¡Fernando Alonso presente!

Una elegía sincera para el maestro

Todavía resuenan los ecos del reciente Festival Internacional de Ballet Alicia Alonso, un evento defendido por Cuba en medio de las más difíciles circunstancias como símbolo del lugar conquistado por esa excelsa manifestación de la danza en esta Isla.

Mucho debe ese sitial a la persona y al quehacer de Fernando Alonso Rayneri, como al de su hermano Alberto y, por supuesto, al de Alicia, síntesis artística misma de una tradición de la cual dicha tríada es feliz responsable.

Del niño al que su abuelo instigaba a preguntar el porqué de cada cosa al amado maestro de maestros, el libro Fernando Alonso, el padre del ballet cubano cuenta, con inusitada amplitud y hondura, la vida y la obra de este imponente fundador.

Su autora, Toba Singer, periodista estadounidense especializada en ballet, presentó esta primera edición en español, de 2020 (anteriormente en inglés, por University Press of Florida, 2013), en la sede del Ballet Nacional de Cuba a mediados de este año, rodeada por una pléyade de figuras de distintas generaciones de la compañía y hasta de estudiantes de distintos grados de la escuela y de los talleres vocacionales.

Tal auditorio resultaba la feliz consecuencia de la consagración de Fernando Alonso como pedagogo, como principal creador de la Escuela Cubana de Ballet, el resultado más increíble de la persistencia por sumar, desde una nación periférica y sin tradición previa, una voz propia a la muy exclusiva lista de países valedores de ese arte.

El libro ofrece la palabra, en primera persona, a Fernando, para rememorar con significativos detalles cada período de su trayectoria; aportador de testimonios para la historiografía del ballet entre nosotros, y, del mismo modo, insoslayable arsenal de pensamiento estético y cultural desde y sobre el arte danzario.

“Se trata de un libro emocionante y rico en aristas y lecturas humanas y políticas sobre la grandiosa aventura fundacional del ballet cubano”.

Quizá la clave más profunda del texto la encontremos en las disquisiciones técnicas que les permitieron, sobre todo a Fernando y a Alicia, hallar las claves, en el cuerpo y el comportamiento cubanos, para desarrollar una lectura propia, después de beber de las clases de todas las escuelas en los años de formación neoyorquina en las décadas de los 30 y los 40 del pasado siglo. Así como en la insobornable decisión de construir, en Cuba, un lugar para el ballet, que, con la Revolución y el temprano apoyo de Fidel, creció hasta asentarse como un bien social de la nación.

Se trata de un libro emocionante y rico en aristas y lecturas humanas y políticas sobre la grandiosa aventura fundacional del ballet cubano. Sirva acaso esta página para demandar una edición cubana de este título demostrativo de que la fértil obra del padre del ballet cubano está viva. La sinfonía (seguramente de Brahms, como Fernando Alonso preferiría) de valoraciones recogidas por Toba Singer en las voces de sus discípulos armoniza en todo su esplendor una elegía sincera para el maestro.

El libro de Jennifer Homans, Apollo’s Angels: a history of ballet, publicado hace 11 años, plantea la pregunta: “¿Está muriendo el ballet clásico?” Curiosamente, en esa historia, casi exhaustiva, no se menciona el ballet cubano, ni a su principal bailarina, Alicia Alonso, ni a su pedagogo y diseñador de su sistema de formación de ballet, Fernando Alonso. Si Homans hubiera preguntado a Fernando Alonso si el ballet estaba muriendo, sospecho que este habría respondido: “Solo si lo dejas”.

Fernando Alonso era un hombre modesto, culto y curioso. Su curiosidad afloró ya en su infancia, cuando su abuelo, Eugenio Rayneri, le enseñó a observar detenidamente el funcionamiento del mundo natural y material, y a preguntarse siempre por qué.

La búsqueda del Fernando adulto era sencilla: inculcar las mejores prácticas en la enseñanza del ballet clásico. La historia del ballet cubano comienza con el talento impulsor de Alicia, y el análisis consciente y concienzudo de Fernando. Dirigió el desarrollo de su plan de estudios no solo a los alumnos más dotados, sino a sus profesores, quienes, bajo su mano, se convertirían en maestros de maestros de estrellas del ballet.

En Geometría, aprendemos que las líneas paralelas se encuentran en el infinito. En Cuba, dos historias paralelas, una basada en el arte y la ciencia, y la otra en la historia, explican el surgimiento de la compañía de clase mundial que es el Ballet Nacional de Cuba, y la escuela que formó a sus bailarines.

Estas historias se encuentran en el crisol de una revolución, una locomotora de infinitas posibilidades, un proceso de renovación interminable que, lamentablemente, se ha enfrentado a la implacable hostilidad del gobierno de Estados Unidos en forma de embargo comercial y de viajes, destinado a revertir los logros de esa revolución. Sin embargo, en este crisol, las aspiraciones artísticas se casaron con las históricas, y llevaron a la escena mundial a esta compañía y la escuela que la alimenta.

En el sistema de entrenamiento cubano subyace la observación y la premisa de Fernando de que el cuerpo es un generador continuo de fallas, donde cualquier entrenamiento de ballet efectivo debe anticiparlas y corregirlas, para asegurar que el cuerpo se convierta en su mejor instrumento de danza.

