Las diferentes formas de besar de la mujer araña

El argentino Héctor Babenco (1946-2016) dirigió en 1985 El beso de la mujer araña, la multipremiada producción brasileña-estadounidense a partir de la adaptación de la novela homónima que Manuel Puig publicó en 1976, en la editorial barcelonesa Seix Barral.[1]

La novela de Puig —como básicamente hace la película— relata la historia de dos prisioneros que conviven en la misma celda, en los años de la dictadura militar argentina en la década del 70 del pasado siglo, la misma que prohibió la circulación del libro: uno político (Valentín Arregui) y otro acusado de corrupción de menores, decorador de vidrieras, el homosexual Luis Alberto Molina. Entre ellos —a partir de la narración de películas que realiza Molina y cómo estas influyen en el proceso de transformación de ambos personajes, sobre todo de Valentín, según avanza la novela— se establece primero cierta simpatía a veces trunca que el ambiente carcelario de desconfianza y miedo dilata, y luego una relación afectiva que se enrumba a lo erótico-sentimental y que la muerte, como en los dramas que cuenta Molina, armados y sazonados con fragmentos de otros filmes y de su imaginación, acaba por impedir realizar.

Puig articula una novela con elementos que, para muchos, eran secundarios o carentes de importancia, y que constituyen enclaves valiosos de lo que llamaríamos la tradición cinematográfica latinoamericana, con influencias del cine hollywoodense y europeo, sobre todo de los años 40 y 50, sobre la que se basa la “educación sentimental” de varias generaciones de latinoamericanos: el drama y el melodrama, el folletín y la música popular, la novela rosa y las radionovelas le interesan al escritor en la manera que estas son capaces de cartografiar sensibilidades y subvertir maneras de nuestra forma de ser.

Silvia Oroz observa en el melodrama la primera producción icónica y masiva que, apoyándose en las subculturas de la novela rosa, el folletín, la música popular y la radionovela, representa las desigualdades y contradicciones entre los sexos, y además, muestra el discurso oculto del poder patriarcal sobre la tríada amor/sufrimiento/fatalidad.[2] Esta tríada sustenta también la novela de Puig y la película de Babenco. O sea, el amor entre un joven revolucionario, miembro de la resistencia armada —en la cárcel lee libros de sociología y piensa que la lucha y la unidad popular pueden derrocar la dictadura— y un homosexual ajeno a los temas políticos y que insiste varias veces en ser una mujer, en ser tratado y vivir como una, solo puede conllevar al sufrimiento y a la fatalidad.

Es una relación social e incluso políticamente prohibida, que solo puede concretarse entre las paredes de una celda, en la intimidad que oculta un contrato social tan arraigado, que el patriarcado ha impuesto en América Latina. Mientras Valentín observa, en un inicio, el trasfondo social de las películas que Molina narra, este prefiere centrarse en los personajes y en los momentos dramáticos que sustentan las emociones, los amores frustrados o no correspondidos, la imposibilidad de la concreción de la felicidad.

“Es una relación social e incluso políticamente prohibida, que solo puede concretarse entre las paredes de una celda, en la intimidad que oculta un contrato social tan arraigado, que el patriarcado ha impuesto en América Latina”.

Molina incluso se identifica con la heroína de las películas, con las mujeres de oropel y terciopelo, féminas fatales y sufridas del cine de la primera mitad del siglo XX (acaba, por tanto, como un personaje de uno de estos filmes, muriendo por una causa política que, realmente, ha sido motivada por una razón más compleja: el amor/el hombre que siempre buscó y que solo tuvo en la oscuridad de la cárcel. La posibilidad del amor equivale al encierro; mientras que la libertad lo aleja de Valentín, salvo que, de alguna manera, la situación política cambie, aunque él tiene novia, pues esa relación que añora y sabe perderá, no será posible cuando ambos estén libres).

El guion del estadounidense Leonard Schrader (The Killing of America, 1982; Mishima: A life in Four Chapters, 1985; Naked Tango, 1990) subraya la relación de ambos personajes en el contexto carcelario: seres opuestos (sexual y políticamente) cuya convivencia posibilita que la oposición inicial vaya dejando lugar al deslumbramiento, en uno y en otro personaje, hasta que comienzan a moderar las aristas de sus intolerancias y se apropia de algunos valores preconizados por el otro (lo que hace que Molina rompa su contrato como informante en la cárcel e incluso se aproveche de este). En el filme —aseguran los investigadores Joel del Río y María Caridad Cumaná— al homosexual:

