En función única el pasado 16 de marzo, el Teatro Lírico Rodrigo Prats de Holguín presentó el estreno en Cuba de la ópera Eugenio Oneguin, del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski. La versión, con dirección artística de Helson Hernández, se llevó a escena en la Sala Raúl Camayd del Complejo Cultural Teatro Eddy Suñol y fue considerada un suceso cultural que devolvió el género lírico por excelencia a la compañía dirigida por la soprano Liudmila Pérez, once años después de haber presentado la conocida ópera italiana Cavalleria rusticana.

El público —conocedor de las zarzuelas y revistas ligeras que han caracterizado parte del trabajo de este reconocido colectivo fundado en 1962— también lo solicitaba. Así que el regreso se impuso con esta obra estrenada en 1879 a partir de la novela en verso del escritor Aleksandr Pushkin, considerada la ópera por excelencia del romanticismo ruso, la más importante de las creadas por Chaikovski y la más representada en la tradición operística rusa.

Poner en escena la historia de Tatiana y Oneguin, interpretados respectivamente por la soprano Isabel Torres y el barítono Carlos Manuel González, quienes asumieron estos roles en la puesta previa de la ópera, fue por varias razones —más allá del idioma ruso— un gran empeño que lideró con responsabilidad y coherencia el habanero Helson Hernández, responsable, además de la puesta en escena, de las coreografías interpretadas por el ballet del Lírico.

El estreno de su versión de Eugenio Oneguin —que marca un momento importante en la historia del lírico en la isla— es una puerta que debe abrir otras, así lo cree Helson, también realizador radial y con quien conversamos sobre la puesta y el trabajo con el Rodrigo Prats.

Versionar es, además, prescindir. Es adaptar, modificar, contextualizar, establecer pautas de selección… ¿Cuáles son los criterios de los que parte su versión de Eugenio Oneguin?

Mi versión parte de un criterio de síntesis, de centrarme fundamentalmente en los hechos que son los que mueven los ejes principales de esta historia que, como sabemos, parte de una obra literaria fundamental del romanticismo y además de la literatura universal. En este caso para los rusos, Eugenio Oneguin es una novela que se empieza a estudiar desde la enseñanza primaria.

Quise estrenar en Cuba esta obra, pues solo hay un antecedente: una función hace años con Félix Guerrero en la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional. Se interpretaron dos selecciones, vocal y el resto instrumentales. En lo vocal, la parte de Tatiana la hizo la maestra María Eugenia Barrios, pero la ópera no se había hecho más allá de estas selecciones en conciertos.

Primero hice un estreno en La Habana, siguiendo el criterio de sintetizar la historia a partir de los solistas principales: Tatiana, Oneguin, Olga la hermana de Tatiana, el príncipe Gremin y Lenski. En Holguín me di el gusto y tuve la posibilidad de ampliar la puesta en escena y llevarla a dos actos, porque estamos en tiempos donde las dinámicas de asimilación son otras. Muchas escenas se podían prescindir para dinamizar la puesta y llevarla de los tres actos originales a dos.

El primer acto lo reduje a tres escenas: la de los campesinos; la de la habitación de Tatiana, donde sucede el punto de giro; y la del famoso duelo de Eugenio Oneguin y Lenski. El segundo acto sucede en el castillo del Príncipe Gremin, donde este anuncia su compromiso y ocurre el reencuentro entre Tatiana y Oneguin, y claro, el desenlace final.

Ese es el propósito en mi versión: establecer la puesta sobre las escenas más trascendentales que van hilvanando la historia para un público cubano; escenas que permiten el idioma ruso de manera más comprensiva. Los cortes responden a la selección escénica que hice y no disminuyen en lo absoluto la puesta, porque no resultan trascendentales, y el grueso de la obra se ve en el escenario. Añadimos la participación de las partes corales y los momentos coreográficos que incluí en mi puesta en escena. Es mi versión, la versión cubana de Eugenio Oneguin.

¿Qué crees caracteriza, en el repertorio de Piotr Ilich Chaikovski, y en el romanticismo, esta ópera? ¿Y por qué el interés, además de ser un clásico, de realizar su montaje en Cuba?

No hay que olvidar que a lo largo de su carrera Chaikovski acudió en tres ocasiones a textos de Alexander Pushkin para desarrollar sus óperas. Eugenio Oneguin fue casual, no lo eligió Chaikovski, lo hizo una soprano de la época que se lo sugirió. Él no le hizo mucho caso al principio, hasta que en un momento dado y por ciertas circunstancias eligió entonces la recomendación de esta cantante. Después llegaría Mazepa en 1884 y La dama de picas en 1890.

