Tania Bruguera se apunta a la sien con un revólver. El revólver no se dispara. La sangre de su cabeza permanece en su cabeza, sus sesos permanecen en la abovedada envoltura de su cráneo, pero sus palabras denuncian la muerte que no ocurre.

Luis Manuel Otero Alcántara se arrastra por las calles de La Habana como un San Lázaro; empuja una Virgen del Cobre hacia Santiago de Cuba; se viste con la bandera durante un mes; se declara en huelga de hambre para matarse por tanta opresión e injusticia, pero tampoco muere. Su cuerpo nunca aparece famélico en los diarios digitales. Sufre prisión, pero no desaparece; es interrogado, pero no torturado. Los tiburones no tienen un encuentro con él y, sin embargo, su apostolado crece más allá de su arte.

Les gritan que no es arte lo que hacen. Unos se levantan airados con libros de teorías artísticas en la mano. La institución arte que los acoge, no la oficial, sino todo el circuito del arte emergente y privado, los ampara en su regazo y tiende sobre ellos el manto de la “estética relacional” para justificar las intervenciones que realizan. Cada vez más esa articulación crece: “estética relacional”, necropoder y apostolado abrazan a los antihéroes[1]  de la cruzada anticomunista.

Las fábulas crecen a nuestro alrededor, no tienen moraleja, solo un gobierno culpable y una pornomiseria periodística narrando los nichos de la realidad que le interesa llenar toda vez que los crea. No tienen animales parlantes, sino mesías y mecenas; reaccionarios vestidos de revolucionarios; vulgares agitadores vestidos de apóstoles y una jerga posmoderna llena de ribetes y combinaciones conceptuales llamativas a las que debemos aproximarnos con el escalpelo de la sospecha en la mano izquierda.

La fábula de la estética relacional

El concepto “estética relacional” empleado en el ensayo “La voluntad cohesionadora de Luis Manuel Otero”, de Magela Garcés, publicado en Rialta Magazine el 13 de marzo de 2020,[2] genera una sombrilla conceptual —en apariencia sólida— y teórica que refugia de la lluvia de críticas las intervenciones del artista Luis Manuel Otero Alcántara y figuras notables del “artivismo” como Tania Bruguera. Garcés introduce las particularidades de este término elaborado por el teórico del arte y curador francés Nicolás Bourriaud durante la década del 90 del siglo pasado, y granado en el libro Estética relacional, publicado en 1998.

Quisiera subrayar la forma en que la autora introduce la relación entre la conceptualización de Bourriaud y las intervenciones que “lo político en el arte emergente”[3] ha ido realizando durante más de una década.

Las situaciones en que la obra se erige como “un producto capaz de reproducir situaciones más afines a la vida cotidiana que a las convenciones tradicionales de la institución arte” es el perfil en que Garcés inscribe la “estética relacional”.

Explica con transparencia ejemplar los fundamentos esenciales de este concepto: “tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas”; “una clase peculiar de producto estético cuya esencia yace en el generar vínculos interhumanos y problematizar alrededor de estos, más allá del objeto artístico en tanto elemento fáctico”; “La transdisciplinariedad es una cualidad casi intrínseca al arte relacional que, al emular operaciones profesionales provenientes de esferas no artísticas”, genera “cierta ambigüedad, en el espacio de su práctica, entre la función utilitaria y la función estética de los objetos que presenta”. Aclara también que bajo la comprensión de lo relacional se define la práctica como escapatoria al “cuadro general de las leyes económicas capitalistas, donde prácticamente todo adquiere valor de cambio” ofreciendo respuestas a “la enajenación y la fractura comunicacional a las que arrastra la sociedad contemporánea”.[4]

Relaciona esta concepción con determinada corriente performática y de intervención social que se desarrolló en Cuba en los años 80 del pasado siglo, pero, sobre todo —y este es su interés esencial— con exponentes como “Tania Bruguera —luego creadora de la cátedra Arte de Conducta—; los grupos del ISA: Galería DUPP, ENEMA, DIP, 609; el colectivo OMNI-ZONA FRANCA; entre otros”.

En el orden lógico de su argumentación ya todo se encuentra listo para afirmar que debido al carácter “relacional” de su obra —si se entiende esta como la práctica artística que se desarrolla, origina y funda en las interacciones humanas— Luis Manuel Otero Alcántara es uno de los creadores artísticos más destacados de esta corriente.

Aunque la presentación conceptual dada en el texto es apropiada, consideramos necesario ampliar las condiciones de formación de este concepto, la tradición de pensamiento en que se inscribe y los alcances que el propio Bourriaud le otorga. Pues, si bien son mentados algunos aspectos en el ensayo de marras, hay elementos esenciales omitidos.

El “arte relacional” es, quizás, un síntoma de todo un mundo artístico que reacciona en contra de un modo de producción de subjetividades que asfixia las posibilidades del arte para explorar relaciones sociales no fetichizadas, no cosificadas, no sometidas al enorme anaquel que el inconsciente capitalístico ha diseñado durante años para prefigurar el desempeño social. Por eso es que la crítica se realiza en el contexto del capitalismo avanzado, lo que no es algo menor a tener en cuenta.

“Así entonces, el espacio de las relaciones más comunes es el más afectado por la cosificación general. Simbolizada o remplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relación humana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al imperio de lo previsible: “el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado”.[5]

La búsqueda de lo relacional para Bourriaud está signada por el predominio de un mundo capitalista regulado “por la división del trabajo y la ultraespecialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad”. En estas circunstancias de asfixia, donde el capital lucra mediante la generación de experiencias por vivir, que luego vende para que sean vividas, es donde el francés sitúa la cuestión fundamental de su “estética relacional”:

“Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son ‘vividas directamente’ sino que se distancian en su representación ‘espectacular’. Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico —la historia del arte— tradicionalmente abocado a su ‘representación’?”[6]

Las circunstancias de “espectacularización de las relaciones sociales”, sobre las que incide la producción capitalística de subjetividades, son las que imponen a Bourriaud el reto de una estética que intente trazar un camino de resistencia y empuje frente al gran polo de normalización, homogeneización y disciplinamiento que el capitalismo representa. Razón por la que la “estética relacional” se forma como propuesta de acciones en lo cotidiano creativo, desde la interacción viva del artista con la masa burbujeante de pueblo para quebrar el mito de la torre de marfil —hijo pródigo de la sociedad burguesa—, que remite a su vez a la tan mentada “autonomía” del arte.

La autonomía del arte y su defensa se vuelve fundamental para el arte moderno porque, como insiste Peter Burger en su Teoría de la vanguardia:

(…) permite describir la desvinculación del arte respecto a la vida práctica, históricamente determinada (…). La categoría [autonomía del arte], sin embargo, no permite captar el hecho de que esa separación del arte de sus conexiones con la vida práctica es un proceso histórico, que está por tanto socialmente condicionado. Y precisamente la falsedad de la categoría, el momento de la deformación, consiste en que cada ideología (…) está al servicio de alguien. La categoría de autonomía no permite percibir la aparición histórica de su objeto. La separación de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la sociedad burguesa, se transforma así en la (falsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una ‘esencia’ del arte).[7]

Subrayar este deslinde que realiza Burger desde el marxismo es importante para entender el arte relacional: es cierto que la sociedad burguesa en su modo de organización específico favorece la desvinculación de la actividad artística con respecto a la praxis vital, y genera así un determinado sentido de “autonomía”; pero la teoría liberal del arte no reconoce a esta “autonomía” como resultado específico del desarrollo de la sociedad burguesa, sino que intenta perpetuar el estado de autonomía —en el orden de su “desvinculación absoluta”— como estado esencial del arte y no como desarrollo histórico específico. La crítica de Bourriaud también va orientada hacia este sentido, pues el hecho autónomo genera un “autor”, un “estilo”, una “forma identitaria” que son las bases comercializables de la mercancía-arte.

