La ruta crítica para llegar al songo

¿Alguna vez se ha preguntado cuál es la expresión musical cubana surgida en los tiempos de la contracultura y que ha llegado a nuestros días? En caso de existir, ¿quién sería su creador y qué elementos de ese movimiento tomó? Existe y se llama songo. Todos sabemos que su creador fue Juan Formell. El son y el rock & roll son los cromosomas fundamentales de su ADN. Pero, ¿de dónde viene y cómo se fue fomentando?

Revisemos y repasemos los hechos.

I

En más de una oportunidad, Formell expresó que las dos grandes pasiones musicales de su juventud fueron su admiración por la orquesta Aragón y su devoción por la música que transmitía una emisora llamada Radio Kramer, la única que en Cuba transmitía la música rock & roll.

La charanga cienfueguera fue, posiblemente, la orquesta más “revolucionaria” en materia musical de la década de los años cincuenta, y gozó del privilegio de tener en su planta a un músico de la talla de Richard Egües en la flauta. Agreguemos que su cantante Pepe Olmos fue, en esos años, el equivalente a un influencer de estos tiempos, por su alta popularidad. Y es que la Aragón conformó un repertorio lo suficientemente amplio, ecléctico y dinámico para su época, con el que logró satisfacer a todos los públicos posibles y potenciales; sobre todo a jóvenes de diversas clases sociales.

Radio Kramer, por su parte, es considerada una de las emisoras pioneras en la difusión del R&R en el continente. Su programación estaba conformada por toda la música que se había generado en los Estados Unidos de la posguerra, y que expresaba una nueva forma de libertad existencial en la que se mezclaba música hecha por negros y blancos que conformaron las grandes bandas de la era del swing. Esta nueva libertad, este romper y enfrentar cierta zona del conservadurismo social, tuvo como ídolos a James Dean, Marlon Brando y Elvis Presley —“el Rey”—, que impusieron un lenguaje calé, una forma de vestir, y lo más importante: una actitud irreverente expresada en una música: el R&R.

El hijo menor de Francisco Formell se hizo músico por vocación y necesidad.

El chachachá y el R&R tenían un elemento en común: la libertad en la forma de bailar; con sus notables diferencias, por supuesto. El ritmo cubano permitía determinadas filigranas y creatividad individual al bailador a partir de su paso básico; era una individualidad en la que se obligaba “a la otra parte” a secundarle con una propuesta novedosa. Mientras que la música norteamericana era más expresiva, trepidante y en la que también la creatividad no entraba en contradicción con las filigranas que proponían los bailadores. Eran bailes de salón, solo que el salón estaba cambiando. El “ladrillito” del danzón y la fastuosidad del vals comenzaban su repliegue generacional.

La filosofía del bailador cubano de ese tiempo —en lo fundamental los jóvenes— unió estas dos formas de bailar y el resultado sería lo que hoy conocemos como el baile de casino.

II

El hijo menor de Francisco Formell se hizo músico por vocación y necesidad. Su primer acercamiento fue a la guitarra; pero la realidad impuso el bajo (“siempre come en cualquier formato”, dicen que sentenció su padre). La guitarra, para su generación, era símbolo de la libertad creativa que había masificado el rock & roll (Elvis siempre tenía una guitarra cerca); mientras que el bajo era una representación de la virilidad musical que definía a la música cubana.

Comenzaban los años sesenta. El mundo estaba cambiando a una velocidad vertiginosa y la música no estaba ajena a ello. La expresión sonora más trascendente de ese cambio fue un cuarteto inglés llamado The Beatles. Aunque en honor a la verdad, también hubo otras influencias notables a considerar de este lado del Atlántico; sobre todo aquellas que expresaban la inconformidad musical y social del negro norteamericano.

El joven Juan Formell, o Formelito, como le llamaba Generoso Jiménez, fue ganando notoriedad como bajista en esos tiempos. Su sonido resumía dos líneas musicales en lo fundamental: el sincopado del son mezclado con la libertad expresiva que por ese entonces definía al naciente jazz rock. Esa particularidad le fue abriendo las puertas de algunas orquestas importantes; sobre todo la orquesta del Cabaret Caribe del hotel Habana Libre que dirigía en ese momento el guitarrista Juanito Márquez, otro de sus mentores musicales.

Con Juanito, primero, y después con el pianista Fernando Mulens, es que Formell se adentra en el mundo de la orquestación, en el que da rienda suelta a una necesidad de expresar aquello que “consideraba distinto”. El primer resultado musical de sus propuestas tuvo por nombre “shake” y fue legitimado en la voz de Elena Burke.

¿Y qué es el shake? Sencillo. El primer precipitado musical de su labor como alquimista musical. Es una música en la que intenta cubanizar su mundo rocanrolero. A la luz de los años, y tras tanta música escrita y vivida por el músico, el shake puede resultar caótico a quien lo escucha. Sin embargo, posee ese sabor intrínseco de la música cubana. Y a una gran parte del público le gustó.

Formell no se detuvo. Sus ambiciones musicales —más allá de sus inquietudes— le llevaron a seguir buscando “la piedra filosofal” en cuanto a música de su generación; todo ello sin abandonar el son. Desde su percepción temporal y espacial solo había un formato que se podía adaptar a sus inquietudes: el de la charanga.

El rock, por su parte, comenzaba a imponerse en el mundo como la forma musical por excelencia de la contracultura; y con él sus epígonos, a los que llamaron twist, boggie-woggie y gogó. Esas expresiones de la contracultura llegaron a Cuba, y fueron asumidas por los hombres y mujeres de la generación que en ese entonces atemperaba sus contradicciones y rebeldía a las necesidades de un momento histórico.

