Los dioses son caprichosos e inconformes.

Por eso aquí han pasado tantas cosas raras.

Esteban Montejo

En 1957 José Lezama Lima nos sorprende con una proposición que sería más tarde decisiva en la nueva idea de la escritura de lo histórico en la ficción cubana y latinoamericana: el papel que cumplirían los imaginarios en ambas esferas, giro por fin favorecedor del ingreso a la literatura de las visiones preteridas, de los sin historia. En este sentido, el autor de La expresión americana [1] expresa: “si una cultura no logra crear un tipo de imaginación, si eso fuera posible, en cuanto sufriese el acarreo cuantitativo de los milenios sería toscamente indescifrable” [2]. Dicho concepto estuvo  antecedido por la idea de que “una técnica de la ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el dominio de sus precisiones. Una obligación casi de volver a vivir lo que ya no se puede precisar” [3].

Es decir, ante el valladar de la metodología tradicional, Lezama lanza la propuesta de vías más flexibles para contar el pasado, o lo que es semejante: sugiere un relato más integral de la historia, flexión donde los imaginarios, la cultura y la ficción vendrían a desempeñar papeles decisivos, reto donde inciden problemas tan sensibles como la imagen, las representaciones, lo fragmentario, los estudios de género y de la sexualidad, los márgenes y el mismo concepto cultural de “realidad”, aporías que no entraremos aquí a esclarecer para no desviar en exceso el destino de este artículo, pero cuyo peso se hace sentir, inevitablemente, en los modelos de renovación de los estudios históricos y literarios de los últimos diez lustros.

Foto: Yander Zamora

Casi un decenio después de haberse hecho públicas las palabras de Lezama, sucede otro acontecimiento singular. El etnólogo, poeta y narrador Miguel Barnet llega por vías distintas a conclusiones afines a las del vecino de Trocadero 162. La aparición en 1966 de Biografía de un cimarrón [4] promueve un rumbo distinto en la novelística histórica de nuestro continente. Con ella Latinoamérica ingresa tempranamente en lo que después se designaría con el nombre de novela histórica del posboom o posmoderna (algunos críticos internacionales han preferido llamarla, creando ciertas confusiones teóricas, “nueva novela histórica” [5]) y de manera concreta en la variedad de “novela intrahistórica”.

La aparición en 1966 de Biografía de un cimarrón promueve un rumbo distinto en la novelística histórica de nuestro continente.

Tal salto, sin embargo, no se percibió entonces desde esta perspectiva, ni en lo estético ni respecto al vuelco fijado al tratamiento de lo histórico. Los analistas se concentraron más en el carácter testimonial del libro y en su perfil de registro histórico, mientras el esclarecimiento de su estatuto como novela quedaba en la incertidumbre. Quizá a esa perplejidad contribuyeron lúdicamente las palabras prologales del mismo autor quien, en la “Introducción” a la edición príncipe, escribió: “no intentamos nosotros crear un documento literario, una novela” [6].

Todo induce a pensar que dicha declaración se tomó muy al pie de la letra. A mi modo de ver, Barnet aludía a la diferencia de su libro respecto al modelo clásico o lukacsiano de novela histórica; la prueba está en las luces que tres años después proporcionaría la lectura de Canción de Rachel (1969) y las sucesivas recepciones experimentadas por Biografía… dentro y fuera de Cuba, aparte de las ulteriores aclaraciones del novelista en conferencias y en los ensayos de La fuente viva (1981,1998) [7].

Foto: Yander Zamora

La confusión tal vez se deba a que Barnet produce, antes que otros en Latinoamérica, una verdadera revolución en la forma de concebir lo histórico y de materializarlo estética y narrativamente, irreverencias luego definidoras de la novela intrahistórica según podremos advertir en Hasta no verte Jesús mío (1969) y Querido Diego, te abraza Quiela (1978), de Elena Poniatowska; El mundo alucinante (1969), de Reinaldo Arenas; Yo el Supremo (1974), de Augusto Roa Bastos; Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse; La novela de Perón (1985) y Santa Evita (1995), de Tomás Eloy Martínez; Maluco. La novela de los descubridores (1989), de Napoleón Baccino Ponce de León; Perfume de gardenia (1990), de Laura Antillano; Lances de amor vida y muerte del caballero Narciso (1994), de Alfredo Antonio Fernández; y La novela de mi vida (2001), de Leonardo Padura [8].

Una de las estrategias superadoras de lo genérico anterior en Biografía… reside en su hibridez. Al imprimirle esta nota, Barnet desdibuja los límites funcionales alejándola de los estereotipos, labor que intensifica cuando le transfiere al texto un sesgo imaginario y un alcance ajenos a la praxis narrativa vista hasta El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier. Tal desvío, vale reiterarlo, significó el comienzo de un nuevo quehacer ficcional: la ficción intrahistórica de la posmodernidad.