Esta forma capitalística de operar genera un modo de subjetivación donde “no le importan los ‘territorios existenciales’ que el arte debe producir. Por la valorización exclusiva de la firma, factor de homogeneización y de solidificación de los comportamientos, el capitalismo puede continuar haciendo su oficio, es decir, transformando esos territorios en productos”.[8]

Toda creación artística se transforma en ese orden en factura a pagar como experiencia vivida. De ahí que la “estética relacional” se oponga a la venta de sus “obras” a museos: vender una intervención a un museo es negar de plano lo relacional que contenía, pues se reanima el ciclo de mercantilización del arte que Bourriaud está intentando destruir.

Con esta problematización del ensayo de Rialta he querido poner de relieve tres cuestiones fundamentales: “la estética relacional” se estructura como crítica a los modos de producción subjetiva capitalísticos con respecto al arte; se sitúa en el marco de la tradición del materialismo aleatorio de Louis Althusser;[9] y ante esta crítica propone un modo de subjetivación ecosófico,[10] que mediante la aleatoriedad del encuentro solidifique una relación duradera, reterritorializando la subjetividad que el capitalismo ha deshecho con su acción.

Luego de esta exploración es válida la pregunta: ¿cómo lo político en el “arte emergente cubano” toma la complejidad de este concepto y lo asimila como su basamento teórico? ¿Basta acaso con el mero hecho de que una obra surja mediante un ambiente creativo explícitamente relacional —que todo el arte por definición lo es—, comunitario o marginal para convertir a la obra y al artista en exponentes de la “estética relacional” de Nicolás Bourriaud? ¿Será tan lineal esa transferencia conceptual?

El devenir de Bourriaud para su “estética relacional” está signado por las características que ha tomado el arte moderno en el contexto del capitalismo tardío, al que considera como opresivo en su mercantilización de las relaciones sociales hasta planos subjetivos.

Al analizar el accionar artístico y discursivo alrededor de lo político en el “arte emergente cubano” observamos un leitmotiv con el que podría establecerse una relación de equivalencia con el modo de producción capitalístico que justifique, a pesar de los amplios abismos, el uso de la “estética relacional” como sombrilla teórica y conceptual de esta producción artística: el aparato “opresivo” del Estado, también denominado dictadura autoritaria o totalitaria, castrismo, poscastrismo y —más recientemente de una forma granada con exquisitez alucinante— “bio-necro-poder machista”.

Será esta relación de transferencia (Modo de producción capitalístico-Estado cubano) la que parece justificar el uso de lo relacional como estética protectora de lo político-emancipatorio, que muchas veces vemos irrigarse alrededor de las figuras de este “arte emergente cubano”, mezclado con el esquema tradicional de la contrarrevolución. Pero, dentro de ese espectro, toma otras tonalidades discursivas y conceptuales al trazar alrededor de sí una complejidad que lo actualiza y distancia del tradicional exilio terrorista de Miami y le brinda una jerga posmoderna más rica y compleja —aunque poco profunda y precisa, como acabamos de ver—, que produce un necropoder gubernamental y, a la vez, se autoproduce como sujeto de resistencia y emancipación frente a este.

La fábula del necropoder

Los cuerpos sienten miedo. Los cuerpos tiritan, nunca de frío, el frío de esta Isla no hace tiritar. Los cuerpos tiritan de un miedo visceral, pero ellos afirman que su miedo no es provocado por el paso implacable de la historia; no tiene —como los dolores de cabeza de los comunistas— razones históricas. Los cuerpos dicen sentir el miedo provocado, el miedo que las sociedades totalitarias generan. Los cuerpos cargados de miedos blanden libros gruesos de autores relevantes: Hannah Arendth, Jean-Francois Lyotard, Frantz Fanon, Paul B. Preciado, Luis Camnitzer y Nicolás Bourriaud se suceden como procesión del intelecto para que todos los cuerpos con miedo no sientan la soledad de su “lucha”.

Retomo la frase que abre este ensayo: “El Partido Comunista controla los cuerpos, la movilidad, los órganos represivos —y con estos, el miedo—, pero no la fábula”. Alonso coloca en una sola frase el anhelo más granado del discurso intelectual reaccionario: situar el miedo sentido por los grupos anticomunistas/ antitotalitarios/ contrarrevolucionarios como fin y esencia de la gestión del Partido Comunista.

No hay atisbos en esta entrevista —ni en casi ningún lugar del discurso reaccionario— de entender ese miedo como inherente a la condición de negatividad resultante de la oposición al poder revolucionario emergido en 1959. No se conciben como elementos reactivos de un orden socialista que, en sus intentos continuados de transformar el mundo y levantar una nueva justicia, genera una oposición constante que se torna en reacción al momento de atarse de valores conservadores que beben de la idealización del orden prerrevolucionario.

Este discurso no reconoce la obra de avance de la Revolución, sino que coloca al Estado como entramado de dispositivos cuya existencia se limita a la gestión de la opresión, del control de los cuerpos y de la economía de los miedos.

En esa perspectiva, la sentencia de Carlos Aníbal Alonso es central: no existe una Revolución en Cuba que sostenga la construcción de un país más justo —nunca ha existido para ellos, no puede, ni podrá existir—, sino un Partido único destinado a administrar el terror para sostenerse, cual clase dominante, en el poder.

Aquí observamos una tríada fundamental que subyace en el núcleo de la maquinaria narrativa disidente: autoritarismo-cuerpos-miedo. Su disposición emerge siempre con referencia a esos tres términos en relación circular —existe autoritarismo porque hay miedo y hay miedo porque el autoritarismo amenaza con el exterminio de los cuerpos—. Por ello, tal y como señala Carlos Aníbal Alonso, necesitan remitir al imaginario colectivo hacia el Partido/Estado/Revolución como exterioridad organizada, secuestradora del pueblo para explotarlo y oprimirlo. Esta circunstancia de exterioridad es vital para sostener la noción de autoritarismo.

Tal noción se sitúa siempre en el orden de lo aceptado, de la verdad, no precisan demostrarlo en efecto. Al explorar varios textos encontramos afirmaciones como que el cubano es “un régimen autoritario, que sacrifica lo que sea que pueda parecerle sospechoso o incómodo a sus rígidos estándares”.[11] Se recurre de esta forma a los repositorios del imaginario, se trata de enlazar determinadas acciones de disciplinamiento, de defensa de la Revolución, de destrucción del orden republicano anterior y de reestructuración de todo el aparato estatal en disposición del socialismo, de enlazar incluso los errores cometidos —y luego corregidos— con la edificación de un orden “totalitario”, pero no se explican estas razones, sino que se afirma lo, para ellos, obvio: “La disposición totalitaria que regula y ordena la sociedad cubana permea la administración de la cultura, del arte, del pensamiento, en una opereta que confunde metódicamente el rol del militante y el de servidor público, que no discrimina entre ideología e institucionalidad, entre Estado y nación”.[12]

El poco rigor empleado para situar estas prácticas “totalitarias”, retirándoles su historia, al colocarlas como el desarrollo natural del proceso revolucionario y reducir la agresión imperialista —cuando es mentada— a mera justificación de la escasez, son elementos discursivos consustanciales al avance de la reacción cubana.

