprenden como “propios del cubano”, o envidian: si era mujeriego e impuntual, si gustaba del trago, si nunca salió de una parranda interminable, hasta última hora, cuando ya era demasiado tarde.

Llega, en su apogeo, a ser figuración de una especie de semidiós doméstico: en un triunfal automóvil descapotable ―la cubierta de uno de sus long plays lo representa así, lleno de risa, en posición acrobática― ante el Hotel Nacional: Pare… que llegó el Bárbaro,[vi] o con una guitarra en su conuco, donde cultiva viandas y cría animales, al lado de una mujer, la suya, joven y hermosa como merece un Bárbaro: Orfeo mestizo + beldad criolla: Así es… Beny.[vii]

Su imagen está en altares espiritistas (Celeste Mendoza decía: “Él era palero y por eso está en mi bóveda espiritual, porque él sabe que dio su caída”) y en la pared de discotecas, oficinas, bares y cabarets. Llevan su nombre estudios de grabación, compañías artísticas y, aunque jamás estudió música, conservatorios y escuelas. Uno de sus últimos discos de larga duración, publicado a inicios de la década de 1960, se titula Beny canta y Cuba baila. Cuba, ahora, donde quiera que esté.

Notas:

[i] Integró los septetos Fígaro y Cauto, de Mozo Borguellá, que actuaban intermitentemente en academias de baile y estaciones de radio.

[ii] En 1997 la Fundación Cubanacán editó el disco Inéditas de Benny Moré 1947-1955, con números hasta ese momento no incluidos en disco compacto y, al año siguiente, Joyas del Cine Mexicano, que contiene “Por el Prado”, de Honorio Jiménez, Benny con Ninón Sevilla de la película Carita de cielo (1946); “Tuñaré” de Juan Blas González, de la misma película; “Roncona”, de Silvestre Méndez, de la película Cuando el alba llegue (1949) y de esa misma película, “El Suave”, de Pérez Prado, acompañado por la orquesta de este, agrupación que no aparece en pantalla. También “La bayamesa”, de Sindo Garay, de la película El derecho de nacer (1951). En la última hace dúo con un cantante no identificado, posiblemente Lalo Montané.

[iii] Entre las grabaciones que realizó con Pérez Prado, Benny prefería “Dolor Karabalí”, un afro-mambo de su autoría que grabó en 1949 con la participación de las Hermanas Gaona. No me explico por qué.

[iv] En alguna de sus primeras apariciones en el cine (1948), con indumentaria extravagante ―sombrero de pajilla, gran lazo de pajarita de tamaño y un repertorio de muecas y ademanes “cómicos”―, Benny canta “Ya son las doce”, de Juan Bruno Tarraza. En los años sucesivos conservará en escena un atuendo peculiar con amplios pantalones bataholas y largas chaquetas ―quizás herencia del guarachero Cascarita―, más un bastoncillo con el cual dirigía su orquesta.

[v] Una completa ―y realista― cronología de Benny Moré, con los datos de las grabaciones que realizó, incluye varias inéditas y se encuentra disponible en <http://latinpop.fiu.edu> (Cristóbal Díaz Ayala, Enciclopedia discográfica de la música cubana 1925-1960).

[vi] Varios automóviles que aún ruedan por La Habana, aseguran, fueron propiedad de Benny Moré. En un museo “del transporte” en Santiago de Cuba, se exhibe un Cadillac azul de 1958 que, dicen, le perteneció, aunque hay quien sostiene que el suyo era un modelo de 1955.

[vii] En la etiqueta y las carátulas de sus últimos discos su nombre artístico se trasformó, curiosamente, de Benny a Beny. Los acoples de los discos de larga duración se hacían no como una unidad, sino con números que habían sido editados, primero, en discos sencillos de 78 o 45 rpm ―una pieza por cada cara, generalmente, un bolero en una de ellas y un mambo, un son o una rumba en la otra―, que tenían como destino las victrolas, vehículos rápidos y eficientes para darlas a conocer y que servían como termómetro de aceptación por parte del público. 

Los negros que trajeron a Cuba

Sigfredo Ariel

Para Mane Ferret

Los negros que trajeron a Cuba

cargados de cadenas eran fuertes

jóvenes, niños o recientes matronas

de grandes carcajadas que muchas veces

arrancaron de sus crías

Los traficantes no trajeron a los sabios

de cada casta con la lengua curtida

por tratar con deidades y explicar

agrestes moralejas

No fueron hombres de largas vidas

quienes podrían cortar cañas violentas

bajo látigo y sol, fueron vivos

músculos los que envejecieron

mientras erosionaban las ruedas de piedra

del trapiche y escurría para ellos

el tiempo del amor entre aquellas espigas

cercenadas a ras, la raíz de la casa

inexistente y la ausencia

de un padre

No fueron sacerdotes negros

sino muchachos negros quienes

plantaron en nosotros la intuición

en lugar de la sabiduría / sus idiomas

se contaminaron hasta hacerse

incomprensibles en tanto los viejos

dioses se transfiguraron en nuevos

dioses anhelantes de sexo

en nidos de solares, maniguas

y accesorias

En lugar de torrentes tuvieron arroyos

crecidos en estaciones imprecisas

/ no atabal de árbol selvático sino tablas

de álamo y tiras de barril percutieron

con la palma de las manos, es decir

el fleje único que posee el espíritu

hasta que la sangre mermó

y vino la fatiga física a andar

de un lado a otro desde el brazo

a la cabeza como un ermitaño

como un negro loco ermitaño

como un negro loco de la calle

que habla solo.