La épica del amor de García Peña

García Peña (Matanzas, 1949) quien se incluye en la generación de los 70, egresó en 1965 como Instructor de Arte, en la que está considerada “la primera graduación” de esa especialidad en Cuba. Desde entonces a la fecha este pintor, grabador y dibujante no ha dejado de sorprender por la levedad de su trazo, por la delicadeza de las formas, por la limpieza en la obra, pero, sobre todo, por la ternura y la belleza con que ha abordado el tema erótico.

Recientemente sostuvimos una extensa conversación con el artista quien comentó que sus inicios fueron “de sorpresas y descubrimientos”, que lo cambiaron en muchos sentidos porque el venir de un pueblo de campo a La Habana, con apenas doce años de edad, constituyó un verdadero impacto.

“Cuando llegué al Hotel Comodoro era un niño muy tímido, apegado a mi familia y chocar con un medio totalmente diferente, con tantos otros muchachos interesados en superarse y llegar a ser artistas plásticos, fue un encuentro inolvidable que agradeceré siempre.

“Por suerte, contamos con un tremendo apoyo y abrigo por parte de los profesores que atendían la escuela. Allí conocí a Armando Posse, que entones era el director de la escuela, un hombre genial que hizo una obra importantísima dentro del grabado en Cuba y después en la enseñanza y la asesoría técnica del Taller Experimental de Gráfica de La Habana; allí también conocí al maestro Alfredo Sosabravo, que fue mi profesor, a Núñez Busch, Antonia Eiriz, Margot Colsía, Antonio Vidal, Consuegra… es decir a un  grupo de profesores que en aquel momento eran artistas muy destacados. Fue como un colirio especial en la mente, en los ojos, en el alma y aprendí mucho porque a esa edad se es como una esponja; recuerdo las clases de cine que impartía el conocido crítico de cubano, Mario Rodríguez Alemán. Fue una etapa hermosa y era el inicio de lo que después sería la Escuela Nacional de Arte (ENA) que, incluso, desatendió aspectos de la docencia normal —como se recibe en primaria o en secundaria o en el preuniversitario— y hubo baches, pero fue una escuela muy fructífera que me permitió iniciarme y después continuar.

“También me dio la oportunidad de conocer a otros artistas que, posteriormente, me han acompañado a través del tiempo: allí conocí a Choco (Eduardo Roca Salazar), a Rafael Paneca, a Raimundo Orozco… a un grupo de gente preciosa, que hoy son mis grandes amigos”.

¿Cómo se da cuenta —con apenas doce años— que su camino era el arte y no otro derrotero?

En mi familia había una motivación, una inquietud cultural propia de los aficionados que radican en el campo, es decir, muy apegada a las historias de los campesinos. Mi familia siempre tuvo una vinculación con todo lo que tenía que ver con la poesía guajira, campesina, las décimas. Siendo niño conocí a muchos trovadores y poetas como el Indio Naborí y Angelito Valiente, entre otros. Los García son famosos por ser cultivadores de ese género. Mi madre, mi abuelo… por ahí hay una historia familiar que no he averiguado bien, pero se cuenta que ellos hacían sus dibujitos. Mi hermano mayor y mi  hermana tenían muchas habilidades e, incluso, se ganaron la posibilidad de estudiar en la Academia de Artes de San Alejandro, pero tuvieron que renunciar porque en la familia no había condiciones económicas para apoyarlos. No obstante, mi hermano matriculó en la Escuela Provincial de Arte de Matanzas, pero no concluyó los estudios porque él quiso ser de todo: actor, músico y poeta. Finalmente, optó por la carrera militar.     

En 1970, concluye la Escuela Nacional de Arte y en 1987 el Instituto Superior de Arte (ISA), ¿para qué le sirvió el tránsito por ambas academias?

Tuve la gran suerte que al hacer mi servicio pre-profesional en San Alejandro; me evalúo —junto a Manuel Castellanos— y debido a las necesidades propias de la ENA, nos quedamos como profesores. Ahí comenzó una trayectoria de maestro que duró casi veinte años.

En un momento determinado surge la necesidad crear el ISA y trabajamos en la confección de los planes de estudio; aporté mi experiencia en la enseñanza de las especialidades de dibujo y pintura, pero, ocurrió una situación extraña: íbamos a ser profesores del ISA, pero administrativamente responderíamos a la ENA. Era algo un poco raro y Mario Rodríguez Alemán nos quiso convencer, pero dijimos que no. Lo importante no era el dinero sino que íbamos a perder el respeto de los alumnos porque o éramos de la ENA o éramos del ISA.