… le toca “en suerte”, otra vez, el destino trágico, el amor desdichado y no correspondido, la inconsistencia de principios, las migajas de un afecto que nunca, según insinúa el filme, podrá llegar con la intensidad y del modo en que él lo sueña. Sus actos (más o menos heroicos) de compromiso con la causa de su compañero de celda obedecen al deseo o a la voluntad de agradecer, y de tal vez, propiciar, relaciones sexuales con el remiso y viril compañero de prisión. En el carácter de Molina apenas se adivina una sola virtud o acción —salvo su capacidad como storyteller— que no esté motivada por la atracción erótico-romántica que le despierta Valentín, y su comprensión de la “causa” es inarticulada y apriorística, al tiempo que se subraya, tal vez más de lo oportuno, que semejante asunción de los ideales izquierdistas implican un crecimiento moral del hasta entonces patético “mariquita”, quien podría aprender solo conducido por el “macho iluminado” las mismas nociones de dignidad, aceptación y respeto a su tendencia sexual”[3] (No te dejarás humillar por nadie, le insiste Valentín a Molina).

Este subrayado que Del Río y Cumaná destacan, perfila en el filme, a diferencia de la novela de Puig, un mensaje ideológico y político más explícito sobre la igualdad social, y la necesidad de la izquierda y las luchas sociales, aún más en el contexto de las dictaduras, que por momentos nos recuerda otra novela y otra película también con una compleja relación entre un homosexual ajeno a la política y un joven revolucionario, y de cómo este amor y su idealización puede conllevar a diferentes sucesos: Tengo miedo torero, del chileno Pedro Lemebel y el filme de su coterráneo Rodrigo Sepúlveda (2020).

La novela —como toda obra audiovisual basada en un material literario, como en este caso, bastante conocido, y percibiendo toda adaptación como un proceso de reescritura, y el cine como un reservorio cultural productor de discursos y reflejo de inquietudes sociales, históricas, ideológicas— sufrió una serie de podas, variaciones, subrayados de situaciones, simplificaciones, necesarias o no… y que no siempre logran reflejar el mundo literario y psicológico de un autor “subversivo” como Manuel Puig, y de personajes en un ambiente claustrofóbico, donde el diálogo es vital (y la imaginación, a la que se aferra Molina, también).

Si bien en la novela de Manuel Puig[4] la historia se desarrolla en una oscura y sucia celda de Buenos Aires[5], en los años de una de las dictaduras militares de este país, Héctor Babenco adapta el contexto de la historia a Brasil y otra dictadura, aunque nunca el director nos dice que es una cárcel brasileña, salvo que algunos carteles y grafitis escritos en portugués así nos lo insinúan. El filme, además, logra desplazar la mirada a otras partes de la cárcel: las galeras, los corredores, donde otros viven presos y son torturados miembros de la resistencia armada en este país.

La denuncia a las dictaduras militares que se enseñorearon durante esas décadas en buena parte de América Latina, y a la situación de los grupos de resistencia y de los prisioneros, torturados, asesinados y desaparecidos, en las cárceles de estos países —en este caso en Brasil— va a condicionar también el proceso de adaptación de la novela, que fue censurada en el país natal del autor, y en este caso también del director. Quizá el mayor traslado, o uno de los más evidentes, fue el idiomático, o sea, que el español de la novela está ausente por completo y los actores protagónicos hablan en idioma inglés: el estadounidense William Hurt como Molina; el puertorriqueño Raúl Juliá, quien realizó su carrera en Estados Unidos, como Valentín; y la brasileña Sonia Braga, ya entonces, además de un mito erótico, una de las principales actrices de su país, sobre todo después de Doña Flor y sus dos maridos (1976) y Gabriela, Clavo y Canela (1983) de Bruno Barreto, versión de las novelas de Jorge Amado.

El francés, el alemán y el portugués están presentes, asimismo, en la película, lo que llevó a que actores secundarios aprendieran sus parlamentos en otros idiomas. Esto está condicionado, sobre todo, por los requerimientos de la producción (realizada por David Weisman) y del mercado de Hollywood que establece un mainstream estético, vinculado al mercado, a seguir por el filme, pues es una coproducción con Estados Unidos, y en este, sobre todo, el casting es primordial.

Si William Hurt y Raúl Juliá (un actor mucho mayor que el personaje concebido por Manuel Puig, algo que al inicio le molestó al novelista, aunque acabó aceptándolo; como sucede con el mesero del que se enamoró Molina, un “galán de película”, según cuenta el personaje en el libro) acabaron siendo los protagonistas, antes se valoró tener a Burt Lancaster y Richard Gere, como Molina y Valentín, respectivamente. Esto influyó (los actores, haber sido filmada mayormente en inglés) en el éxito comercial del filme —o más bien en las posibilidades de comercialización y participación en festivales—, y es un contexto de producción que debemos tener en cuenta.