Barnet produce, antes que otros en Latinoamérica, una verdadera revolución en la forma de concebir lo histórico y de materializarlo estética y narrativamente.Con la hibridación, Barnet se adelanta al manejo que de este importante recurso harán las letras y el arte posmodernos en años sucesivos, característica que, por otra parte, ayudará a Néstor García Canclini a teorizar acerca de este concepto y la cultura finisecular [9]. Lo cierto es que ese cambio de función (y de noción de la literatura, como escribiría Carlos Rincón en 1978 [10]) introducido por Biografía…, puso en solfa el debate sobre los géneros, pues a partir de ese instante las fronteras de estos resultarían casi siempre dudosas en el arte de narrar.

Por lo tanto, ¿podríamos definir esta obra como una novela, un testimonio, una autobiografía, un libro de historia o de memorias, un monólogo dramático, un tratado etnográfico o etológico, un experimento lingüístico o un relato fantástico? A decir verdad, creo que tan variadas flexiones ―y probablemente algunas más― concurren y se fusionan en la peculiar hechura del texto, todas esas líneas textuales afloran cuando examinamos con atención las confidencias de Esteban Montejo.

Foto: Cortesía de la UNEAC

Acaso la duda surge en lo tocante a la idea de lo fantástico. No es necesario avanzar mucho en la lectura para comprender pronto cómo el narrador-protagonista subvierte con frecuencia el punto de vista del nivel de realidad para inducir a lo real a cambiar momentáneamente de sustancia para transformarse en algo fantástico y viceversa, ya que su modo de percibir el mundo escapa al cartesianismo de sus circunstancias, imaginario donde hombres, naturaleza y dioses se entrelazan en armonía. Por ello le resulta natural sostener que “Los dioses más fuertes son los de África. Yo digo que es positivo que volaban. Y hacían lo que les daba la gana con las hechicerías. No sé cómo permitieron la esclavitud. La verdad es que yo me pongo a pensar y no doy pie con bola” [11].

Otro rasgo definitorio de Biografía… como novela intrahistórica se halla en la fuerza metaficcional y metahistórica de su discurso. Estos procedimientos permiten el continuo desdoblamiento de la obra para poner de relieve su conciencia crítica en torno a lo literario y la escritura de la historia, dinámica que implica al lector haciéndolo partícipe de las propuestas gnoseológicas afines a tales artilugios estéticos y semánticos. Fue el propio Barnet quien me permitió reparar en este perfil cuando en un ensayo de 1997 afirmó respecto a Biografía…: “En realidad es una edición que nace ya crítica y eso, quizás, es también una novedad, un modesto aporte a la postmodernidad” [12].

Otro rasgo definitorio de Biografía… como novela intrahistórica se halla en la fuerza metaficcional y metahistórica de su discurso.En efecto, a menudo la obra quiebra la norma ficticia propiciando la injerencia del autor implicado a través de opiniones e informaciones dispuestas en forma de notas al pie, recurso, como se sabe, extraño a la novela y, por tanto, perturbador de la poética fictiva, contribuyendo de esa manera a borrar sus lindes. Al mismo tiempo, y en la medida en que dichas notas se vinculan por el sentido al discurso “histórico” del hablante, aflora una confrontación dialógica muy productiva a nivel pragmático.

Lo anterior no solo se constata en los acotaciones propiciatorias del dialogismo y la polifonía (atributos posmodernos de Biografía…); la autoconciencia y lo metahistórico irrumpen asimismo de forma ostensible en el monólogo del ex-cimarrón. De entrada, su testimonio cuestiona al ser “real” y al ser “ficticio”. Para lograrlo entrevera sus múltiples imaginarios con los que implícitamente refiere; luego, contrapone o envuelve en un abrazo las culturas africanas y las occidentales en el crisol de Cuba.

Foto: Ilustración del libro Cimarrón, Gente Nueva, 1967.

Esteban Montejo lo cuestiona todo, tanto lo bajo como lo alto, las figuras insignes de la historia y sus más anónimos participantes. Además, entrelaza la historia personal a la de sus semejantes con total naturalidad. Para él la historia es indivisa. De ahí la razón por la cual, cuando relata sus experiencias, le resultan tan legítimos los eventos y personajes marginales ―la microhistoria, la historia de la mentalidades, los sueños…, otrora descartados por la historiografía― como los descritos por la historia oficial.

Barnet refuerza la autoconciencia combinándola con otras variedades metaficcionales, por ejemplo, las cajas chinas o puesta en abismo. En sus enunciaciones el protagonista intercala narraciones secundarias que enriquecen su propia historia, la de personajes referidos, o iluminan otros sucesos, a veces por intermedio de lo contradictorio, la negación, lo asertivo o la mezcla de ellos, lo cual conviene a la deconstrucción, operación típica de una buena parte del novelar contemporáneo.

Apreciables resultan en este orden su cuento sobre las fiestas de San Juan y las descripciones de los juegos populares, o el secuestro de los Falcón en Remedios, la aventura y muerte de Manuel García (“Otra gente le da otra forma al asunto. Los vueltabajeros dicen que Manuel murió porque fue a verse con una mujer en la Mocha. […] Yo he oído la historia distinta. […] Todo eso está oscuro y no hay quien diga la verdad. Ahí, como en la muerte de Maceo, hay gato encerrado.”) [13], las visiones de los güijes, etc.

