Lazos nacionales e imaginario metonímico: la epístola usada por Nicolás Guillén

Guillén, a quien en 1952 su postura política le había costado dos arrestos por parte del Servicio de Inteligencia Militar de la dictadura de Fulgencio Batista, salió de Cuba en mayo de 1953 para ofrecer recitales de su poesía en Chile y en Brasil. En este último país se encontraba el 26 de julio, cuando el cuartel Moncada, de Santiago de Cuba, fue asaltado por los revolucionarios. A este hecho le siguió inmediatamente un gran reforzamiento de la represión militar y policial. De regresar a Cuba, Guillén habría sido uno de sus más conspicuos objetivos. Comenzó así un largo exilio, la mayor parte en París. Poemas de este período aparecen en su libro La paloma de vuelo popular (1958), entre ellos “Epístola”,[1] que recibió escasa atención de los críticos del autor, aunque es un ejemplo particularmente fértil de los recursos mediante los cuales él validaba la cultura cubana.

Empleando la forma epistolar, refuerza su considerable aunque poco señalada afinidad con el gran poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), notable exponente de ese subgénero literario. Guillén adopta ese vehículo y le aplica sutilezas técnicas que corroboran su especial destreza poética, que emplea para expresar sentimientos nacionalistas fuertes acentuados por la nostalgia que el exilio provoca, en la cual la naturaleza y las comidas figuran como prominentes metonimias de un modo que vincula su poema con el fundamental tema de la identidad en la literatura hispanoamericana. “Epístola” permite examinar cómo su lectura de la obra de Darío lo conduce a un poema que ilumina aspectos significativos del arte y la ideología en ambos poetas, e ilustra del trabajo creativo mismo para revelar el papel del autor como crítico y teórico literario.

La epístola es una forma literaria dramática en la cual se da gran importancia al tema tratado para un destinatario a quien le interesa especialmente. Al igual que con otras formas literarias “privadas”, como los diarios, el lector espera franqueza si el escritor discurre sobre asuntos filosóficos en la tradición de la epístola asociada con Horacio, o si el tema es sentimental, en la tradición ovidiana. La “Epístola” de Guillén se ubica en el segundo modelo, que proporciona mayor intimidad y justifica el lenguaje convencional permitido por ese subgénero. El uso de la segunda persona para dirigirse a un destinatario se presta para la intensificación dramática del sentimiento poético/lírico característico de la epístola ovidiana y es también un rasgo distintivo de la práctica poética de Guillén.[2]

Las dos destinatarias de esta epístola, identificadas inmediatamente como cubanas, son amigas cercanas del escritor. Más adelante las llama primas, lo cual pudiera sugerir que sostienen opiniones comunes. Pronto el lector observa en ellas situación de desarraigo y circunstancias de vida endebles. Residen en París, que solo se menciona directamente en una breve caracterización negativa como “húmedo y viejo” y como una “aldea” a la cual las destinatarias regresarán luego de visitar Palma de Mallorca. El centro emocional del poema es Cuba y deviene fuente de dos categorías de comparación jerarquizadoras. En la imaginación del poeta, Palma es primeramente comparada con Cuba sobre la base de sus atributos naturales. Con imágenes de un sol que les da un dulce atractivo a sus mujeres se corresponde un entorno vegetal pródigo en frutas, y con las imágenes del mar en franca unión sexual con su fauna y sus corales, el poeta imprime a su epístola desde el inicio una sensualidad que sugiere deseos profundos. Palabras como muslos, dedos y estómagos sirven como intensificadores y humanizan la actividad del mar. Además, el vocablo malecón, referido al litoral de Palma de Mallorca, también recuerda un topónimo relevante de La Habana. Enfatiza el hecho de que la descripción por el poeta de los atributos naturales de Palma se basa en su amoroso e inquietante acopio de rasgos físicos de La Habana y, por extensión, de Cuba.