Esto, de alguna manera, fortalece esa estrecha relación entre estas dos grandes figuras del romanticismo: el fundador de toda la corriente literaria moderna, pues recordemos que a partir de Pushkin emergen los grandes novelistas del siglo XIX, y Chaikovski, uno de los mayores músicos no solo de su generación.

Podemos definir en cuestiones fundamentales esta obra dentro de la creación de Chaikovski y del romanticismo, que es la belleza manifestada de todas las maneras posibles, tanto a través de los personajes, de la obra en sí, de la historia que cuenta, desde la música por supuesto y la profundidad humana que tiene; pues no es menos cierto que hay temas muy sensibles que establecen conexiones con las relaciones interpersonales, como la pérdida de grandes oportunidades en la vida, no saber identificar las señales de la vida, acoger los buenos sentimientos humanos, no valorarlos en el momento indicado, y después, por supuesto, las malas decisiones que determinan muchas veces el futuro de una persona.

Todo esto determina las características de esta obra. Y dentro del repertorio de Chaikovski, es la que más ha trascendido, la más puesta en escena, la más mencionada cuando se habla del compositor. Es la ópera rusa por excelencia.

Estamos acostumbrados a la ópera italiana y no sabemos cuán infinita es la creación operística. Así que por qué no realizar una ópera rusa en nuestro país, cuando sabemos los lazos históricos que tenemos con esa región del mundo.

Para mí siempre fue un sueño acercarme a Chaikovski a través de la posibilidad de poner esta ópera en escena y hacerlo con el Teatro Lírico Rodrigo Prats, en un momento en que se cuestiona el poder de crear, por los tiempos difíciles que corren. Esta es una demostración de que cuando hay voluntad y disposición todo es posible; porque esta es una ópera muy difícil que demanda mucho tiempo de estudio, no solamente en lo musical sino también desde las barreras idiomáticas.

Obviamente, es una puesta en escena de rigor porque tiene muchos matices. Es un ejercicio dramático muy fuerte en la escena, pues hay que llevar a los intérpretes al resultado que exige la obra. Eugenio Oneguin es una ópera que siempre he amado y, en otro orden, suma al repertorio de esta área de la región latinoamericana un título como este. No es una ópera que usualmente está en el cartel en teatros importantes de la región. Ahora Cuba tiene el privilegio de tenerla en la historia de las óperas que los cubanos hemos versionado en nuestro país.

¿Cuáles son las mayores dificultades para una puesta como esta en el contexto artístico (y operístico) nacional?

Pienso en sus dificultades con la barrera idiomática, sin embargo, ha sido uno de los factores mejor vencidos, sobre todo por los solistas. Una de las mayores dificultades ha sido poner a todo el mundo en la línea del propósito del resultado final, que es alcanzar toda la belleza que exige la partitura de Chaikovski, todo lo que necesita Eugenio Oneguin para que las personas lo comprendan y para que puedan conmoverse, apreciar, reflexionar y admirar lo que se muestra desde el escenario.

Y, sobre todo, el trabajo de llegar a Holguín y ver a tanta gente joven no es una dificultad, pero sí uno de los grandes retos, porque en el coro vemos a muchos estudiantes de nivel medio, por la labor excepcional que realiza la profesora Damaris Hernández. Esta presentación es, con el aporte de todos, una clase magistral de arrojo y entrega y demuestra que en Cuba estamos preparados para grandes retos. Ojalá puedan abrirse las puertas para que, además del público holguinero, espectáculos de tanta exigencia como Eugenio Oneguin puedan mostrarse en otros escenarios, pues encontrarlos en Cuba es toda una rareza, incluso en un teatro de la capital.

Otra dificultad ha sido que como tenemos bailarines integrados con los cantantes, se requiere la comprensión por parte de todos los intérpretes del estilo y de la época a la que nos estamos remitiendo desde la escena. Las maneras de moverse inicios del siglo XIX eran totalmente diferentes a las nuestras. Tuve que trabajar la estilización en todos ellos en el escenario para que hubiera una coherencia de principio a fin.

