En la periodización de la cual se auxilia el investigador cuando estudia un evento de cierta duración en el tiempo, he establecido dos etapas para el examen de nuestro teatro bufo: la primera se inicia en mayo de 1868 con el debut de la primera compañía bufa, no llegó a los ocho meses, terminó el 22 de enero de 1869 con el asalto de las tropas de los Voluntarios de La Habana al Teatro de Villanueva en plena representación. Luego hay una pausa durante los años de la guerra grande, pues los bufos cubanos, vistos todos como infidentes tuvieron ante sí dos caminos: salir para el exilio o, de lo contrario, permanecer en suelo patrio con muy bajo perfil para pasar inadvertidos —bastaba con que algo exhibiera “la marca del país” para resultar altamente sospechoso a la celosa y harto represiva autoridad colonial—. El bufo cubano había desplazado del centro de la atención escénica a la ópera italiana y al melodrama español, siendo nombrado por los gacetilleros “teatro de género cubano”, esta es la probable razón de que, más tarde, reconozcamos con la voz “teatro vernáculo” a las fórmulas teatrales que le heredan en los albores del siglo XX.

La segunda etapa de este teatro bufo fue zona de transición artística que pergeña la modalidad por venir y se abre con el regreso, tras el Pacto del Zanjón, de los artistas exiliados y llega hasta el fin de siglo. Se dio como fecha de inicio de las funciones el caluroso 21 de agosto de 1879 en que se presentaba la compañía de bufos de Miguel Salas, la cual realizó una temporada de nueve meses de éxito interrumpido. Fue, precisamente en este contexto, donde se dio a conocer un nuevo e interesante autor teatral: Ignacio Juan Claro Sarachaga, quien firmó sus obras para la escena como Ignacio Sarachaga.

El bufo de este tiempo exhibió un desarrollo: las obras ganaron en complejidad, fueron más extensas y dejaron atrás el modelo sainetero; la música y el baile se insertan en su estructura, que tendió a la espectacularidad, y se abrió al género revisteril que había comenzado a lograr fama en Norteamérica y Europa.

El 25 de agosto de 1880 Sarachaga se estrenó como autor teatral con la compañía de bufos de Salas y la obra Un baile por fuera. El éxito obtenido lo animó a escribir de inmediato En un cachimbo, que se presentó apenas un mes más tarde, y en el mes que siguió el público aplaudiría Un baile por dentro, mientras la imprenta publicaba la primera de sus obras.

En 1881, año en el cual se inició como periodista escribiendo para El Almendares, se sabe que estrenó cinco obras: Lo que pasa en la cocina, Esta noche sí, Percances de vegetina, La Pericona (una parodia de La Perichole, de Offenbach) y Tres patas para un banco. Este fue, además, el año en que logró un programa completo, compuesto por tres de sus títulos, en el Teatro Albisu. Un triunfo rotundo para un autor teatral.

En 1883 Sarachaga amplía sus áreas de actividad y funda, en sociedad con otros intelectuales, el semanario La Habana Elegante, que tuvo el formato de revista. En sus primeros números, Casimiro Del Monte aparece como director y Ricardo Diago, Ignacio Sarachaga, Juan M. Ferrer, Carlos Ayala y Enrique Hernández Miyares como colaboradores. El número correspondiente al 21 de septiembre de 1884 reconoció a Ignacio Sarachaga como director-propietario e incorporó a Manuel de la Cruz en la relación de redactores. Más tarde, Sarachaga dejó la dirección del órgano para regresar a él hasta el inicio de 1888, en que volvió a apartarse de la conducción de la revista.

En los años que vienen y hasta 1894, la intensidad de su producción decreció, tal vez influyeran en ello otras operaciones económicas que intentó, pero cinco nuevos títulos subieron a escena: la zarzuela El teatro moral (1886), Habana y Almendares o Los efectos del base ball (1887), El doctor Machete (parodia de El médico a palos, de Moliere; 1888) y Nobleza de fin de siglo (1892).