Sin embargo, “Arte poética”, poema inicial de La paloma de vuelo popular, recuerda que el sistema de valores de Guillén prioriza los asuntos de índole social sobre los naturales. Palma de Mallorca se somete a una prueba mucho más difícil cuando se introduce un criterio culinario. El poeta en papel de gastrónomo propone un menú como el de la Bodeguita [del Medio], para preguntarse si platos como esos pueden hallarse en Palma. La serie de preguntas que se suceden en esta nueva sección cambia el tono del poema. El diálogo presuntamente relacionado con la naturaleza deviene ahora una búsqueda que demanda una más activa participación de las interlocutoras viajeras, lo cual intensifica el drama y fortalece la pasión del poema. Pero la enumeración de platos no es caótica, ni se da como una hipérbole rabelesiana. Hay aquí tradición y orden en cuanto a gastronomía, y el sistema de valores que ubica la actividad social por encima de la recepción pasiva de la naturaleza y eleva la creatividad por sobre la imitación, favoreciendo así por encima del cielo y el mar el ascendiente de la cocina, fortalecido por valores que los platos simbolizan, gracias al poder metonímico que el poeta les proporciona.

Los numerosos guisos mencionados (combinaciones de ingredientes cocinados en una misma olla) evocan la mezcla, o criollización, de elementos que Guillén ha establecido en su más temprana poesía como característicos del pueblo de Cuba y su cultura. Podemos subrayar, como una muestra de ello, la función metonímica del ajiaco (diversidad de vegetales caribeños cocidos con carne de cerdo o de res) en la “Canción del bongó” o en estos versos del “Son número 6”: “Estamos juntos desde muy lejos,/ jóvenes, viejos,/ negros y blancos, todo mezclado”.[3] De igual modo, “blanco arroz y oscuro picadillo”, combinación que por su color simboliza los dos principales grupos étnicos que componen la población cubana, se sirven como un solo plato, lo cual facilita la confluencia de los componentes. Los elementos europeos y africanos se traen aquí por otros medios. Se admite, por ejemplo, la influencia de la paella valenciana en el arroz con pollo, que coexiste con el ñame y el quimbombó africanos. En el análisis de Lévi-Strauss sobre las comidas y la cultura, los alimentos crudos, asados o preparados en cazuela representan niveles sucesivos del desarrollo sociocultural. La poderosa integración metonímica de Guillén, concentrada en alimentos cocinados, representa una combinación sincrónica de constituyentes históricamente separados que, juntos, simbolizan un importante aspecto de la cultura nacional cubana.

A la mezcla observada en los guisos se añade la sensual evocación de diferentes orígenes, formas, texturas y colores. La yuca aborigen está presente, como el casabe de los siboneyes (que alude a uno de los pueblos originarios de Cuba), y el maíz, implícito en el ajiaco, también se menciona explícitamente, en un lenguaje que refleja su ancestral y desarrollado cultivo en la Cuba precolombina.[4] Si el mar se ha impuesto sensualmente en la representación de la naturaleza en la primera parte del poema, las comidas funcionan ahora en este sentido, como hallamos “el cilíndrico ñame poderoso” que se encuentra con “la calabaza femenina”, y entre ellos “el boniato pastoso”. Los distintos colores representados en el final, el dulce de guayaba (rosado), el queso blanco y el café (negro), continúan la idea de la mezcla y completan el concepto de integración cultural.

Un elemento que refuerza el impulso centrípeto en el imaginario del poema es el enfático antagonismo de los “espárragos ebúrneos”.[5] La rivalidad entre los espárragos y la ensalada subraya un paradigma de qué es exclusivo y resistente para mezclar, representado por la ensalada.[6] La gastronomía de Guillén enaltece de este modo qué es autóctono, mezclado, popular e igualitario. Los platos que él evoca desde su exilio parisiense, con vivacidad reforzada por la nostalgia, resultan un proyecto atormentado que no hallará solución baleárica, en parte porque, como las metonimias sugieren, sus valores gastronómicos están inseparablemente enlazados con la cultura criolla cubana. Al insistir en la cocina típica de su país, ha situado su aislamiento individual en el contexto de un aspecto vital de identidad colectiva.[7]