Seguí impartiendo mis clases en la ENA y continuaron conviviendo la ENA y el ISA bajo el mismo techo ¿Qué sucedió?: mis alumnos terminaban en la ENA y debían de pasar al ISA, pero cuando esto sucedía perdían el interés porque ya lo tenían todo aprendido debido al nivel de nuestras clases.

Inteligentemente Luis Miguel Valdés, que accedió a ser profesor del ISA, nos propone incorporarnos como estudiantes en el año 1982 con el objetivo de mejorar cada año los planes de estudio y nosotros no tendríamos que hacer las asignaturas prácticas sino las docentes —como Estudios cubanos y toda la teoría—. A mí esa idea me pareció muy positiva porque una persona que está vinculada con el ejercicio profesional necesita siempre estar estudiando e investigando. Me incorporé como alumno al ISA y me sentí muy bien porque aporté cocimientos y también aprendí mucho.

El impartir clases, ¿qué le tributó?

Sobre ese tema tendría mucho que decir. La docencia es un esfuerzo meritorio para quien la ejerce porque es muy sacrificada. A los profesores deberían darle un estímulo especial porque ocupan su vida y sus preocupaciones en función de otros y eso de, alguna manera, hay que premiarlo, estimularlo y reconocerlo porque es un aporte decisivo en la vida de los que estudian. También como profesor te nutres porque te estás alimentando de una experiencia inusual y cambiante y debes de predicar con la ejemplaridad. Todo ello aporta porque te sientes obligado a estar al día en tu especialidad: tienes que estudiar e investigar y aprender a ser una persona comunicativa y debes moldear tu forma de ser. Si los estudiantes ganan, más aún lo hacen los profesores.

Alguien dijo que usted es “uno de los más lúcidos representantes del informalismo”, ¿está de acuerdo con esa definición?

Es un elogio muy grande y lo acepto con modestia, aunque no soy el único.

Creo que lo enfocan de esa manera porque en su obra asimila del pop y otras vertientes…

Esa ha sido siempre mi propósito y tuve varios profesores que me infundieron esas intenciones. El que más me motivó fue un gran pintor cubano —lamentablemente no suficientemente reconocido y representado en nuestros museos— Fernando Luis, quien alcanzó numerosos premios cuando estaba vivo y dedicó su vida a la enseñanza; fue un maestro extraordinario y su forma de enseñar, de ser claro, de motivar, de ser él mismo un ejemplo como artista lo estoy viendo en algunos profesores actuales del ISA y eso me satisface mucho.

Fernando Luis era un pintor que estaba muy abierto a las tendencias de la nueva figuración y la pintura informalista y llegaba a la escuela con un mundo tremendo y nos recalcaba que había que saber el oficio de pintar. Nosotros —en primero o segundo año de la carrera— ya queríamos ser aristas y él se reía y decía: “primero aprende a dar un color plano, que no esté sucio ¡y después hablamos!, pero no un pedacito sino una cartulina completa”; hay quienes no saben montar una tela… y no digo que no sean buenos artistas sino que carecen de esa profesionalidad.

Quizá puedas ser un artista sin conocer muchas cosas del oficio, pero siempre tendrás algo en contra: has despreciado la posibilidad de incorporar elementos nuevos a tu arte. Recuerdo que cuando José Bedia comenzaba su vida profesional, se esforzaba y trataba de hacerlo todo a la perfección e integraba elementos y demás. Admiro la capacidad de un artista, no solo de  diseñar sino de llevar él mismo lo que piensa a la práctica. Por ejemplo, te encargan una obra que tiene una dimensión tal que necesitas apoyarte en otros. Eso es natural y es lo que la vida manda, pero por lo general, los realizadores no ayudan sino atrasan. Eso me ha pasado; he ejecutado murales para los que —con el objetivo de avanzar rápido— he contratado a artistas realizadores y, al final, me han atrasado porque he tenido que borrar lo que han hecho para volver a hacerlo debido a que no saben lo que es una acuarela, o porque no saben distinguir la diferencia entre un color plano o una degradación.

Recuerdo que en los 70 representaba caballos —los cuales llegaron a ser icónicos—, luego apareció la figura humana con más protagonismo. ¿Cuáles podrían ser las distintas etapas por las que ha transitado su  creación?