Entonces, a partir de este campo de presencia[13]se van a desarrollar una serie de calificativos y conceptualizaciones cada vez más situadas sobre sí. Definen la política cultural con un “trasfondo fascista”,[14] donde se apela a una claridad que “implica también despojar de toda ficticia complejidad el proceso político cubano [una vez más el planteamiento de la teleología autoritaria], exponiendo sus tácticas de poder arbitrarias y excluyentes”;[15] un orden en el que mientras unos “luchan” [fundamentación del apostolado disidente] para liberar al pueblo, “los represores ensayan nuevas formas de engordar los muros, engrasar la maquinaria. Nuevas maneras de normalizar el horror”.[16] Edificado este régimen de verdad,[17] donde no hay espacio para la justicia en la Cuba revolucionaria, donde se elimina el carácter liberador y emancipador de la Revolución de 1959, ya puede este discurso hacer emerger el segundo y tercer orden del triángulo planteado: los cuerpos depositarios del miedo.[18]

 “Yo no tengo miedo a mis miedos, no son obstáculos, sino parte del paisaje. Sé convivir con ellos y creo saber distinguir entre los inherentes a mí y los implantados por el sistema totalitario en que vivo”.[19] “Es claro que el miedo es una corriente subterránea que lo corroe todo en la cultura y la sociedad cubana”.[20]

Estas citas reúnen dos consideraciones importantes. La primera subraya la relación de exterioridad en la imposición del miedo. El aparato coercitivo impone el miedo, pero lo impone mediante la amenaza constante de la muerte, de la desaparición, de la reducción del cuerpo:

“También me da miedo ir a prisión, envejecer en la cárcel o que me fusilen. Me han dicho que no piense en esto último, que nunca me van a fusilar, pero me he imaginado par de veces con los ojos vendados y los oídos atentos frente a una hilera de hombres [podrían ser mujeres también] uniformados apuntando sus armas hacia mí”.[21]

La segunda plantea la noción de capilaridad que se atribuye a esa economía del miedo como “corriente subterránea que lo corroe todo”. Se afirma entonces que el miedo es la pérdida de la condición corpórea, de la amenaza constante de la muerte; pero no está reservado para unos pocos, sino que todo lo que sucede en el país sucede por miedo, es condición de todos hacia todos. El discurso reaccionario insiste de forma esencial en esa idea: el miedo es relación en el orden revolucionario, es el ánima del sistema.

En este punto podemos señalar una situación contradictoria para el discurso reaccionario: los masacrados del régimen cubano no existen, los desaparecidos tampoco, no hay campos de concentración de exterminio fascista, no hay cámaras de tortura, no existe la organización social del terror —que sí existieron en el batistato y en el machadato— y, sin embargo, el discurso reaccionario afirma que su miedo es impuesto por el comportamiento fascistoide del gobierno y sus aparatos de represión. Pero lo que sucede en verdad es que estos aparatos fascistoides no existen.[22] Si la situación de persecución irrespirable y de organización social de la muerte no ha sido demostrada: ¿dónde radica ese miedo que los cuerpos sienten, dónde se funda el pretendido terror?

“Los imaginarios representados tienden a radicalizarse en función de superar esa censura tibia en la que solía agazaparse el poder autoritario, además de denunciar un estado de cosas y significados que escapan, por su complejidad, a las posibilidades discursivas de los medios y estéticas convencionales. De ahí que sea el cuerpo, su continua exposición, la nueva coordenada expresiva: el espacio donde se condensa hoy —con mayor visibilidad e impacto social— el relato contestatario”.[23]

El cuerpo es el depositario del miedo, pero la circunstancia paradójica que Jorge Peré señala —sin quererlo quizás— apunta a que la exposición del cuerpo funda su propio miedo. En este texto puede verse con total desnudez cómo el discurso reaccionario abandona —bajo el amparo de la “estética relacional”, no lo olvidemos— la solidez de la obra, para insertarse en la flexibilidad del performance, en la liquidez de lo corpóreo, y así “al desplazar los contenidos políticos del objeto al cuerpo, se afecta sobre todo ese lenguaje cínico, armado de eufemismos, que modera el arbitraje cultural en la Isla. Lo que antes figuraba como censura se advierte ahora como represión, abuso, violación de derechos cívicos. El arte político, en este caso, no desmonta, sino que desnuda la política misma”.[24]

Y, podríamos acotarle, funda la política autoritaria.

Bajo un régimen de verdad que crece a partir de sí mismo, el discurso reaccionario cubano imagina al gobierno autoritario como causa del miedo y la represión sobre los cuerpos, pero esta relación también sucede en sentido contrario: al hiperbolizar la condición del miedo y de la represión sobre los cuerpos —que pueden tener un asidero real mínimo— se establece la posibilidad de fundar la noción de autoritarismo sobre el Estado como régimen de verdad.

En este sentido, lo político en el arte emergente cubano ha realizado obra ejemplar. Su exposición de los cuerpos como avanzada que denuncia la existencia del totalitarismo, al estar desprovista de un movimiento de masas y de una crítica a un totalitarismo realmente existente —donde el exterminio eugenésico esté socialmente organizado—, se convierte en la generadora discursiva de ese totalitarismo, al edificar a su alrededor una maquinaria narrativa dedicada a elaborar percepciones “totalitarias” y a fundar un discurso “antitotalitario”, orientado a convertir toda situación de asfixia social, escasez, arbitrariedad, etcétera, en un síntoma de la existencia del pretendido totalitarismo. Pero lo alucinante irrumpe cuando no es suficiente la denuncia “antitotalitaria” y la relación tríadica —autoritarismo-cuerpos-miedo— se traslada como base de un concepto relativamente novedoso y estrafalario, emergido en los días lamentables de la huelga de hambre en San Isidro: la condición necropolítica.

¿Dónde emerge esta relación conceptual entre “necropolítica” y “gobierno cubano”? La más extensa de las recientes referencias puede encontrarse en Rialta Magazine, el día 26 de noviembre de 2020, bajo el título “Vigilia feminista por San Isidro”,[25] y aunque es llamativo su uso indiscriminado y fuera de tono, no resulta sorprendente dado el desarrollo genealógico que los conceptos de autoritarismo, cuerpos y miedo venían teniendo desde meses antes, sobre todo relacionado con Luis Manuel Otero Alcántara, Tania Bruguera y el movimiento de artistas emergentes.

Creo necesario señalar un hecho editorial curioso. Meses antes de que saliera este texto, La Tizza, publicación digital de filiación comunista, compartía un ensayo del camerunés Achille Mbembe titulado Necropolítica,[26] donde el pensador explica los elementos que lo conducen a la evolución del concepto “biopolítica”, esbozado por Michel Foucault desde mediados del siglo pasado, para caracterizar una forma diferente de organización del tardocapitalismo. Por lo que parece prudente exponer con brevedad este devenir conceptual.