El formato del “combo” se comenzó a imponer en la música cubana y fue aceptado por muchos. Hubo combos notables en los sesenta: estaba el del argentino Eddy Gaitán, el del guitarrista Senén Suarez, el de Chucho Valdés y, un poco más vanguardistas, los de los pianistas Samuel Téllez y Frank Emilio Flynn. Pero el sonido más cercano a lo que acontecía en el mundo era el del pianista Felipe Dulzaides.

Los sesenta fueron una década en la que muchos salieron a buscar —inventar en muchos casos— un ritmo nuevo. Había un público que, al decir de muchos, se estaba perdiendo: los jóvenes, que “no quieren bailar música cubana”. El asunto era a la inversa: la música cubana no estaba reaccionando a tiempo ante los cambios generacionales y sociales. Todo estaba más en las propuestas que en los formatos.

De aquellos ritmos hechos a la carrera para atrapar a un público cautivo solo recordamos el pilón. Y en esa carrera también estuvo involucrado Juan Formell con una propuesta llamada Pujuate y cuya defensa dejó en manos del cantante Bobby Leonard; solo que en su caso la vida le llevó a un escalón superior. Puso en sus manos y a disposición de su talento una charanga. El son le podía salir redondo.

III

El changüí es una de las formas primigenias del son. Sus orígenes se ubican en las zonas rurales de Guantánamo. Desde fines de la década de los cincuenta, el pailero guantanamero Elio Revé Matos se propuso llevar la música de su tierra a los grandes espacios de la capital y del mundo; pero ese objetivo era poco realizable desde las estribaciones de la Loma del Chivo. Lo sensato era viajar a La Habana y abrirse camino. La vida le sonrió y pudo formar su propia orquesta, una charanga.

Hay quienes afirman que en los años sesenta el formato de la charanga estaba agotado. Puede que tengan razón; puede que no. Pero lo cierto es que, en esos mismos años, en la ciudad de Nueva York un bisoño pianista llamado Eddie Palmieri piensa lo mismo y se lanza a la tarea. Su orquesta se llamó La perfecta y contó con grandes charangueros cubanos como José Fajardo, Pupi Legarreta, entre otros. Ese fue un camino.

¿Quién dijo que a los jóvenes no les gustaba la música cubana y preferían música extranjera; que adoraban a Los Beatles y al rock por encima de la trepidante fuerza sonora de todos los ritmos cubanos?

Y en Cuba, ¿se pensaba lo mismo sobre este formato? Puede que sí; puede que no. Lo cierto es que estaban pasando cosas. Félix Reina y sus Estrellas cubanas se arriesgaban a mostrar una cara de ese formato poco conocida, sobre todo con su puesta en escena. Pancho “el Bravo” abría la ruta a su ritmo “tira-tira”. Pero ninguna de estas propuestas implica modificaciones al formato charanguero.

Mientras en Nueva York se vivía “la fiebre de la charanga”, en Cuba parecía que no pasaba nada. Pero todo esto está por cambiar.

Con su ganada fama de bajista/guitarrista, compositor y orquestador, Juan Formell llega a la orquesta Revé; la misma que intentaba demostrar que el changüí “era más que música del campo”, y en la que era director musical el pianista César Pedroso, el hijo de Nené.

“(…) Tenía muchas ideas en mi cabeza (…) y se me abrieron las puertas”; confesaría Formell años más tarde. Finalizaba 1966.

Y no era para menos. Muchas de esas ideas ya había comenzado a explorarlas en sus propuestas previas; pero nunca antes había tenido una formación completa a su disposición, sobre todo una charanga, el formato de su amada Aragón.

El changüí fue el primer pretexto. Cambió la forma de trabajar los violines, introdujo la guitarra y el bajo eléctrico, y acercó el sonido de su época al oído del bailador cubano. Ahora la charanga sonaba más contemporánea, se parecía a su tiempo; como mismo había ocurrido en las décadas anteriores, ese formato musical anunciaba un cambio revolucionario.

¿Quién dijo que a los jóvenes no les gustaba la música cubana y preferían música extranjera; que adoraban a Los Beatles y al rock por encima de la trepidante fuerza sonora de todos los ritmos cubanos?

Escuchar las grabaciones de la orquesta Revé de esos años (changüí 67 y 68) es viajar al mundo de un sonido que no envejece. Si se escucha con detenimiento, se podrán encontrar referencias a temas de Los Beatles, del R&R de los cincuenta y algunos pasajes de jazz.

Pero había más.

Revé había sido un buen compañero de viaje, pero existían límites que se debían transgredir; existía —además— una demanda de un público emergente que se identificaba con ese sonido, que lo buscaba y lo necesitaba.

Formell había descubierto que el son no es una camisa de fuerza musical; que es más abierto a la vanguardia y a las fusiones, y que el rock bien dosificado entraba “en clave”. Y esa misma percepción la había transmitido a algunos de los músicos de la orquesta que desde septiembre del año 1969 comenzaban a ensayar nuevos temas, a entender sus ideas musicales.

Así se llega a la noche en que, tras la función en el cabaret Caribe del Habana Libre —el mismo donde había comenzado su carrera profesional con Juanito Márquez primero y con Fernando Mulens posteriormente, del que salió para formar parte de la orquesta Revé— él y parte importante de los músicos de la orquesta queman sus naves.

Formell había encontrado la piedra filosofal de su música. Su “Dorado”, al que llamará songo años después, cuando sus tres ingredientes fundamentales reaccionen al unísono: el tumbao sonero del piano de César Pedroso, la batería jazzeada primero de Blas Egües, después de Changuito y luego de Samuel, su hijo, en los noventa, y por último esos pasajes rockeros tomados al gogó primero y después a todo el universo posterior.

La charanga como formato y nosotros, los bailadores, no volveríamos a ser los mismos.