He lidiado con diferentes intenciones a la hora de hacer. Se podría decir que hay dos etapas importantes que se diferencian y a la vez se complementan y otras coinciden conceptualmente.

En la primera etapa —que duró cerca de una década— empecé a estudiar y a comprometerme con la ética mambisa y con la historia de las guerras por la independencia en Cuba. En ese momento investigué profundamente nuestras luchas libertarias y cuando te metes en ese mundo descubres que eso no es ajeno a la vida, al amor, a la belleza. Esa etapa me obligó a hacer retratos a los que le incorporaba el paisaje y con toda intención apareció la figura del caballo; las cargas al machete estaban muy a tono con algunas influencias que tenía: el movimiento venía dado por el futurismo y el color por el expresionismo. Luego de muchos años de trabajo fui notando que aquellos elementos secundarios que aparecían — por ejemplo cuando hice una serie de retratos a Zaida del Río en los que desenfocaba para darle otra intención expresiva— me interesaban.

Descubrí que si había una épica de la guerra, de la lucha, también había una épica del amor. Fue algo casi natural y que conscientemente elaboré.

Durante un año estuve en Angola como asesor del ministro de cultura de ese país y en ese distanciamiento pude valorar lo que había hecho hasta el momento y plantearme nuevos proyectos. Se da un cambio importante y comienza mi interés por el ser humano: el caballo deja de ser el elemento protagonista —se convierte en un elemento secundario e incluso desaparece— y la figura humana adquiere una mayor importancia; primero la mujer con diferentes intenciones y luego el hombre y, por lo tanto, la pareja y después la familia. Aún estoy en esas intenciones y considero que hay un mundo que mostrar en el que he ido mezclando formas de resolver, de expresarme, generadas por el expresionismo, por la abstracción e incluso por el mundo de la ambigüedad. Hay muchas cosas que han sucedido a lo largo de la historia del arte que siempre influyen y en lo personal he estado atento y abierto. Esa es mi intención.

Siento que en su obra más reciente se inclina hacia el minimalismo, a la síntesis más indispensable, y que hay una mirada hacia la abstracción, ¿me equivoco?

No creo que sea una tendencia hacia la abstracción. Me gusta mucho y creo que es muy atrayente la contraposición. Puede ser interesante un blanco sobre blanco o un negro sobre negro: eso se ha hecho. Pero, cuando colocas el contraste todo se hace más obvio. Por ejemplo, recuerdo la obra de José Gómez Fresquet, Frémez, quien para remarcar el mundo del subdesarrollo en aquellas imágenes sobre Viet Nam, ponía al lado de la miseria la opulencia del mundo, del mercado capitalista.

Eso es lo que intento y me doy cuenta de que para aceptar algo necesitas el complemento antagónico. Creo que tengo una influencia de la cultura japonesa y me gusta buscar y encontrar la síntesis; me interesa que lo que exprese no esté contrarrestado por elementos que llamen la atención y puedan, incluso, convertirse en protagónicos cuando no es la intención que lo sean. No obstante, es difícil porque la obra también está vinculada con la búsqueda, la experimentación, con aportar un leguaje que sea cada vez más propio y personal y en definitiva, interesante. También, a veces, aparecen elementos que son como pequeñas trampas que hago para que la gente pueda ir de una fase a la otra; en ocasiones en un mismo plano hay elementos no figurativos sino neofigurativos y en otros casos totalmente figurativos; es una manera de dar posibilidades de entendimiento al público. Hay cuadros que son totalmente abstractos y es que, a veces, uno tiene una idea y no se necesita más que eso. Estoy siempre en la tentación y cuando sucede, ahí se queda. Y ya.

Voy a revelar algo que tiene que ver con los últimos cuadros que he hecho. Es una obra que forma parte de una nueva serie con un concepto sobre el mundo formal del gigantismo —del dedo—. Después me enfrenté a un cuadro en el que intenté ir por esa misma línea: pinté un seno provocador, pero en mi afán de que ese seno alcanzara la máxima expresividad en lo referente a lo sensual, le incorporé una pequeña figura que lo abraza, que lo acaricia. Después que lo puse tenía mis dudas. Tengo un hijo, también artista de la plástica —va muy bien y está terminando el Instituto Superior de Arte, ISA—, y desde que lo vio me dijo: “esa figura sobra”. Sinceramente lo había pensado porque uno tiene sus amarres y los ariques —quiéralo o no— salen. Me dije: “es verdad’ y lo quité y el cuadro es otra cosa, respira mejor en relación con mi intención primaria.