En el curso impartido en 1978 en el Colegio de Francia y luego publicado como La “gubernamentalidad”,[27] Foucault explica el devenir de los Estados europeos desde el Estado de justicia —propio del señor feudal como materialización de la Ley—, pasando por los Estados administrativos —característicos de las repúblicas mercantiles del norte italiano—, hacia un Estado moderno donde los mecanismos de “gubernamentalización de la vida”[28] alcanzan niveles crecientes de perfeccionamiento en dispositivos internos al aparato estatal —la policía, la prisión, los hospitales, los cementerios, etcétera—. En la progresiva “gubernamentalización” es donde Foucault apunta el nacimiento de la biopolítica y reconoce en ella “la forma en que, a partir del siglo XVIII, se han intentado racionalizar los problemas que planteaban a la práctica gubernamental fenómenos propios de un conjunto de seres vivos constituidos como población: salud, higiene, natalidad, longevidad, razas, etcétera”.[29]

Será a partir de esta noción que Mbembe, a inicios del presente siglo y alrededor de sus reflexiones sobre la poscolonialidad africana, acuña el término necropolítica como:

“una suerte de contrabiopoder ligado, sin duda, al concepto de necrocapitalismo, tal y como lo entiende Sayak Valencia en su ensayo Capitalismo gore; es decir, al capitalismo contemporáneo, que organiza sus formas de acumulación de capital como un fin absoluto que prevalece por encima de cualquier otra lógica o metanarrativa”.[30]

En Mbembe, la necropolítica es “el poder de dar vida o muerte del que disponen los dirigentes africanos sobre su pueblo”.[31] Coloca su devenir en la explotación terrible desatada en el mundo colonial,[32] en la barbarie organizada por el Estado nazi,[33] insiste en ejemplos prototípicos como el apartheid,[34] pero pone énfasis especial en la ocupación colonial de Palestina, la que caracteriza como “la forma más redonda de necropoder”.[35] En esa porción de mundo, el Estado de Israel genera la organización precisa del exterminio, la segregación del espacio y el ejercicio de una soberanía vertical implacable.

En cambio, el discurso reaccionario cubano hace apropiación de lo necropolítico al enlazarlo con “formas” en las que el gobierno cubano actúa. Se establece aquí una clara equivalencia entre lo necropolítico y lo político gubernamental cubano.

Es de interés analizar la metáfora usada para relatar la situación en que se encontraban los huelguistas de San Isidro a la altura del 26 de noviembre del pasado año. Se toma la historia de Sivriada, una de las nueve islas Príncipes del Mar de Mármara, donde a inicios del siglo XX el gobierno turco lanzó más de veinte mil perros luego de una limpieza realizada en Estambul. Los perros se devoraron entre sí pues la isla no contaba con agua ni vida de ningún tipo que permitiera su hidratación y alimentación. Los aullidos de los animales en la noche atormentaron durante un tiempo a los estambulistas y son recordados como el símbolo del inicio de la aniquilación masiva de animales en el siglo XX.

¿Qué une Sivriada a la sede del Movimiento San Isidro donde se protagonizó la huelga de hambre?

Sivriada, para los perros, era el ruedo de su muerte, el fin traumático, el espacio de autodestrucción; para el gobierno turco era librarse de una plaga; pero para los estambulistas el aullido terrorífico era un sonido estridente sobre la conciencia, expresión de la culpa por haber dado la venia silenciosa al exterminio.

“No puedo evitar pensar en San Isidro sin pensar en Sivriada. No puedo evitar pensar en San Isidro, sin pensar en la exclusión como un dispositivo necropolítico del Estado cubano”,[36] dice el autor. No vamos a solicitarle una literalidad ridícula a la metáfora empleada. Entendemos el símil, pero solo podemos entenderlo en el orden ensimismado que el propio discurso reaccionario genera y que hemos expuesto hasta ahora. Los huelguistas de San Isidro solo pueden ser los perros de Sivriada si aceptamos que fueron lanzados a la huelga de hambre por el gobierno cubano, y para considerar esto debemos aceptar —sin pruebas ni argumentaciones de ningún tipo— que el gobierno cubano empuja a sus ciudadanos a la muerte, mediante la opresión, mediante la subyugación de los cuerpos.

La metáfora de Sivriada como equivalente de la sede del Movimiento San Isidro en los días de la huelga de hambre solo se sostiene en el interior del régimen de verdad que el discurso de la reacción genera. Este consiste en la negación de la Revolución cubana como proceso formador de un orden que aspira a lo popular y lo justo —y es a causa de esto que genera oposiciones residuales de diverso tipo—; al contrario, conciben a la Revolución como construcción de un orden totalitario, autoritario, dirigido de forma exterior por el Partido Comunista y que preserva el patrimonio particular de unos pocos; así pueden permitirse entender esta acción de conservación mediante dispositivos de exclusión, censura y control sobre los cuerpos, que son caracterizados de manera persistente como “víctimas de aparatos de terror”.

La crítica a los que usan el término “necropolítica” para caracterizar la política cubana no está solo en mostrar la imprecisión y desfachatez de su uso, sino en revelar la comprensión reaccionaria de la Revolución que reproducen.

Tan imbuido sobre su régimen de verdad está el discurso contrarrevolucionario cubano que al autor no le tiembla el pulso para afirmar de un plumazo: “No caben dudas de que el Gobierno cubano es un Gobierno del terror”.[37] Es impresionante la ligereza de esta afirmación tan grave y ni siquiera en el discurso pueden hallarse argumentos que describan el funcionamiento de estos aparatos del terror necrocrático, sino que su existencia se justifica con inverificables anécdotas de interrogatorios,[38] arrestos, relatos de censuras y huelgas de hambre de dudosa credibilidad. Enlazar todo esto a una actuación necropolítica (!) del gobierno cubano, de lo único que es prueba es de la absoluta falta de sinceridad intelectual de quienes defienden tal calificativo. Aun así, las afirmaciones se suceden con pasmosa tranquilidad: “El Gobierno cubano es un Gobierno del terror necrocrático. Cada día que pasa, cada hora que pasa, cada segundo que pasa, lo confirma. Confirma que es un Gobierno que utiliza (fracasadas) opciones necropolíticas, arrogantes, patriarcales y totalitarias”.[39]

El término necrocrático —y los asociados a él—, ya sea por su vistosidad, su fuerza semántica o su arraigo posmoderno, se convierte en la acusación última, en el resultado combinatorio de lo autoritario, la represión sobre los cuerpos y la capilaridad controladora del miedo.

“La necrocracia cubana se sustenta en el miedo. Tenemos mucho miedo. Dentro de la casa tenemos miedo. En la calle tenemos más. Poner el cuerpo en el espacio público, ya sea en vigilia, en huelga, en manifestación, significa luchar no solo por una emancipación práctica sino también discursiva y afectiva”.[40]

Las relaciones son las mismas: lo necrocrático es consustancial al miedo, lo público se estructura por el miedo y el miedo tiene por sitio el cuerpo, y los cuerpos que rechazan al miedo son sujetos de emancipación, como forma reactiva de ser objetos de muerte. Los intentos de enlazar todas las luchas posibles contra el Estado cubano también son claros: el necropoder no solo es represivo contra una categoría abstracta de ciudadano, sino que además es represivo en su condición de Estado machista y es en esta postura “machista que entiende a los huelguistas como objetos (nunca como sujetos) sacrificiales; como cuerpos para la muerte”.[41]

Lo necropolítico no es una acusación novedosa de lo otrora dictatorial que ha cedido espacio ante lo totalitario/autoritario. El uso de “lo necropolítico” no busca describir una organización social estructurada para la territorialización de las subjetividades y el exterminio pormenorizado de los bolsones de resistencia en favor del crecimiento y acumulación del capital. No, en este uso de lo necropolítico no hay relación con las fuentes originales —Achille Mbembe, Michel Foucault, etcétera—, solo usan el término para nombrar la misma relación autoritarismo-cuerpos-miedo que identificamos como el régimen de verdad de la maquinaria narrativa de la reacción. En un paso arbitrario y desmesurado de su sistema conceptual, la noción de necropolítica no posee novedad alguna, ni intenta explicar relaciones sociales distintas, solo reproduce con una enorme fragilidad argumentativa un régimen de verdad demasiado cerrado/dogmático como para ser válido para toda la realidad social cubana.