Un punto importante en la novela es la narración de las películas que realiza Molina a Valentín, que nos permite ir observando el proceso de transformación de ambos personajes, y cómo las reacciones del último cambian conforme avanza el libro y la “mujer araña” teje sus redes… En la película, Babenco/Schrader alteran el orden de los filmes narrados, o más bien no aprovechan, en el guion, uno de los atractivos de la novela. Seis películas —con sus variaciones, digresiones, añadidos— son contadas por Molina en el libro de Puig: la primera sobre la historia de una mujer pantera, basada en el filme La marca de la pantera (Jacques Tourneur, 1942); la segunda es una película de propaganda nazi, seguramente una mezcla de varias de este tipo o una creación de Puig a partir de las características de estos filmes; la tercera (la única que no le cuenta a Valentín, sino que se recita Molina) está basada en la película La casita encantada (John Cromwell, 1945), en la que un piloto de la Fuerza Aérea inglesa se recluye en una cabaña por las desfiguraciones de la guerra, y allí la sirvienta se enamora de él y se casan, pues el amor lo ha transfigurado, lo ha sanado; el cuarto filme —una historia de un joven revolucionario de origen burgués, enamorado de una mujer mayor, que acaba, luego del secuestro de su padre por la guerrilla en un país latinoamericano, uniéndose a esta— no tiene aparente relación con un filme conocido; la quinta se basa en la película Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur, 1943), y la sexta y última es una dramática historia —donde la música, el bolero particularmente, tiene un subrayado importante— sobre un periodista enamorado de la esposa de un magnate mafioso; ella lo abandona, y regresa a sus orígenes como cantante, incluso a la prostitución, para mantener y cuidar a su nuevo amor a quien ha buscado, pero está enfermo y muere.

La narración de las historias es vital en la novela.

La narración de las historias —salpimentados con elementos románticos que se detienen en detalles importantes para Molina, y que va construyendo a la par se desarrollan muchas de las acciones en la celda, como el deterioro de la salud de Valentín, producto a la comida preparada para hacerlo flaquear y hablar sobre el grupo clandestino— es vital en la novela.

Babenco, en cambio, solo utiliza una de las historias que narra Molina, la de la película de propaganda nazi, cuya narración —grandilocuente, teatral, que aprovecha la intertextualidad, la cita, el pastiche, la parodia, de la propia escritura de Manuel Puig— se extiende prácticamente por todo el filme. “Ella es un poco rara. Es lo que notas. Que no es una mujer como todas las demás. Parece estar envuelta en sí misma. Perdida en un mundo que lleva dentro de sí, pero rodeada por un mundo de lujos”, cuenta Molina al inicio del filme. Y este texto se relaciona con el comienzo de la novela, en la narración de Molina de la historia de la mujer pantera: “A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas”.

Babenco añade, además, elementos de Yo anduve con un zombi (como la isla tropical, la mujer araña…) en una última narración donde esta mujer, atrapada en una telaraña gigante que crece de su propio cuerpo, cuida, salva y se enamora de un náufrago (el propio Valentín) que ha llegado a la isla y que deviene una metáfora de la situación entre ellos en ese momento: Molina que se ha enamorado, la imposibilidad de la relación, que, de alguna manera, se consuma cuando, en una especie de consenso, ambos concretan relaciones sexuales.

Alberto Garrandés observa cómo Valentín representa una “virilidad corrediza, modificable, transitiva. Es un machista homófono que, sin embargo, no encaja en el modelo de esa masculinidad poderosa de las urbes desarrolladas porque es un hombre del sur, un revolucionario, y ni siquiera es totalmente blanco. Deviene un hombre descolocado[6] (…) Valentín es miembro de una minoría excluida —como los negros, los judíos, los asiáticos, los indígenas y, claro está, los homosexuales típicos[7]—, y tal vez sea esa circunstancia la que posibilita en él, un deslizamiento hacia la emoción, el cariño y, al cabo, el sexo”[8] (mucho más explícitas en la novela, de manera que los diálogos logran mezclarse, y no sabemos, o al menos del todo, cuáles pertenecen a Martín y cuáles a Molina). El modo de narración de la novela permite una serie de diálogos entre los dos protagonistas, la narración de las películas, los informes oficiales y las notas a pie de página, que carece de una narración omnisciente en tercera persona. Esta ausencia permite que todos los discursos de la novela tengan similar peso, y que se escuchen sin privilegiar, en una lectura activa, todas las voces de la novela.

“Tanto Puig como Babenco retratan a Molina según el estereotipo de la mujer que se sacrifica por el hombre y cuyo comportamiento es responsable de su propia explotación”.

Las voces hablan, se entrecruzan y se modifican mutuamente. Puig usa esta multiplicidad de voces —que desaparece en la película, debido a las características de la propia realización— para crear un diálogo en torno a los conceptos estereotipados de los papeles de género y del homosexual en la sociedad; así da voz a ideas igualitarias para mujeres, hombres, homosexuales y heterosexuales en la novela.