En 1895 estrenó Una escuela en Ceiba Mocha y, tras esta, Una plancha… fotográfica. Y en el mes de enero del próximo año, exactamente el día 21, dio a conocer Mefistófeles, una parodia atrevida de la zarzuela homónima de Arrigo-Boito, la cual se mantuvo en escena, en el Teatro Irijoa (que hoy conocemos como Teatro Martí), más de un año por la aprobación entusiasta del público; obra que, como veremos más adelante, logró trascender su época.

Mefistófeles resulta un texto de humor ingenioso y agudo que pone en solfa la historia clásica del Fausto, de Goethe, con un lenguaje deliciosamente cubano y sucesos escénicos que denotan la libertad e irreverencia de su escritura y que, aun hoy, se deja leer como si se tratara de un texto contemporáneo.

No obstante la acogida que en su momento tuvo la obra, Sarachaga tuvo la obligación de dejarla en escena y partir a Estados Unidos, de donde regresó en enero de 1898 para marchar poco después a un exilio concluyente del cual retornará el Día de Nochebuena del propio año. Era ya declaradamente redactor del periódico Patria. El primero de enero de 1899 asistió, como tantos, al acto en el cual se refrendaba el cambio de tutelaje, aunque mientras la enseña estadounidense ondeaba en el Morro sus ojos quedaban fijos en una inmensa bandera cubana que flotaba en el espacio, sostenida por dos heliógrafos, lanzada al aire —según se dice— desde una casa situada en la calle San Lázaro.

La primera tarea de los interventores tuvo como objetivo la cultura, como cualquier operación colonizadora que se respete, y en el proceso de desmontaje de los símbolos propios intentaron imponer el mecánico y soso two-step para desterrar el danzón. Ya en marzo Sarachaga propone, desde las páginas de Patria, un concurso entre el ritmo extranjero y el danzón que buena parte de la prensa secundó. El 26 de marzo desde las páginas de El Fígaro se fustigó el nuevo ritmo: “Tóquese con arpa o viola / el two-step es, sin remedio, / un beefsteack término medio, / con papas a la española”.

Espoleado por el sentimiento nacional frente al operativo neocolonial regresó Sarachaga a escribir teatro. El 3 de abril de 1900 estrenó La Padovani en Guanabacoa o ¡Yo te daré two-step! Usó como motivo la furia que provocaran las presentaciones en el Teatro Tacón de la tiple Adelina Padovani en 1899, cuando se llegó a pagar la suma enorme de 180 pesos oro americano por un palco grillé durante dieciséis funciones, y presentó ahora la pugna ópera-two-step, burlándose de la hipocresía social con que algunos grupos entre los nativos acogieron ritmos importados. Ya para este momento su salud estaba quebrantada por un cáncer en la garganta y el exilio había consumido su escaso dinero.

¡Arriba con el himno! fue la obra que cerró su carrera como dramaturgo. Él la definió como revista política, joco-seria y bailable en un acto, cinco cuadros y una apoteosis final que haría al público exclamar: “¡Ojalá!”. Y es que en su último cuadro la bandera estadounidense es arriada del Morro en tanto es izada la nuestra. En su texto, el autor la emprendió contra anexionistas y autonomistas, politiqueros, negociantes y oportunistas y, a través de veinticuatro temas musicales, se defendía lo propio.

En efecto, la dramaturgia de Sarachaga vindicó los sentimientos e intereses nacionales contra la continua operación cultural de coloniaje; presentó a los sectores populares con la dignidad que les es propia, atendió y defendió las formas y géneros de nuestra expresión musical, reveló la identidad verdadera de autonomistas y reformistas, se rebeló contra la hipocresía social y ese mundo falso de apariencias; y lo hizo valiéndose de legítimos recursos artísticos, mientras su palabra guardaba estricta coherencia con su acción.

El 21 de noviembre de 1900, a los 48 años de edad falleció Ignacio Sarachaga. Se le considera autor de un total de 23 obras dramáticas, sumando originales y versiones. Hasta la fecha once de ellas permanecen extraviadas.