No menos característico de Biografía…, y por tanto de la novela intrahistórica que funda, es la descentralización del texto, la mengua de su autonomía.No menos característico de Biografía…, y por tanto de la novela intrahistórica que funda, es la descentralización del texto, la mengua de su autonomía. Esto favorece la identidad estética y el enfoque de la historia que el libro asume. Alcanza dichos propósitos no solo con los elementos antes descritos, sino además con la intertextualidad o manejo de citas evidentes o implícitas derivadas de la imaginería popular y de los referentes históricos.

La intertextualidad presenta una tipología disímil y a menudo se confabula con la metaficción. En las notas al pie ocurre esto: internamente incluyen citas de textos de historia y alusiones a aspectos tratados en obras de similar cariz; o cuando el personaje principal trae a colación referencias históricas o desliza comentarios sobre la sexualidad, los juegos, bailes, cantos y comidas pueblerinos desde la óptica de la otredad (por ejemplo, al ocuparse del baile de la caringa señala que las personas “Brincaban muchísimo. Tocaban con acordeones, güiros y timbales. Y decían: Toma y toma y toma caringa/ pa’ la vieja palo y jeringa./ Toma y toma y toma caringa/ pa’ lo viejo palo y cachimba”) [14].

Entre las peculiaridades esenciales de la subversión epistemológica y literaria que vehicula Biografía…, sobresale el interés de asignarle el papel de héroe y portavoz del relato a un antihéroe, personaje anónimo, por demás negro, exesclavo, excimarrón y extrabajador humilde, o sea, una de las criaturas más discriminadas y zarandeadas por la historia y la sociedad clasista durante la república neocolonial; un ser, sin embargo, excepcional por su correspondencia con el ser real y por reunir en una misma memoria y persona la historia de los demás, inclusive no solo los de su color y condición social, sino igualmente la de todos los desposeídos de nuestro país del ayer; un hombre, sin duda alguna, extraordinario, porque fue con posterioridad soldado común de la guerra de independencia, ciudadano de la república mediatizada y, finalmente, testigo de una nueva era, la de la Revolución cubana de 1959.

Foto: Ilustración del libro Cimarrón, Gente Nueva, 1967.

En pocas ocasiones se nos da el milagro de ver reunidos tantos imaginarios conformando, en su existencia dialógica, una nueva cosmovisión; y tantas épocas de la humanidad entreverándose en una historia personal como la que modela la imagen literaria de Esteban Montejo.

Barnet tuvo la lucidez y la sensibilidad (por eso es uno de los creadores imprescindibles de Cuba y del continente  en la segunda mitad del siglo XX y lo que va de XXI) de vislumbrar en lo cotidiano lo que Borges en la década del 40 concibió como especulación metafísica en sus cuentos: la posibilidad de ver algún día al ser humano viviendo en un tiempo todos los tiempos. Mas la diferencia esencial entre una y otra propuesta consiste en que mientras Borges concibe la universalización de la aporía desde la “intelligentsia” (lo cual no le resta brillantez ni repercusión estética mundial a su idea), Barnet, en cambio, la precisa a partir de la conciencia de la cultura popular o, para decirlo con la óptica de los estudios culturales de nuestros días, desde la contracultura de la otredad.

No es imprescindible abundar en este punto, pero sí puntualizar algunos detalles. El protagonista le imprime a la obra el cuño de novela intrahistórica no solo por el hecho de haber sido socialmente lo que fue en el ochocientos y luego en los cinco primeros decenios del siglo XX; lo fundamental estriba en que hay una perfecta armonía entre su índole de excluido social y su mentalidad reprobatoria, capaz de ofrecernos entreveradas y polemizando entre sí la historia desde abajo o microhistoria, y la historia oficial. O sea, es la visión de lo histórico desde una perspectiva ajena al poder, desde lo subalterno social.

En pocas ocasiones se nos da el milagro de ver reunidos tantos imaginarios conformando, en su existencia dialógica, una nueva cosmovisión.Esteban Montejo no solo inicia este perfil literario, representa a la vez una de las imágenes más sólidas y complejas de su tipo por los múltiples matices y registros que cuajan en su personalidad histórica y ficcional. Su apelación a las emociones y sentimientos y a los discursos de la cultura popular (oralidad, hibridación lingüística, mitificaciones, etc.), prueba de nuevo su perfil posmoderno y la distancia que tiende entre él y los personajes de la novelística histórica anterior.

Son estas algunas de las razones que justifican por qué, al cabo de cinco décadas, Biografía de un cimarrón sigue manteniendo la lozanía de su nacimiento, pues hizo patente en nuestra América, desde nuestras personales experiencias históricas, literarias, teóricas y culturales, la presencia de un modo nuevo de encarar la historia en la narrativa cubana e hispanoamericana. Así, con ese vuelco, Biografía… inauguró una de las formas escriturarias más importantes de concebir nuestra posmodernidad periférica, esa que siempre me ha gustado calificar de mestiza y contumaz.

Texto presentado en el Panel sobre Biografía de un cimarrón en su Aniversario 50, Sala Martínez Villena de la UNEAC, 17 de febrero de 2016.