En 1961 concluí un curso de diseño teatral que brindó la Biblioteca Nacional y ahí conocí a Ramiro, cuando solicitó a mi antiguo profesor, Rubén Vigón, una persona que pudiera trabajar con su compañía como jefe técnico, pues habían regresado de un viaje por Europa y estaban reestructurándose. A medida que iba realizando los trabajos del curso, se los mostraba a Ramiro y él me aconsejaba. Fue una relación más allá de un jefe con un empleado, él continuó el magisterio de mi profesor de diseño escenográfico.

Por esos tiempos coreografió con el Ballet Nacional de Cuba una obra llamada Crónica Nupcial, con música de Manuel Saumell, y me invitó a realizar un trabajo profesional con esa compañía, de alto nivel y prestigio. Yo, con un poco de audacia juvenil, le dije que podría afrontarlo perfectamente. Empezamos entonces un trabajo gracias al cual me di cuenta que estaba ante una persona que no solamente sabía lo que quería, sino cómo expresarlo. Esa obra pasó sin penas ni glorias por el repertorio del Ballet Nacional de Cuba; pero a partir de ella me fue encargando diseños específicos para la danza. Colaboramos desde 1961 hasta 1971 y en esos diez años diseñé toda la producción coreográfica de Ramiro, aproximadamente 20 títulos.

Luego él abandonó el Conjunto Folclórico, pero yo me quedé trabajando ahí. Sin embargo, eché de menos el método de trabajo que tenía; un método investigativo, donde el trabajo de mesa era determinante. Antes de diseñar, buscábamos láminas, grabados, si pasaban una película que trataba la época que estábamos abordando nos íbamos todos al cine, y de ahí nos nutríamos. Era una etapa de Ramiro todavía de búsqueda, de mucha incertidumbre en sus planteamientos. En su comienzo estaba muy apegado al folclor y aquello fluía; pero cuando entramos en el campo de la danza moderna, abordamos temas abstractos, con otro tratamiento.

Trabajar juntos fue maravilloso, y después del 71, aunque han pasado 40 años, no he encontrado un director que logre transmitir como él la claridad de sus ideas. Algo fundamental en su manera de dirigir es que había una relación muy estrecha entre ofertar y recibir; llegado el momento, cuando sacábamos cuentas de lo hecho, no sabía dónde estaba el aporte de Ramiro a mis diseños, ni hasta dónde había aportado yo a su coreografía.

Con el Conjunto Folclórico Nacional se planteó en una ocasión un proyecto muy ambicioso, sobre el folclor danzario en Trinidad. En ese afán de investigación que tenía, organizó un safari y nos fuimos un grupo de siete personas para esa ciudad, unos para estudiar la música, otros los tambores, yo para entrevistarme con los señores que habían sacado varias comparsas en su juventud, totalmente olvidadas. Trajimos incluso a un artesano que hacía trabajos de cestería en yarey y realizaba todas las piezas que yo diseñaba.

Ramiro veía la danza como un concepto. Entre sus planteamientos, muy discutidos en su momento, estaba el cuestionar las manifestaciones de danza folclórica muy apegadas a la realidad. A su juicio tenía que existir una elaboración, porque este tipo de danza, tal cual, puede tener valor cuando se baila en un solar o en un espectáculo de aficionados, pero cuando se retrotrae a un escenario debe seguir las reglas del espectáculo.

Años después hicimos Tríptico Oriental, utilizando las distintas manifestaciones de las danzas folclóricas en el Oriente cubano. Hicimos una investigación de campo muy fuerte, porque él tomaba ese estudio como un medio y no como un fin. No le interesaba la transcripción directa de esas danzas al escenario.

Ha sido muy satisfactorio ver cómo, después de muchos años, los coreógrafos de la danza folclórica se rigen por un manual que se llama El folclor en la escena, donde Ramiro indica los elementos que se deben conservar y cuáles trascender.

En una obra como Medea y los negreros, hizo una extrapolación del mito griego al Caribe, pues Medea era una negra esclava de un terrateniente haitiano que sale huyendo durante la revolución hacia Cuba, y conoce a una mujer blanca. El estudio de toda esa etapa lo hicimos en los vasos griegos de la colección del Conde de Lagunilla. Era agotador, porque tenía que llevar acuarelas y tomar con exactitud los tonos para después reproducirlos en la escena.

Ramiro tenía conciencia de la integralidad entre las especialidades de la danza. Fue una de las personas que nunca tuvo reparos para hacer que los bailarines cantaran, hablaran, bajaran al público y se metieran con la gente. Para él nunca hubo fronteras, nunca vió la danza como algo exclusivo de bailarines y coreógrafos. Su cultura del teatro y de la música le permitía hacer unos libretos muy orgánicos. Estuvo vinculado desde joven al movimiento Nuestro Tiempo, con Argeliers León y Juan Blanco. Sus primeras obras fueron con Caturla, con Roldán, porque siempre tuvo una preocupación por que lo cubano apareciera en su obra; pero no el vuelo, la mulata y el tambor, sino las esencias.

Estaba al tanto sobre lo que se publicaba en Europa y EE.UU. con respecto a la danza. En cuanto a la iluminación trajo a Cuba muchos métodos desconocidos. Cuando planteó en Medea y los Negreros el uso del contraluz en la escena, los técnicos del teatro le decían que no se podía lograr; pero él insistió, porque lo había leído en un libro de un diseñador reconocido. Lo mismo sucedió con la luz lateral, que estaba reservada para los espectáculos de sainete, pero que rescató para darle volumen al bailarín. Cuando, con el Conjunto, hice mi primer viaje a Europa del Este, los presupuestos de iluminación que manejábamos eran perfectamente asimilados y entendidos. Precisamente, algunos luminotécnicos del teatro se asombraban de las últimas tendencias utilizadas por nosotros, a pesar de provenir de una isla tan pequeña.

Nuestra amistad ha sido muy estrecha. Como vivo en Alamar, cada dos o tres domingos va por mi casa y conversamos mucho. Es una persona de una cultura vastísima, actualizado sobre lo que se está haciendo en la danza mundial en todo momentos. Donde haya una persona que mueva una pierna, él la analiza, la estudia. En los más de diez libros que tiene publicados aparecen reminiscencias de esas investigaciones.

Todo el mundo dice que es una persona muy difícil y puede pasar por inaccesible; pero a la vez es capaz de entregar su caudal de inteligencia y pasar horas ayudando a un muchacho que está haciendo una tesis sobre danza. A veces son dos o tres en la semana.

Hace 40 años que soy su amigo, y me alegra mucho haberlo conocido, no solo como creador, sino como persona. Ramiro es un ser humano muy íntegro, aunque tiene la boca dura, porque dice la verdad sin importar que lo comprometa.