También había que establecer esa conexión emocional del ser humano con el personaje, en este caso intérprete y personaje. Ese fue un trabajo que hice con mucha exquisitez. Mis exigencias de cómo quería a Tatiana, sus reacciones en momentos puntuales: cuando es una campesina y cuando ya es una mujer de sociedad. El público debe poder apreciar esta y transición emocional de Oneguin, irresponsable e inmadura al principio cuando rechaza el amor de Tatiana, y después, al final, cuando lo vemos prácticamente arrodillado a sus pies, arrepentido y solo, porque ella toma su decisión. Sin hablar de la escena del duelo, que para mí una de las más hermosas de la obra. Con Eugenio Oneguin uno se enfrenta a retos mayores, hay que estudiar la ópera, no solamente desde el ejercicio dramatúrgico sino desde el histórico y de estilo, y desde el idioma.

Hace once años que el Teatro Lírico Rodrigo Prats no estrenaba una ópera. Aunque acostumbrado a zarzuelas y revistas musicales, el público pedía una ópera con toda la complejidad y suntuosidad del género. Esta es una ópera rusa. Cavalleria rusticana, la anterior, es italiana, un poco más cercana a lo que podríamos llamar la espiritualidad o sensibilidad latina. ¿Qué retos crees conllevó para la compañía el montaje de esta obra? ¿Y desde la dirección artística cómo fue el trabajo con este colectivo?

Eugenio Oneguin abre una puerta necesaria porque el de Holguín es un público exigente y merece ampliar sus propuestas y su apreciación cultural más allá de la zarzuela. De alguna manera viene a abrir esa puerta. Aquí el talón de Aquiles es la ejecución de la música en vivo. El factor tiempo no estuvo a favor de los músicos de la Orquesta Sinfónica de Holguín, no siendo así para los intérpretes que supieron sopesar en el tiempo asignado todas las exigencias de la obra, por lo que decidí finalmente que la música no fuera ejecutada en vivo. Lo hicimos con pistas grabadas, en una versión totalmente orquestal, que obviamente tenía toda la calidad debida para que el público pudiera disfrutar de la música de Chaikovski.

En otro orden, el trabajo con los técnicos también es fundamental y hay que mencionarlo. Una ópera no es lo mismo que una zarzuela o una revista musical; las exigencias de sonido son otras porque la emisión de sonido debe ser muy cuidadosa. Así que tuve que arrastrar un poco a los sonidistas y técnicos del Teatro Eddy Suñol a mi idea, a mi objetivo, y ha sido maravilloso, porque los técnicos hicieron el trabajo en función de las exigencias de la ópera que hasta yo mismo me he sorprendido, desde las luces hasta el sonido que es fundamental.

Hemos quitado la concepción de la sobreamplificación para voces líricas. Ellos han entendido que hay que enriquecer un poco la emisión del sonido con algunos elementos técnicos, pero es esencial que la voz alcance su dimensión natural. Ese ha sido un proceso de aprendizaje para todos.

Desde la dirección artística puedo decir que el trabajo con los artistas de Holguín ha sido una de mis mayores experiencias. He trabajado con muchísimas figuras consagradas, con otras menos consagradas y con diversos colectivos, cada uno con sus características… Cuando, por ejemplo, estrené en 2008 en La Habana la ópera Romeo y Julieta, que fue uno de mis grandes trabajos, porque ha sido uno de los que mayores satisfacciones me ha dado, y que tampoco se había puesto en Cuba por un colectivo cubano, pues Bárbara Llanes hizo la Julieta.

Trabajar con ella fue una experiencia fabulosa. Y esa misma sensación que sentí con Romeo y Julieta la sentí ahora con Eugenio Oneguin y con todo el colectivo de Holguín, porque son seres muy abocados al trabajo, con una voluntad que es un paradigma. Siempre he dicho que Holguín es un ejemplo en todos los sentidos.

Muchos vinimos a aprender de Holguín, porque se trabaja con menos recursos que en una ciudad capital y ninguna de las dificultades son materia para no alcanzar el objetivo. Ellos han dado una clase magistral de arrojo y profesionalismo, con la unión que se ha hecho entre la compañía y las instituciones de la enseñanza artística para fortalecer las exigencias de la puesta en escena. Siempre he dicho que la escuela es Holguín es una escuela poderosa porque tiene un estilo particular, gracias a sus fundadores que concibieron ese estilo que hoy perdura en el canto holguinero.

Cuando hice Eugenio Oneguin en La Habana también había cantantes de Holguín, los solistas Isabel Torres, soprano, y Carlos Manuel González, barítono. Porque en La Habana había intentado antes hacerla y no había podido encontrar los intérpretes indicados. Mira donde los vine a encontrar, en Holguín. Cuando llegué ya todos tenían el ruso aprendido de memoria y estaban pasando la obra prácticamente sin ninguna dificultad, solamente tuve que centrarme en avanzar en el montaje de la puesta en escena.

