La palabra humo posee acepciones diversas, sus combinaciones pueden conducirnos a numerosas interpretaciones. Lo sabe el dramaturgo cubano Yunior García, autor de la obra teatral homónima, una especie de tragicomedia que intenta dejar testimonio de una lectura abierta, como una caja china, pues reconoce y se desplaza sobre ese entramado interminable. Desde una pauta dibuja  la representación, tejido para un diálogo en el que se puedan sopesar las fuentes de lo cotidiano.

La representación de Humo, protagonizada por los experimentados actores Félix Beatón y René de la Cruz (hijo) —también director artístico del espectáculo—, se suma como un rara avis, pues no siempre hallamos en la escena cubana representaciones cuyo precepto se acerque con eficacia al costumbrismo, eleve lo social desde dimensiones artísticas que se atemperan e impliquen competencias discursivas de la escena contemporánea y, para mejor, contribuyan a un reclamo constante del público, siempre ávido de saciar su adoración por lo cómico y la expresión de sus dilemas vitales.

La puesta en escena, patrocinada por Teatro del Sol[1], le concede privilegios a la realidad, la coloca en el centro, con enunciados punzantes, veraces, adobados con la ironía, el sarcasmo, el choteo, pero todo con la necesaria fineza. El humo en el que se involucra a los espectadores es el tránsito, el destino que distorsiona la imagen de la realidad hacia la que van los personajes, la realidad pretendida (y preterida).

El anhelo traza una parábola, pero en ella no están las huellas del viaje, no está el puerto final, el mismo del que se ha de partir cada mañana. Está solo el humo, la borrosa ladera en la que Sísifo recorre su curso constante. Con esa pauta, Yunior García viaja a través de su lectura de lo vital y concibe esa leyenda que es Humo, un texto cuya composición implica la praxis del lenguaje vivo, su desplazamiento en el ámbito común de la sociedad y la articulación de un discurso teatral interesado en el otro, sin exceso de artificios ni disminución de un arte que, por milenario, no deja de ser una búsqueda de maneras propias de su tiempo.

En la historia de los dos personajes, Luis y Augusto, hay un entramado intelectual que va hacia otros discursos, una densidad que evoca la historia del cine y la historia de “ese cine” en el que ocurren los hechos. Estos dos hombres, “por el vago azar o las precisas leyes”, como diría el poeta Jorge Luis Borges (1899 -1986), llegan a un espacio abandonado, sumido en un deterioro que es también la declinación de ciertos valores humanos. Allí comienza su encuentro como trabajadores, como fumigadores; confluyen sus historias, las fábulas de dos seres que anhelaron ser actores, de teatro y de cine, pero al final solo son dos vidas tan corroídas como el edificio que van a fumigar, al que han llegado en su vía crucis.

Sus memorias son el devenir del fracaso, del dolor. Luis nunca pudo ser el actor de cine que quiso y ese día está en el lugar donde se cerró, de manera tragicómica, el ciclo de su sueño. Augusto contiene la frustración de un actor de teatro al que la vida le mostró un rostro severo hasta la crueldad y es ese fardo el que le dobla el rostro y lo reduce a muecas, a burlas que el público disfruta, a pesar de advertir que no solo es un choteo a Luis sino a sí mismo, lo cual hace más intensa la historia de vida.

Vista desde su argumento, la obra se concentra en las narraciones personales; a veces se deshace el resto de la escena y el monólogo desgrana el conflicto interno que cada uno carga. Pero, cuidado, de esas memorias individuales también emerge una lectura de la sociedad, un cosmos hilarante e hiriente.

Desde que entran los personajes, vestidos con su uniforme de “la campaña”, se anuncia el tono que contiene la tragedia humana y, desde ese coloquio cotidiano, esa elaboración del lenguaje, se sustenta el ejercicio crítico, digno de la mejor tradición teatral cubana. Constantes giros en los matices, abordajes a los vicios del poder, a los tipos sociales y sus impactos en la cotidianidad, parodias, refranes, expresiones populares, todo se va hilvanando para permitir que el público vaya, de una expresión de extremada llaneza a paisajes reflexivos, a meditaciones profundas sobre la sociedad cubana y los porqués de muchos de sus desencuentros, de sus disfuncionalidades. Del mismo modo, aparece una solución capaz de provocar la risa, desde la ironía, desde sutilezas que también desinflan la realidad, la cuestionan, con un desparpajo que alivia y eleva una y otra vez el ritmo.

Las interpretaciones de Félix Beatón y René de la Cruz se asientan en una alta organicidad, sus recursos se entrecruzan como una unidad, donde lo antagónico se define, sin que falte la identidad ante el dolor y eso lleva al público a comprender, a solidarizarse con aquellos a los que los avatares de la cotidianidad le han puesto una cadena de obstáculos risibles e insuperables. Se percibe la creación de una atmósfera cohesionada; la utilización del discurso cinematográfico como motivo esencial que configura la fábula, la pantalla, las linternas, la banda sonora. El vestuario, los elementos escenográficos mínimos y el diseño de luces se incorporan al contexto del cine abandonado para omitir y provocar escenas de un ritmo sostenido y un color que contiene la tristeza a la que se acude una y otra vez.

Todo ello le ofrece a la puesta en escena un espacio de representación  y una cadena de sucesos que va tirando de las historias de los personajes y en cada escena propone un juego que exalta una concepción inherente a su tiempo y he ahí un hallazgo mayor, la contemporaneidad.

Humo crea una atmósfera en la que el público se redescubre, como un semejante. Los personajes viven en una fábula en la que entran y salen con naturalidad y lo hacen porque apelan a un arsenal de licencias de lenguaje, de gestos; se trata de un teatro de participación, una acción transversal cuyo compromiso es con el que asiste y pone en juego toda su cosmovisión, toda su cultura.

Si, como  testigo de excepción, el público reconoce a los hermanos Auguste y Louis Lumière, si le asisten las lecturas que Yunior García coloca como intertextos, entonces el disfrute alcanza niveles de gran densidad, los símbolos cobran altura, belleza, pero si es menos avezado, la realidad se encarga de establecer conexiones capaces de facilitarle el placer de la sabiduría, el humor se convierte en cómplice y permite digerir la realidad, pues ha sido cosida con deliciosos condimentos.