Por lo que esta conclusión ya no sorprende: “Sabemos, de sobra (!), que en Cuba se censura y restringe la libertad de expresión y manifestación. También sabemos, de sobra (!), que esa censura es un buen detector de las derivas totalitarias del bio-necro-poder machista”.[42] Usar este término “bio-necro-poder machista” no solo denota una falta de imaginación terrible, sino que muestra la voluntad del discurso disidente de convertir al Gobierno/Estado/Partido/Revolución en el ente articulador de todas las opresiones —desde la situación política, económica y artística, hasta la violencia contra mujeres y niñas—, pero una vez más las razones que argumentan esta perspectiva se hacen ausentes, solo emerge la consigna antitotalitaria; por su explicación debemos esperar.[43]

La fábula crece y ellos dicen dominarla. El círculo sigue girando y la maquinaria narrativa asume el rol de artefacto luminoso, de caleidoscopio magnífico. Solo necesita luz, espejos y objetos brillantes para generar la maravilla: en uno de sus pasajes, el texto de Edgar Ariel revela una relación sujetos opresivos–objetos oprimidos, pero deja indicada otra relación —la verdadera, quizás— entre sujetos opresivos–sujetos sacrificiales: “entiende a los huelguistas como objetos (nunca como sujetos) sacrificiales; como cuerpos para la muerte”;[44] pero es recurrente la noción de que los sujetos opresivos usan instrumentos, aparatos, herramientas humanas para ejercer su opresión, por ello, ampliaríamos el binomio aludido en el trinomio: sujetos opresivos–objetos generadores de sacrificio–sujetos sacrificiales.

Así culmina este sistema conceptual fabuloso: una clase política superior que se beneficia de ese orden —sujetos opresivos— controla de forma exterior la opresión y el exterminio de los “aparatos del terror” partidista —objetos generadores del sacrificio— sobre los cuerpos, y no solo genera la capilaridad del miedo como ente estructurante del orden social, sino que posibilita la emergencia de iniciativas de resistencia a ese orden negativo opresor —sujetos sacrificiales—, y estos son, para el discurso reaccionario cubano, los apóstoles de la cruzada anticomunista.

La fábula de los apóstoles

Después llamó a los doce, y comenzó a enviarlos de dos en dos; y les dio autoridad sobre los espíritus inmundos.
San Marcos 6:7

Todo apóstol necesita un Cristo del cual recibir el llamado misionero, un redentor que justifique sus acciones, un más allá que sublime el rumbo de sus decisiones, las traduzca en la paz de su conciencia y le halle, así, la salvación.

La pretendida huelga de hambre que protagonizaron miembros del Movimiento San Isidro, en noviembre de 2020, llevó al paroxismo determinadas líneas discursivas basadas en la apostolización de la obra de dicho Movimiento y su figura prominente: Luis Manuel Otero Alcántara. Hemos venido analizando cómo las fábulas sobre lo político en el arte emergente cubano generan una verdad cerrada que emerge de sí y redunda sobre sí. Esta verdad necesita enviados que la transmitan, predicadores que mediante el ejemplo de la vida y la palabra elaboren el apostolado anticomunista. ¿Qué imágenes procrea de sí mismo ese sacrificio? ¿Cómo surge y se articula con los sujetos que lo forman? ¿Qué noción del acto sacrificial defiende? ¿Hacia qué “más allá” remite su obra de sacrificio?

La formación de estos sujetos sacrificiales sucede simultánea a la estructuración de una relación que ya hemos enunciado entre sujetos opresivos–objetos de opresión. Pero no son, en este caso, los objetos de opresión las personas a que va dirigida la supuesta opresión, sino que es recurrente observar en el conjunto de textos que analizamos la referencia a “los aparatos de terror estatal” como meros instrumentos de “alguien más”.

Con claridad absoluta lo expone José Luis Aparicio: “El funcionario cultural cubano [se refiere al viceministro de cultura Fernando León Jacomino] no tiene libre albedrío, encarna la voluntad del sistema del cual es instrumento. Se hace la pregunta del autómata: ¿cuál de sus gestos en verdad le pertenece?”.[45] Esta perspectiva es bastante común en el esquema discursivo antiautoritario. La pregunta “¿quién manda en Cuba?”[46] no solo es del orden de lo hipotético, sino de lo afirmativo: el discurso disidente niega de plano cualquier tipo de comprensión democrática del orden cubano y afianza la idea de una clase política gobernante a través de los aparatos represivos, a la cabeza de los cuales se encuentra el Partido Comunista. De ahí que los verdaderos sujetos opresivos para el discurso reaccionario no sean los funcionarios de los ministerios o las fuerzas de orden público, sino que, negando de plano la sinceridad que pudieran albergar estas personas en defensa de la Revolución y el socialismo, las perciben como herramientas de “alguien más”. No son sujetos, son objetos de opresión —oprimidos para oprimir—, meros instrumentos para la represión, víctimas ellos mismos de la opresión de otros, reprimen para no ser reprimidos —lo que afianza la perspectiva de la capilaridad del miedo antes expuesta—.

Así lo entiende Mónica Baró:

“En Cuba, en 1959, ocurrió una revolución popular, que muy pronto practicó una sustitución de opresiones. Ocurrió algo similar a lo descrito por Orwell en su novela de 1945 Rebelión en la granja: los cerdos que lideraron la rebelión acabaron yendo a vivir a la casa de los humanos y comiendo en la misma mesa en que los humanos comían, mientras el resto de los animales de la granja enfrentaba miseria y represión”.[47]

Existió una Revolución real —dice—, pero alguien se apropió de ella: “En la granja Cuba, los principales militares y dirigentes fueron a vivir a las casas de la alta burguesía, mientras el pueblo… ustedes ya saben”.[48] Mónica Baró no comete el error de algunos de sus colegas de idealizar el orden prerrevolucionario, de hablar de “retorno a la democracia”, pero aun así desconoce el carácter creador de la Revolución y la reduce a la obra de apropiación de una clase política que formó aparatos represivos para disfrutar los recursos del país, lectura reductora del proceso revolucionario. Afirma, además, que “la Seguridad del Estado fue nuestra Santa Inquisición y los disidentes y contrarrevolucionarios nuestros herejes”,[49] no solo desvirtúa la noción de herejía como ha sido defendida por intelectuales revolucionarios, sino que identifica a la Seguridad del Estado como obra funesta y fundamental de la Revolución, y desconoce así la enorme transformación del panorama nacional en todos los sentidos posibles.

De aquí resulta una complementariedad importante para el discurso de la reacción: es necesario negar la consciencia de los defensores de la Revolución —en todo ámbito— y a la vez mostrar que ese tipo de defensores es producido mediante la coerción y el miedo, y que todo ese entramado solo surge porque es la voluntad de un ente superior, de “los principales militares y dirigentes” que rigen el país.

En este esquema conceptual que deviene, mediante la reiteración, en régimen de verdad, se sitúa la resistencia de los apóstoles del anticomunismo. Será entonces con esta relación sujetos opresivos-objetos de opresión cómo explican el surgir de los sujetos sacrificiales, que no son más que las caras visibles de la contrarrevolución.

El discurso revolucionario más tradicional siempre niega de plano todo tipo de sinceridad en estos sujetos sacrificiales. Refuerza la tesis de que son pagados por el imperialismo yanqui o alguno de sus satélites, y aunque esta tesis tiene asideros muy reales —pues ha sido demostrado el financiamiento que han recibido los contrarrevolucionarios a través de la historia; desde la invasión por Girón, el pago vía contratistas de la CIA para la agitación interna, el sabotaje terrorista, hasta las facilidades de publicación para un autor “rebelde”—, si nos introducimos en las líneas del discurso reaccionario observamos que ellos suprimen esta relación de financiamiento y, en cambio, atan el surgimiento de prácticas de “resistencia y liberación” a la acción “estranguladora” del gobierno: “una vez más las prácticas liberadoras quedaban estranguladas por los límites bien marcados y, sobre todo, marcados de antemano, por un régimen autoritario”.[50]

De esta última sentencia cabría la pregunta: ¿Si no hubiesen sido estranguladas podrían ser calificadas como liberadoras? Creemos que no, porque el discurso de la contrarrevolución, en los exponentes que replica como sus “apóstoles”, reúne siempre la condición de “lo represivo” para ser visibilizado y apostolizado.