Como el fondo de su desubicación espacial yace en las condiciones reinantes entonces en Cuba, el poema finaliza con la idea de que el ansiado menú y su pleno disfrute solamente podrán consumarse cuando tales condiciones cambien. Así la menor distancia entre París y Palma no es mejor para el poeta que la mayor lejanía entre París y Cuba. Tanto Palma como París lo dejan desubicado en el poema. Al final, el decreciente paso del movimiento condicionado del poeta hacia Palma refleja su mengua en la esperanza de poder hallar allí el menú que desea:

Si lo hay, voy volando,

mejor dicho, corriendo,

que es como ando.

Pero si no, pues seguiré soñando…

Notas:

[1] Nicolás Guillén: Obra poética 1958-1972, La Habana, Ediciones Unión, 1985, pp. 54-57.

[2] Ver mi ensayo “Género e ideología en la poesía de Nicolás Guillén”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15 (1991), 563-574. Se relaciona con el efecto dramático del uso de la segunda persona en su poesía. Al respecto ver también Luis Álvarez Álvarez: Nicolás Guillén: Identidad, diálogo, verso, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1997, pp. 130-150.

[3] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, La Habana, Ediciones Unión, 1985, p. 202. Gustavo Pérez Firmat en The Cuban Condition: Translation and Identity in Modern Literature (Cambridge and New York, Cambridge University Press, 1989), especialmente en su ensayo sobre Fernando Ortiz, piensa de modo parecido con respecto a la idea de diversidad integrada como característica de la cultura cubana. En su Historia de la alimentación del Nuevo Mundo, 2 vol. (Mérida, Venezuela, Universidad de los Andes, 1991, II, 368-369), Rafael Cartay ha extendido esta característica a todo el archipiélago de las Antillas. Para un estudio de las comidas literarias como metonimias de la estructura social de Francia, ver James W. Brown: Fictional Meals and Their Function in the French Novel, 1789-1848, Toronto, Toronto University Press, 1984. Todo esto subraya Lévi-Strauss: “The cooking of society is a language into which it consciously translates its structure — or, on the other hand, resigns itself, still unconsciously, to revealing its contradictions” (“The Culinary Triangle”, Partisan Review, 33 (1966), 595.

[4] Rafael Cartay ofrece útil información sobre algunos cultivos precolombinos en Cuba (Historia, I, 49).

[5] La hostilidad mostrada hacia los espárragos pudiera corresponder a lo que Paul Fieldhouse en su Food and Nutrition: Sutoms and Culture (Londres, CroomHelm, 1986, p. 41) ve como una de las concomitantes de la ideología del alimento. En este sentido la hostilidad constituiría una estrategia para desacatar la aculturación y la asimilación dentro del país receptor (Francia, en este caso) en una situación de contacto cultural.

[6] El espárrago es especialmente pertinente en este contexto. A causa de su “individualismo” y su “insubordinación” ha creado problemas para otras cocinas nacionales. Por ejemplo, Peter Farb y George Armelagos (Consuming Passions: The Anthropology of Eating, Boston, Houghton Mifflin, 1980, p. 191) han escrito: “El espárrago ha sido aceptado recientemente por los chinos de Taiwán, pero solo después de ser preparados con el sabor tradicional de la salsa de soya, brandy y jengibre”. De los nueve libros de cocina cubanos que he consultado (datan de 1952 a 1998), he encontrado referencia al espárrago solamente en uno de ellos: Nitza Villapol: Cuban Cuisine, La Habana, Editorial José Martí, 1997, p. 48, y allí aparece como un ingrediente entre sus muchas y ricas recetas.

[7] Así, Fieldhouse (ob. cit. p. 54): “Una cocina nacional es lo que es, o lo que se piensa que es, el alimento normal o típico de un país particular; precisamente porque es ‘normal’ no se piensa en ella como una expresión de individualidad, sino más bien como un aspecto de identidad grupal”.