Tanto Puig como Babenco retratan a Molina según el estereotipo de la mujer que se sacrifica por el hombre y cuyo comportamiento es responsable de su propia explotación. Al final de ambas obras, Molina se involucra con los revolucionarios compañeros de Valentín y muere baleado en la calle, para evitar que este hable a la policía al ser atrapado, y apoyando con esa acción una causa revolucionaria que no comparte al no interesarle el accionar político, pues está movido —se ha arriesgado solo por eso— por el amor.

Además, aunque se da a entender que entre ambos existe un verdadero sentimiento de cariño, en la película, antes que los dos tengan relaciones sexuales, Molina le dice a Valentín “que haga lo que quiera con él, si no le disgusta”, subrayando así la idea de la mujer como objeto sexual explotado por el hombre. Sin embargo, la novela, y en menos grado la película, usan este retrato de Molina no para apoyar esta ideología dominante, sino para subvertirla, a través de la narración de las películas, que nos muestran a Molina como la víctima de la ideología expandida a través del cine de Hollywood en la primera mitad del siglo. De ellas aprendió que el papel de la mujer en la sociedad es enamorarse del hombre y sacrificarse por él. Cree que todo lo demás debe ser secundario.

Los finales, si los comparamos, también sufren cambios. En la novela, después del asesinato de Molina por los revolucionarios, Valentín es interrogado y torturado. Un enfermero compasivo le suministra morfina; y la droga le hace entrar en un estado de sueño, un monólogo delirante en el libro[9], que mezcla acciones reales con otras que son producto de la imaginación y de las películas que le ha narrado Molina en la cárcel; en el sueño dialoga con Marta, su novia, acerca de Molina e inventa su propia película de la mujer araña, que es como le puso a Molina.

En el filme, la película de la mujer araña se convierte en la película corta que Molina le narra a Valentín antes de su partida de la prisión. El sueño de Marta de la novela se convierte una visión de Marta que lo rescata de la prisión hasta llegar a una isla tropical y lanzarse al mar en un bote de remos, en un viaje al parecer sin retorno. Los dos viajan juntos lejos de la prisión. Hay solamente una breve mención a Molina, cuando Marta le dice a Valentín: “Quien sabe si murió contento o triste”, un comentario atribuido a Valentín en la novela. Así en la película la secuencia final ya no es un símbolo de la relación de ambos personajes, y una visión de libertad.

El final de Babenco se distancia así del punto central de la novela: la relación entre los dos protagonistas y cómo llegan a influirse a través de sus diálogos y acciones. Cada uno altera el punto de vista del otro sobre el amor, la política, y la sexualidad. En vez de recordar este diálogo constante, de mutua codificación, al final del filme Valentín casi se olvida de Molina y regresa a su idea-concepto de relación, del amor, que corresponde a su relación con Marta. Al final la muerte aparece como concreción de una imposibilidad, salida de lo oscuro, refugio y vuelta de tuerca a la estructura de los dramas. Ambos, al final, han sido héroes y acaban muriendo por lograr sus sueños e ideales.

Notas:

[1]   Manuel Puig: El beso de la mujer araña. Edición crítica, José Amícola y Jorge Panesi coordinadores, Madrid, Barcelona, La Habana, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Lima, Guatemala, San José, Caracas: ALLCA, 2002.

[2] Silvia Oroz: Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina. México: Ed. UMAN, 1996.

[3] Joel del Río y María Caridad Cumaná: Latitudes del margen. Ediciones ICAIC, La Habana, 2008.

[4] En la novela son importantes también las notas a pie de página y los informes oficiales de la cárcel, eliminados en la versión cinematográfica. Estos discursos se entrecruzan con el texto principal del libro para crear una relación dialógica. Confirman, complementan o contradicen otros discursos de la obra. La mayoría de las notas —informativas, aseguraba Puig— suplementan el diálogo entre Molina y Valentín en el texto principal, y proveen posibles explicaciones diferentes para la homosexualidad de Molina (desde el desequilibro de las hormonas y las ideas de Anna Freud sobre la impotencia, hasta las teorías de Fenichel sobre la identificación del homosexual con la madre y las de Sigmund Freud sobre la bisexualidad). El diálogo sobre la homosexualidad donde las opiniones se chocan y modifican se pierde en el filme.

[5] En la obra teatral, escrita por Puig a partir de la novela y estrenada en Valencia en 1981, los sucesos ocurren en la cárcel de Villa Devoto, en Buenos Aires.

[6] Cursivas en el original.

[7] Ídem.

[8] Alberto Garrandés: El espejo roto. Morfologías del cuerpo gay-lesbiano/queer en el cine. Ediciones ICAIC, 2016, pp. 209-210.

[9] La pérdida del monólogo interior en la película es otro punto interesante a tener en cuenta, pues estos monólogos revelan conflictos íntimos de los personajes y ofrecen opiniones que dialogan con varios temas.