O sea, puede haber un artista o escritor en Cuba que reproduzca las lógicas capitalistas del mercado del arte, que en su práctica niegue de plano la socialización revolucionaria y comunista del arte y la literatura, y a pesar de ser miembro de la reacción silenciosa, este artista no interesa al discurso disidente /enemigo porque para ser apóstol del anticomunismo es preciso la agresión pública hacia los “opresores”.

En este punto ocurre un giro conceptual fundamental: la relación sujetos opresivos–objetos de opresión–sujetos sacrificiales se transforma en la relación: sujetos opresivos–objetos generadores de sacrificio–sujetos sacrificiales. Porque la verdadera función que poseen para el discurso disidente los “aparatos del terror necrocrático” es la de poder generar sujetos sacrificiales como oposición justificada y desconocer el devenir revolucionario como proceso de creación positivo animado por alcanzar toda la justicia social. Así surgen los ejemplos más claros del apostolado: Tania Bruguera y Luis Manuel Otero Alcántara.

La aureola aristocrática de Bruguera, su condición de intelectual, académica, de formación universitaria, la recluyen en un segundo plano cuando de sacrificios se habla —no siendo así cuando hay que dar exposiciones más “intelectuales”—. Parece que las condiciones de su ascenso no estuvieron tan signadas por la miseria como las de Luis Manuel Otero Alcántara. Negro, pobre y marginal, encarna en sí gran parte de las opresiones históricas del pueblo cubano y sobre su cabeza porta la misión disidente de mostrar que el actual socialismo no ha sido diferente de sus antecesores y que lo oprime a él por negro, por pobre, por pensar diferente, etcétera. Es por ello que Otero Alcántara es el príncipe actual del apostolado anticomunista y no creemos que para ver lo reaccionario de su actividad artístico-política haya que privarlo de la sinceridad que le es propia.

Hay que detenerse en la caracterización de Otero Alcántara que realizan varios textos: “Un niño pobre en un país periférico con ínfulas”;[51] que “pone en crisis, desde que se arrastraba con su San Lázaro por las calles de La Habana, a la élite de artistas visuales que aún no ha entendido lo que significa activar los mecanismos de sentido crítico de una obra a través de la acción cívica real (…)”.[52]

Aquí hay dos puntos importantes: se recurre de manera constante a resaltar su pobreza —el vuelo aristocrático de la contrarrevolución quiere redimirse con un baño de pueblo— y se expresa la crisis que él significa para el sistema artístico de la Isla, por la voluntad de cohesionar su actividad artística como el mejor camino del arte opositor —necesidad de colocar a toda la derecha sobre sus hombros—.

La crisis que representa Otero Alcántara es fundamental para la narrativa actual reaccionaria. Con él se intenta demostrar que ya los humildes en Cuba no tienen qué deberle a la Revolución. Así lo alzan y lo ungen de todos lados:[53] siendo negro y pobre, según la lógica eterna del “sistema opresor”, lo predestina a ser un súbdito más, pero Otero Alcántara quiebra esa “lógica exacta” y demuestra que ya ni los humildes admiten al proceso iniciado en 1959. He ahí su importancia capilar, he ahí el lugar que el discurso disidente le concede.

Lo que caracteriza su sacrificio está en la inspiración de sus intervenciones artísticas: colocar réplicas hechas de material reciclado de esculturas que fueron retiradas por diversas razones es la “resistencia frente a las imposiciones, frente a la marginación, frente a la desigualdad, frente al automatismo cotidiano, frente a la desidia, frente a la muerte”.[54] Caminar con una Virgen de la Caridad enorme por toda Cuba es una reconexión con el pasado, con lo religioso-popular. Todos sus performances son momentos de reconexión con la nación histórica, resemantizándola con el nuevo tipo de reacción que él encarna desde lo auténticamente popular, pero siempre buscando zonas que lo conduzcan hacia el choque brusco que transforma lo artístico en lo político. Y es en este choque donde encontramos el ánima de su sacrificio. El choque es lo que en las artes plásticas podría llamarse el punto áureo: todo se subordina a ese choque, toda la carga de significados y reconstrucciones está relegada a él, por lo que podemos decir que es esa la razón última de su sacrificio.

Todo esto toma un punto granado y claro durante los días de la huelga de hambre en San Isidro. Un texto de Anamelys Ramos pone sobre el papel la aspiración de la derecha, sus ansias de heroísmo, el miedo enorme que ocultan, no a los aparatos del terror que denuncian, sino al vacío que sienten en su lucha. Anamelys Ramos da la visión apostólica de Otero Alcántara, la más imbuida de religiosidad, la más rodeada de misticismo popular: Él es en sí mismo un delirio hermoso. Detrás de su envoltura vanidosa y eufórica, hay una vocación de servicio que nace de esa conexión profunda con la gente.[55] La reafirmación de su naturaleza antielitista, mezclada con su profundo arraigo popular en los espacios que cohabita, son constantes.

La necesidad de mostrar que también hay pueblo sensible y amable que quiere el fin del “orden de oprobio” es clara. Pero el pueblo aparece solo como una presencia fantasmática, es la anciana solitaria que le cede un abrazo, es el barrio en que se enclava simbólicamente, es una recurrencia elusiva: “Los ojos de Luis Manuel están llenos de más allá, una mezcla de visión indefinida, con un brillo y una tristeza mezclados. Él es como una fuerza de la naturaleza. No va a abandonar la huelga, él está listo para morir si es necesario”.[56]

El pueblo es solo un vehículo para la realización del choque con el Poder e iniciar el círculo que hemos estado describiendo. El pueblo no es el fin en sí, no lo es porque nunca lo ha sido en ninguno de los textos analizados. El pueblo es un lugar de tránsito necesario, un justificante de la acción cuyo fin es el quiebre con el poder, la relación físico-discursiva que deviene política y así se convierte en la acusación necropolítica.

Si el pueblo fuera el fin, ¿no estaría empeñado en su organización y acercamiento sin hacer de cada intervención artística un show mediático expectante del acto de la censura?, ¿no dedicarían más espacios los medios reaccionarios a proyectos comunitarios populares que han mejorado la vida de las poblaciones en que se encuentran, incluso al margen de la institucionalidad estatal? ¿Por qué solo interesa el choque? ¿Por qué se insiste en la pornomiseria periodística? ¿Por qué se miente impunemente calificando al Estado cubano de necropolítico?

El sacrificio es real, nadie tiene derecho a dudar de sus carencias y padecimientos, pero lo creemos solo puesto a disposición de la maquinaria narrativa reaccionaria, no del pueblo y de su lucha, sino del círculo terrible que comienza y termina en el pseudoapostolado.