Su legado dramático da cuenta de una evolución acorde a los contextos históricos, sociales y estéticos en los cuales se desarrolló su vida. El examen de su dramaturgia nos habla de un individuo de talento, que dominaba la lengua —en especial, el modelo de habla de su país— y elaboraba con soltura situaciones, personajes y diálogos. En sus inicios como autor dramático adoptó el canon del bufo cubano y luego marchó a tono con la época respondiendo al mayor grado de complejidad que hubo de asumir el teatro popular, a tono con las fórmulas en uso en la escena occidental foránea.

Se mantuvieron como valores en su obra la defensa de lo nacional en contraste con los comportamientos y símbolos culturales impostados; para ello se valió con éxito de la parodia y la sátira, incorporó lo más interesante de la tradición cómica universal en la elaboración de un teatro que reconocemos de inmediato como genuinamente cubano.

La calidad y eficacia de su teatro es tal que a cada rato sus títulos regresan a la escena cubana; a pesar de que nuestra escena no se puede considerar en general, en estos tiempos, como una escena de repertorio y de que el trabajo de las instituciones que pudieran encargarse de difundir y mantener el interés por la historia de nuestro teatro no termina por alcanzar su máxima eficiencia —y en ello incluyo la labor de los asesores teatrales a todos los niveles—; además de la acción sistemática de otros factores que en los años recientes alientan la mirada de los directores hacia la dramaturgia europea contemporánea.

Cito este ejemplo, poco conocido, aunque nuestra literatura sobre el teatro cubano lo cita en repetidas ocasiones, del Teatro Experimental de La Habana, en 1962, que obraba entonces en la sala Las Máscaras, en El Vedado. Rine Leal, eminente crítico teatral, investigador del teatro y autor él mismo de un par de obras teatrales, quien sería más tarde uno de nuestros paradigmáticos pedagogos de la teoría y la historia del arte teatral, era uno de los artífices de aquella recién surgida entidad y lo más curioso era que la línea experimental de la misma tenía que ver con las operaciones de actualización de obras teatrales correspondientes a un tiempo pasado en el diálogo con un nuevo contexto estético e histórico. En este marco dicha empresa llevó a escena Delirio de automóvil, también Esta noche sí y Mefistófeles, las dos últimas pertenecientes a Ignacio Sarachaga.

Si buceamos entre los miles de estrenos realizados por nuestras agrupaciones teatrales a partir de los años sesenta del pasado siglo, es casi seguro que Mefistófeles reaparezca como parte de algún repertorio, pero doy fe de que más de una vez he escuchado en labios de directores teatrales de mayor conocimiento de nuestro repertorio histórico el deseo, el plan de llevar a escena una vez más dicha obra. Aún tengo fresco en la memoria cómo el Teatro Extramuros; que dirigía Juan Arce y el cual integraban nombres como Pepe Santos, Rolen Hernández, Marcia Arencibia, José Ramón Vigo, entre otros; montó y presentó Una plancha… fotográfica , de Sarachaga, sobre los años ‘80 —no alcanzo a recordar si dirigida por Humberto Arenal—.

Recientemente, en 2019, fragmentos de ¡Arriba con el himno! integró armoniosamente la dramaturgia del espectáculo Oficio de Isla , dirigido por Osvaldo Doimeadiós, que se alzó a partir de la obra de Arturo Soto Tengo una hija en Harvard , escrita en principio como guion para el cine y entregada luego al actor y director para las tablas.

Sarachaga, como otros dramaturgos cubanos, solo espera por nuestra visita, la de la gente de teatro de hoy, para seducirnos y regresar a su lugar natural: los escenarios; el sitio desde el cual mantener y enriquecer el diálogo con su público, a la vez que descubrirnos la maravilla de esta complicidad de sentimientos, risas y lenguaje que nos permite entender mucho mejor que cualquier arenga, discurso político, ensayo científico-literario o clases de Literatura, la esencia de la identidad cultural que compartimos.