Uno tiene que aprender a violentarse, a auto dinamitarse e incluso superar expectativas, y en ese sentido tienes que renunciar a lo que te conforma. Esa es la tragedia diaria de los artistas porque siempre aspiramos a crecer, a querer hacer una obra mayor. ¡Imagínate la odisea de grandes escritores como los franceses Honoré de Balzac o Emilio Zola o de los pintores cubanos Víctor Manuel o Carlos Enríquez! —que fue un excelente pintor, y también un excelente escritor y de muchos de nuestros artistas que han hecho una obra importante y reconocida.

Es la eterna insatisfacción del artista, la búsqueda de la perfección…

Eso es lo maravilloso, ahí está la grandeza del ser humano.

Hablaba de la influencia del arte asiático y de su devoción por la obra de Carlos Enríquez, pero alguien ha dicho que “ha sido el alumno más aventajado de Servando Cabrera Moreno”,  ¿lo toma como un elogio o no?       

Es un elogio, sin duda, pero hay tela por donde cortar. Realmente no fui alumno de Servando —me refiero a las clases, a la docencia en el aula. Te comenté de la importancia que tuvo la figura de mi profesor Fernando Luis, quien poseía un sentido hiriente e irónico al hablar. Recuerdo que cuando apenas comenzaba en la Escuela de Arte y aún era un guajirito recién llegado a la capital, hice un cuadro y se lo mostré y me dice: “muchacho, espera a que Servando cuelgue un cuadro en la galería Habana para copiarlo”. Y yo, que siempre he sido sincero le contesté: “¿y quién es Servando?”. En otras palabras, no conocía la obra de Servando Cabrera. Él lo daba como un hecho porque muchos alumnos de la ENA iban su casa. Días después Fernando Luis me lleva, junto con el cuadro, a la casa de Servando y me quedé pasmado porque Servando acababa de hacer una pareja besándose casi igualita a la que yo había pintado. Él se quedó paralizado y yo más, solo me preguntaba: “¿y esto qué cosa es?”. De inmediato surgió una gran amistad y me volví su alumno privilegiado e informal, pero también se convirtió en un amigo, en un mentor, en un asesor —y por supuesto no solamente mío porque en ese grupo estaban también Choco y Nelson Domínguez, entre otros.

Tiempo después durante una clase que nos impartió Benvenutto, un extraordinario profesor argentino, nos mostró —en una diapositiva— un fragmento de El rapto de las mulatas para que lo decodificáramos geométricamente y cuando veo me digo: ¡eso es un cuadro de Servando! Y ahí me doy cuenta que cuando Fernando Luis me preguntó “¿tú no conoces a Servando?” le dije que no era cierto, pero sí conocía muy bien la obra de Carlos Enríquez: se trata, entonces, de influencias.

Hace unos tres años hice una exposición en Viena dedicada a la obra del Gustav Klimt (1862-1918), pintor austriaco, fundador de la Secesión vienesa y del Movimiento del Art Nouveau. En las palabras de inauguración el director de la galería señalaba las similitudes entre la obra de Gustav Klimt y la mía; por supuesto que Klimt no conoció la obra de Servando ni la de Carlos Enríquez, pero ellos sí conocieron el quehacer de Klimt y yo también. Otro artista que siento ha tenido una influencia en mí es el escultor francés Auguste Rodin (1840-1917).

Cuando se inauguró la Sala Transitoria del Memorial José Martí, de La Habana, como sitio para exponer la plástica cubana, se organizó una muestra dedicada a Martí y se escogieron, solamente, veinte pintores cubanos y tuve el honor de que me seleccionaran. Los únicos tres Martí que estaban montados a caballo y que tenían sombrero eran el de Carlos Enríquez, el de Servando Cabrera y el mío. Podemos entender la influencia de Servando en mí, pero ¿y la de Carlos Enríquez?: son aspectos mágicos del arte.

¿La levedad en su trazo es un recurso? 

Es un recurso y a la vez una necesidad; siento que es la manera que tengo para expresarme y me posibilita dar rienda suelta a mis sentimientos; es también una forma de respetar, de admirar y de acariciar el material con que trabajo. A veces lo contrapongo con otra forma de trazo o de la mancha, pero la levedad me es inherente.  Hay quienes han querido encasillarme como un pintor erótico y creo que la sensualidad tiene que ver con la forma en que entiendo la pintura y la expreso. Ciertamente, hay un rito un poco sensual que se trasluce, que se ve. He llegado a hacer temas en los que he tenido que imponerme otras soluciones porque aunque represente a alguien con un cuchillo en la mano matando a otro, siempre me sale una sensualidad a la que me es difícil renunciar.