Yo me inclino con todo el respeto del mundo a los profesionales de esta provincia, porque trabajar aquí ha sido una enseñanza para mí y estoy seguro que, como han dicho que ha sido para ellos, yo estoy en la misma posición.

Una de las cosas que más admiro de esta experiencia holguinera es la unión en función del resultado, que se ve muy poco en otros colectivos donde el ego y el divismo prevalecen. Aquí todo el mundo está en una misma línea de trabajo, en el mismo propósito que es lograr el resultado. Tengo la mejor opinión del Lírico de Holguín y espero que podamos hacer otros trabajos. Siempre he dicho que ya es hora de que se considere por las autoridades culturales del país declarar al Teatro Lírico Rodrigo Prats de Holguín como patrimonio cultural de la nación.

¿Qué crees caracteriza a simples rasgos al Teatro Lírico Rodrigo Prats de Holguín?

El Lírico está en un período en el que hay que cuidarlo mucho, porque las grandes figuras no están, pero hay otras que han velado por lo que dejaron nombres como Náyade Proenza, Raúl Camayd, María Dolores Rodríguez y tantos otros… Artistas como Alfredo Más y Liudmila Pérez son fundamentales para garantizar esa continuidad, porque son los que mantienen ese conocimiento para que el legado perdure y ese estilo fundacional no se pierda. Califico al Lírico holguinero como una institución patrimonio cultural de la nación, con todos los lauros y el merecimiento que conlleva.

Pienso que la compañía está en un momento de renovación, porque hay muchos jóvenes. Aun así, creo que para que esa historia continue y no se pierda con las migraciones que sabemos existen de los jóvenes a otra provincias y países, además de otros intereses, es fundamental y además definitorio, determinante, que las instituciones aúnen fuerzas para que el Lírico continue con su misión en Holguín, que es seguir a la altura de la historia de los que la iniciaron.

He sentido, muchas veces, un divorcio entre los graduados de la Universidad de las Artes-ISA y el Lírico. Hay voces que se gradúan con muchísima calidad y se pierden lamentablemente en otros predios que no son el Lírico Rodrigo Prats. Hay talentos que tienen muchísimas condiciones y se van a otros lugares. Es un tema que hay que cuidar porque si se pierde el hecho de generar talentos al Lírico se va a perder, en alguna medida, la continuidad de la compañía y eso es algo que no debe pasar, porque los que están actualmente se esfuerzan muchísimo. Pero hay varios proyectos en la provincia y los jóvenes desvían la atención hacia esos, donde no cumplen quizás las funciones primordiales requeridas en una compañía que debe ser prioridad como el Teatro Lírico Rodrigo Prats.

Las colaboraciones continúan extendiéndose y hay nuevas puestas a la mira con el Teatro Lírico holguinero y con otra ópera precisamente. ¿Podrías hablarnos sobre ello?

Entre mis planes están dos propuestas: hacer mi versión de El cafetal, que es una zarzuela cubana que no se ponía en escena desde el siglo pasado. Yo la restrené en versión el pasado noviembre de 2024 en la sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba y gracias a eso se pudo hacer la primera grabación de video en la historia de El cafetal, porque, aun siendo de Ernesto Lecuona, no se había grabado íntegra. Me gustaría llevarla a Holguín porque, teniendo fuerte tradición de zarzuelas, a veces nos olvidamos del patrimonio nacional y vamos a tomar el foráneo. Cuba fue una gran productora de zarzuelas y es una pena que nada más conozcamos en la escena Cecilia, Amalia Batista y María La O, cuando hay una producción amplísima y El cafetal es una de ellas, además bellísima, que me gustaría llevar a Holguín.

También quisiera estrenar en Holguín una versión renovada de la ópera La traviata, de Giuseppe Verdi, para quedar bien con los amantes de esa tradición más italiana que, como bien dices, en esta parte del continente prevalece, porque Eugenio Oneguin en un teatro es un lujo. Y como La traviata es una de las óperas históricas que tuvo en su repertorio el Teatro Lírico Rodrigo Prats de Holguín, pues me gustaría volver a traerla. Es uno de esos proyectos que tengo en mente para seguir extendiendo nuestra colaboración y nuestro trabajo en la provincia.