La derecha cubana está demasiado contaminada en sus preceptos como para emprender una lucha de oposición diáfana con la que determinadas porciones del pueblo pudieran identificarse. Está tan lejos del pueblo cubano como cerca de una Cuba mitificada. Aunque se levanten contra este texto anecdotarios de padecimientos represivos, de ejemplos que se viven en “la calle”, en “el diario”, la distancia de la posibilidad de enunciar una oposición autóctona y realmente crítica será enorme. Carlos Aníbal Alonso dice algo importante:

“Cuba, antes que aquella comarca envilecida, cebada de consignas, arbitrariedades y veleidades nacionalistas [más bien, antes de ser revolucionaria era un no-lugar del sistema imperialista estadounidense], es un lugar de enunciación, y es también —si nos ponemos exultantes— una inscripción, con sus mitologías, estigmas y supersticiones, desde donde imaginar y tratar de leer el mundo”.[57]

Habría que acotarle a Alonso que, a ese lugar de enunciación disputado a diario, la estrechez imaginativa de la reacción cubana no tiene, en lo absoluto, nada novedoso que aportar.

De las fábulas de la derecha la única moraleja que podemos sacar es que su acción discursiva está tan lejos del pueblo como su acción política. La sincera necesidad de mentir dimana del ansia distorsionada de recuperar un país que ya no existe, de criticar un orden que no conocen en verdad porque están aislados de él y no pueden verlo con claridad, sino solo las manchas del conservadurismo distorsionado que les nubla la vista.

Critican la Revolución, pero no la viven, solo viven sus escaseces, sus carencias y ya les basta para decir que lo han vivido todo. Tildan de viejo y anquilosado al orden socialista y para corregir la vejez proponen —¡delirio supremo!— una democracia burguesa, mucho más vieja y más anquilosada que nunca.

Cualquiera que tenga un ápice de sinceridad intelectual sería incapaz de repetir la fábula del necropoder, pero parece que a Rialta Magazine no le tiembla el pulso cuando comete semejante indignidad, tampoco le tiembla a El Estornudo, ni a El Toque. Es un símbolo de decadencia total que la desesperación posnacional y anticomunista llegue a mentir falazmente para poder mantener a flote sus luchas retocadas de trasnochada epicidad.

Mientras la bala no atraviese el cráneo de Tania Bruguera, ni el hormigón rodee el cuerpo sin vida de Otero Alcántara, o las descargas de fusil derriben la pose de la Baró, o los campos de concentración reduzcan a fertilizantes las “legiones de opositores”, o el espacio social cubano sea reterritorializado de forma pormenorizada en la continua exclusión, acompañada de un planificado exterminio —a la usanza israelí—, el necropoder evocado seguirá siendo, como dice Carlos Aníbal Alonso, mera fábula.

Mientras la lucha que pretende encarnar el arte emergente pseudorrelacional sea deudora del modo de producción capitalístico y su lejanía del pueblo sea tan total y mal mentida, el sacrificio apostólico será una extraordinaria invención discursiva, pero solo eso, nada más.

Los revolucionarios debemos tener conciencia de ello y seguir nuestro andar hereje por sobre las fábulas caleidoscópicas de los espectros del pasado.

Tomado de La Tizza Cuba

Notas:

[1] Me refiero al término usado por Wendy Guerra en su Carta a Carlos Manuel Álvarez, de 17 de diciembre de 2020 publicado en Rialta Magazine.
[2] A pesar de haber sido publicado en el momento aludido en la revista referenciada, el ensayo aparece fechado en marzo de 2015.
[3] Término que tomo del texto de Jorge Peré: “Apuntes a lo político en el arte político emergente cubano”, Hypermedia Magazine, 12 de noviembre de 2020.
[4] Garcés, Magela: La voluntad cohesionadora de Luis Manuel Otero. Rialta Magazine, 13 de marzo 2020.
[5] Bourraud, Nicolás: Estética relacional (2008), ebook.
[6] Ídem.
[7] Burger, Peter: Teoría de la vanguardia (2000), ebook.
[8] Bourraud, Nicolás: Estética relacional (2008), ebook.
[9] “La estética relacional se inscribe en una tradición materialista. Ser ‘materialista’ no significa quedarse sólo en la pobreza de los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espíritu que consiste en leer las obras en términos puramente económicos. La tradición filosófica en la que se apoya esta estética relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de sus últimos textos, como un ‘materialismo del encuentro’ o materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razón que le asigne un objetivo. Así, la esencia de la humanidad es puramente transindividual, hecha por lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales que son siempre históricas: ‘la esencia humana es el conjunto de las relaciones sociales’ (Marx). No existe la posibilidad de un ‘fin de la historia’, ni un ‘fin del arte’, puesto que la parte se vuelve a comprometer permanentemente en función del contexto, es decir, en función de los jugadores y del sistema que construyen o critican”. (Bourraud, 2008, p.18)
[10] “El hecho ecosófico consiste en una articulación ético-política entre el medio ambiente, lo social y la subjetividad. Se trata de reconstruir un territorio político perdido, destrozado por la violencia desterritorializante del ‘Capitalismo mundial integrado’. ‘La época contemporánea, exacerbando la producción de bienes materiales e inmateriales, en desmedro de la consistencia de los Territorios existenciales individuales y de grupo, engendró un inmenso vacío en la subjetividad que tiende a ser cada vez más absurda y sin recursos’, y la práctica ecosófica, centrada sobre las nociones de carácter global y de interdependencias, aspira a reconstruir esos territorios existenciales a partir de modos de funcionamiento de la subjetividad hasta aquí meticulosamente puestos en minoría”. (Ídem, pp.127–128)
[11] Ramos, Anamelys: “Yo amo la institución”, Rialta Magazine, 5 de marzo de 2020.
[12] Martínez, Jesús Adonis: “Rialta en el pórtico de una biblioteca saqueada. Entrevista con el editor Carlos Aníbal Alonso”, Revista El Estornudo, 29 de octubre de 2020.
[13] Campo de presencia: donde se agrupan los enunciados que el discurso adopta como “verdad admitida”, tanto aquellos que son asimilados como asidero del desarrollo de la formación discursiva, como aquellos que son refutados, rechazados o excluidos. Véase Foucault, M: La arqueología del saber (1979), ebook, p.93.
[14] Ramos, Anamelys: “Yo amo la institución”. Rialta Magazine, 5 de marzo de 2020.
[15] Meriño Fernández, María de Lourdes: “La noción de gusto estético en el intelectual”. Rialta Magazine, 10 de marzo de 2020.
[16] Carmenate Díaz, Aurora: “No me hablen más de arte”. Rialta Magazine, 13 de marzo de 2020.
[17] “La verdad es de este mundo; está producida aquí gracias a múltiples imposiciones. Tiene aquí efectos reglamentados de poder. Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su ‘política general de la verdad’: es decir, los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar como verdaderos; los mecanismos y las instancias que permiten distinguir los enunciados verdaderos o falsos, la manera de sancionar unos y otros; las técnicas y los procedimientos que son valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de aquellos encargados de decir qué es lo que funciona como verdadero”. Foucault, Michel: Verdad y poder [Vérité et pouvoir. Entrevista con M. Fontana en rev. L’Arc, n.° 70 especial. Págs. 16–26.], ebook.El concepto de régimen de verdad nos parece acertado para referirse a todo el entramado de enunciaciones que el discurso mediático de la reacción cubana forma sobre sí mismo para entender y reproducir, desde sus maquinarias narrativas, la historia, devenir y cotidianidad de la Revolución y de Cuba.
[18] Esta distinción de momento es solo metodológica, porque los tres elementos siempre son aludidos de manera que se implican unos a otros.
[19] Baró, Mónica: “La imaginación del miedo”, Rialta Magazine, 21 de julio de 2020.
[20] Meriño Fernández, María de Lourdes: “La noción de gusto estético en el intelectual”, Rialta Magazine, 10 de marzo de 2020.
[21] Baró, Mónica: “La imaginación del miedo”, Rialta Magazine, 21 de julio de 2020.
[22] Si el discurso disidente que alude a los órganos de terror no se ha dedicado a demostrar con rigor su existencia, no es necesario demostrar su inexistencia, sería como demostrar la inexistencia de la ciguapa. Las mitologías son solo eso.
[23] Peré, Jorge: “Apuntes a lo político en el arte emergente cubano”, Hypermedia Magazine, 12 de noviembre de 2020.[24] Ídem.
[25] Ariel, Edgar: “Vigilia feminista por San Isidro”, Rialta Magazine, 26 de noviembre de 2020.
[26] Mbembe, Achille: “Necropolítica (I)”, 13 de julio de 2020 y “Necropolítica (II)”, 23 de julio de 2020. En La Tizza.[27] Foucault, Michel: La “gubernamentalidad”, Obras Esenciales Vol. III, Estética, Ética y Hermenéutica (1999), ebook.[28] “Por ‘gubernamentalidad’ entiendo el conjunto constituido por las instituciones, los procedimientos, análisis y reflexiones, los cálculos y las tácticas que permiten ejercer esta forma tan específica, tan compleja, de poder, que tiene como meta principal la población, como forma primordial de saber, la economía política, como instrumento técnico esencial, los dispositivos de seguridad. En segundo lugar, por ‘gubernamentalidad’ entiendo la tendencia, la línea de fuerza que, en todo Occidente, no ha dejado de conducir, desde hace muchísimo tiempo, hacia la preeminencia de ese tipo de poder que se puede llamar el ‘gobierno’ sobre todos los demás: soberanía, disciplina; lo que ha comportado, por una parte, el desarrollo de toda una serie de aparatos específicos de gobierno, y por otra, el desarrollo de toda una serie de saberes. Por último, creo que por ‘gubernamentalidad’ habría que entender el proceso o, más bien, el resultado del proceso por el que el Estado de justicia de la Edad Media, convertido en los siglos XV y XVI en Estado administrativo, se vio poco a poco ‘gubernamentalizado’”. Foucault, Michel: La «gubernamentalidad», Obras Esenciales Vol. III, Estética, Ética y Hermenéutica (1999), ebook.
[29] Foucault, Michel: “Nacimiento de la biopolítica”, Obras Esenciales Vol. III, Estética, Ética y Hermenéutica (1999), ebook.
[30] Falomir Archambault, Elisabeth, en Necropolíticaseguido de Sobre el gobierno privado indirecto. Mbembe Achille, Editorial Melusina (2011), ebook.
[31] Ídem.
[32] “Todo relato histórico sobre la emergencia del terror moderno debe tener en cuenta la esclavitud, que puede considerarse como una de las primeras manifestaciones de la experimentación biopolítica. En ciertos aspectos, la propia estructura del sistema de plantación y sus consecuencias traducen la figura emblemática y paradójica del estado de excepción”. Mbembe, Achille: en Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto. Mbembe Achille, Editorial Melusina (2011), ebook.
[33] “(…) el Estado nazi se conceptúa como aquel que abrió la vía a una tremenda consolidación del derecho de matar, que culminó en el proyecto de la ʻsolución finalʼ. De esta forma, se convirtió en el arquetipo de una formación de poder que combinaba las características del Estado racista, el Estado mortífero y el Estado suicida”. Mbembe, Achille: en Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto. Mbembe Achille, Editorial Melusina (2011), ebook.[34] “Si las relaciones entre la vida y la muerte, las políticas de crueldad y los símbolos del sacrilegio son borrosas en el sistema de la plantación, resulta interesante constatar que es en las colonias y bajo el régimen del apartheid que hace su aparición un terror particular. La característica más original de esta formación de terror es la concatenación del biopoder, del estado de excepción y del estado de sitio. La raza es, de nuevo, determinante en este encadenamiento”. Mbembe, Achille: en Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto. Mbembe Achille, Editorial Melusina (2011), ebook.
[35] “La forma más redonda del necropoder es la ocupación colonial de Palestina. / Aquí, el Estado colonial basa su pretensión fundamental de soberanía y de legitimidad de la autoridad en su propio relato de la historia y la identidad. Este discurso está apoyado en la idea de que el Estado tiene un derecho divino a la existencia; este discurso entra en conflicto con otro por el mismo espacio sagrado. Como ambos discursos son incompatibles y ambas poblaciones están mezcladas de forma inextricable, cualquier demarcación del territorio sobre la base de la identidad pura es prácticamente imposible. Violencia y soberanía, en este caso, reivindican un fundamento divino: la cualidad de pueblo se encuentra forjada por la veneración de una deidad mítica, y la identidad nacional se concibe como identidad contra el Otro, contra”. Mbembe, Achille: en Necropolítica seguido de Sobre el gobierno privado indirecto. Editorial Melusina (2011), ebook.
[36] Ariel, Edgar: “Vigilia feminista por San Isidro”, Rialta Magazine, 26 de noviembre de 2020.
[37] Ídem.
[38] Baró, Mónica: “La imaginación del miedo”, Rialta Magazine, 21 de julio de 2020.
[39] Ariel, Edgar: “Vigilia feminista por San Isidro”, Rialta Magazine, 26 de noviembre de 2020.
[40] Ídem.
[41] Ídem.
[42] Ariel, Edgar: “Vigilia feminista por San Isidro”, Rialta Magazine, 26 de noviembre de 2020.
[43] Una de las principales acusaciones tradicionales contra los medios “oficiales” es su carácter propagandístico, y no podemos negar que una de las misiones de los medios es hacer propaganda a favor de las ideas revolucionarias, pero la propaganda es una forma de comunicación válida y efectiva; lo que no puede hacerse es la propaganda basada en mentiras. Lo interesante es que este giro discursivo sobre la necropolítica tiene tintes de mala propaganda, mas no por parte de los medios “oficiales”, sino de los supuestos baluartes de la prensa “independiente”.
[44] Ariel, Edgar: “Vigilia feminista por San Isidro”, Rialta Magazine, 26 de noviembre de 2020.
[45] Aparicio, José Luis: “El MINCULT nos convida a responder con amor”. Rialta Magazine, 2 de febrero de 2021.[46] González Neira, Fabrizio: “¿Quién manda en Cuba?” Rialta Magazine, 2 de diciembre de 2020.
[47] Baró, Mónica: “La imaginación del miedo”. Rialta Magazine, 21 de julio de 2020.
[48] Ídem.
[49] Ídem.
[50] Ramos, Anamelys: “Yo amo la institución”. Rialta Magazine, 5 de marzo de 2020.
[51] Colectivo de autores: “Retrato colectivo de Luis Manuel Otero Alcántara”. Rialta Magazine, 9 de marzo de 2020.[52] Meriño Fernández, María de Lourdes: “La noción de gusto estético en el intelectual”. Rialta Magazine, 10 de marzo de 2020.
[53] Cuando me refiero a que es “alzado y ungido” no pretendo una relación de exterioridad con respecto a Otero Alcántara y la institución arte que lo reproduce al estilo de cinismo motivado, sino que me refiero a las relaciones que sus intervenciones han trazado con esta institución arte y cómo han atravesado el umbral del desconocimiento hasta tener un rol protagónico.
[54] Garcés, Magela: “La voluntad cohesionadora de Luis Manuel Otero”. Rialta Magazine, 13 de marzo de 2020.[55] Ramos, Anamelys: “No podemos creerle al poder”. Revista El Estornudo, 22 de noviembre de 2020.
[56] Ídem.
[57] Martínez, Jesús Adonis: “Rialta en el pórtico de una biblioteca saqueada. Entrevista con el editor Carlos Aníbal Alonso”, Revista El Estornudo, 29 de octubre de 2020.