Pero está de acuerdo con el calificativo de “pintor erótico”     

No me molesta, pero tampoco es lo que más me interesa.

Su pintura es perfectamente entendible, ¿no siente que es obvio el mensaje?, ¿acaso  no es peligroso poner todas las cartas sobre la mesa?

Es un riesgo, pero pienso que mi manera de expresarme es cada vez menos convencional. En la primera etapa se entendía que había un plano tierra y un plano cielo, sin embargo en la obra actual —y desde hace algunos años—esa separación no existe. Hay que meterse en las patas de los caballos, pero hay que tratar de que el caballo no te pisotee. Por ejemplo, en momentos he tratado de emplear colores muy convencionales y establecidos para el mundo de lo erótico y lo he hecho a propósito, pero para poder tenerlo como un reto y superarlo no para regodearme en eso sino para cuestionarlo. Es un riesgo que hay que asumir y saber resolver. Cuando concluyo una pieza, no me gusta soltarla inmediatamente. No. Hago la obra y me gusta convivir con ella y cuestionarla porque es una manera de examinarla, de apreciarla, de degustarla. Si finalmente no tengo nada en contra de ella y pasa la prueba del tiempo, accedo a que se comercialice o se exponga.

En su obra ha habido variaciones de color que han ido de los tonos pasteles hasta los más brillantes, ¿asume conscientemente la paleta?

Tengo como fórmula actuar de manera sincera y espontánea y eso está dado por el estado de ánimo que tenga. Con los años uno va modificando su conducta y he sentido la necesidad de reflejarlo en la creación. Por lo tanto, cuando trabajo no me impongo el color sino que fluye naturalmente. Lo más racional que hago es el dibujo que sí te obliga a hacer formas de proporciones lógicas —que en mi caso están llenas de trampas porque mis figuraciones adoptan una serie de posturas imposibles de asumir en la vida real.

Para lograr esos efectos he tenido que encontrar mi propio lenguaje de las formas que es algo que no se consigue de un día para otro y lo da la experiencia. El color siempre trato que quede al azar, que sea espontáneo. Recuerdo que en algunas etapas de mi vida debido a las carencias, no tenía espacio para trabajar y creo que todo artista cuando pinta vive enamorado de lo que hace. Pero, cuando no he tenido otro sitio más grande en el que pintar que una conejera, o la propia cama o un estrecho balconcito —ese fue mi taller durante años—, el espacio condiciona el tamaño de la obra: pintas un cuadro, lo terminas y lo guardas, pintas otro y haces lo mismo y cuando pasan dos o tres meses o un año, probablemente, no te des cuenta que has pintado todos los cuadros iguales. Cuando se tiene más espacio —como es mi caso en los últimos veinte años—,  puedes disfrutar la obra y te das cuenta y tienes una conciencia mayor de lo que estás haciendo y de lo que hiciste y eso te permite proponerte cambios.

En estos momentos tengo cuadros totalmente en verdes, rojos, naranjas o amarillos y eso sí es consciente, es una necesidad. No siempre puedes estar con los pasteles porque llega un momento en que necesitas el cambio, pero el color tiene que estar directamente en función de la idea. Por ejemplo, hice un cuadro relacionado con un pensamiento de Martí que dice: “una idea justa, desde en el fondo de una cueva, puede más que un ejército”; el fondo de la pintura (de dos metros) es oscuro e hice una neofiguración —que no se sabe si es un mango o una fruta o una semilla—, en medio de esa oscuridad hay un túnel de luz que revienta en colores. Así es como pude expresar esa idea.

¿La obra soñada?

Siendo realista, lo que quisiera es de disponer de más tiempo y de más calidad de vida que me permita emprender grandes formatos. Igualmente sueño poder incorporar a la obra distintas manifestaciones para hacer algo diferente. Tengo varios proyectos que no he podido materializar porque implican grandes recursos, de los que no dispongo. Me encantaría hacer muchas obras en cristales; me gustaría hacer esculturas de vidrio con la técnica de la resina. Tengo un proyecto de biombos —que siempre he querido llevar a cabo— incorporándoles el cristal, la madera y el papel. Todo esto es posible hacerlo y tiene bases realistas. También me gustaría —y ya eso es más difícil— tener una relación con el cine.