Una premisa histórica, no menos objetiva, es que la historia también es una generadora de defectos, y aquellos que esperan cambiar su curso también deben anticiparse a ella generando continuamente obstáculos para que la sociedad se convierta en su propio y mejor vehículo para el avance humano, y actuar en consecuencia. En el proceso de forjar el mejor vehículo para el avance de la historia de Cuba, los trabajadores se movilizaron para derrocar a Fulgencio Batista, un despiadado dictador instalado por el imperio del Norte por medio de una elección, aparentando ser democrática, pero llevando el sello “Made in USA”.

Y, por extraño que parezca, ese profundo cambio de propiedad hizo posible que esta pequeña isla fuera conocida y respetada en todo el mundo por su gran compañía y escuela de ballet. En una entrevista que hice al virtuoso del ballet Carlos Acosta en 2005, se maravillaba de cómo Fernando era capaz de captar la imaginación de sus alumnos llevando la ciencia de la Física al estudio.

Por ejemplo, Fernando enseñaba la pirueta explicando cómo romper la inercia metiendo el brazo en el momento exacto, y que la pierna extendida y su pie deben estar elevados sobre las puntas de los dedos para tener el menor contacto posible con el suelo y producir el movimiento más fiable. ¿Qué más forma parte de este paquete?

Fernando recurrió a tres recursos básicos. En primer lugar, lo que aprendió sobre el mundo material de la ciencia, la literatura y el arte; en segundo lugar, lo que fue más eficaz en su entrenamiento y en el de Alicia Alonso, y en tercero, su ennoblecido espíritu, marcado  por una curiosidad contagiosa que encendió e inspiró las mentes de sus estudiantes. Su conciencia política y social le impidió designarse a sí mismo como el héroe de esta historia. Más bien, señaló correctamente a un equipo central que contribuyó a lo que el crítico de danza británico Arnold Haskell bautizó como “El milagro cubano”.

Alicia Alonso lideró el equipo. Era la mundialmente famosa Ballerina Assoluta cuya carrera fue lanzada y sellada en una sola noche, cuando sustituyó en el papel de Giselle a una Alicia Markova enferma y robó los corazones de su público en Nueva York.

Otros dos miembros del equipo eran Fernando, el entonces marido de Alicia, que acabó siendo el director general de la compañía cubana, y el hermano de Fernando, Alberto, su coreógrafo residente. Yo diría que el cuarto miembro del equipo fue la Revolución Cubana de 1959. Con su triunfo, se abrió un camino que había sido cerrado por Batista, para revivir y hacer avanzar el ballet en la isla.

“Yo diría que el cuarto miembro del equipo fue la Revolución Cubana de 1959”.

Después de mi primera entrevista con Fernando Alonso, un anochecer en Querétaro, México, me invitó a una corrida de toros. Teníamos asientos en primera fila junto a la exbailarina principal del Ballet Nacional de Cuba, Laura Hormigón. Fernando me cogió la mano: “Ignora la sangre”, dijo. “Céntrate en la energía”. Aunque nunca seré partidaria de las corridas de toros, ni siquiera cuando no se mata al toro, como en este caso, entendí su punto de vista: A medida que se ponía el sol, la corrida se impregnaba de la energía del torero y del toro, y cuando se enfrentaban, se podía distinguir cómo la auténtica bravura difiere de una fachada de machismo. De Fernando aprendí que, en una corrida de toros, un artista de la danza puede ubicar a su personaje y la calidad y cociente precisos de energía para llevarlos al escenario.

La madre de Fernando, Laura Rayneri, presidenta de la Sociedad Musical ProArte de La Habana, era una galardonada concertista que creía que todo el mundo tenía derecho a disfrutar y dedicarse a las artes. Contrató al emigrante ruso Nikolai Yavorsky para que enseñara ballet a las debutantes de ProArte y a otras chicas que encontraran un hueco en las clases.

Cuando tenía dos años, Fernando llamó una mañana a la puerta de la habitación de su madre. Escuchó: “¡Fernandito, entra y conoce a tu nuevo hermanito!”. Ese fue el inicio de una estrecha y fructífera relación de por vida. Fernando afirmaba que tanto Alberto como él eran “bribones malcriados” que “armaban un escándalo” si su madre no tocaba Chopin en el piano todas las noches antes de acostarse.

A principios de los años 30 la familia envió a los chicos a Spring Hill, un colegio católico en Mobile, Alabama. Esperaban poner distancia entre los entonces rebeldes políticos y las protestas a las que se habían sumado contra el régimen de Gerardo Machado. Machado llegó al poder en 1925, como uno de los más infames de una serie de dictadores títeres, el último de los cuales fue Batista. Si los miembros del enclave estadounidense en Cuba esperaban que Batista cerrara el capítulo de la vergonzosa carnicería perpetrada por Machado y los que le siguieron, apostaron por el caballo equivocado.

Les cuento la próxima historia para presentar a un Fernando que siempre tuvo un ojo para las mujeres, una tendencia que le causó un no tan pequeño daño colateral en su vida y en la de los demás.

En Mobile los chicos hacían incursiones después del toque de queda a un dormitorio femenino vecino para lanzar piedras a las ventanas. Si una joven abría la suya, Fernando la incitaba a darle una clase de inglés a medianoche. Esto le funcionaba bien. Hablaba inglés con fluidez y, en ocasiones, con un acento de Alabama muy convincente.

Durante las vacaciones, observaba a las chicas de ProArte en clase, imaginando lo agradable que sería sujetarlas por la cintura y levantarlas en el aire. Una de esas chicas era Alicia Martínez, la única alumna que se ajustaba a las zapatillas de punta que un miembro de ProArte había traído de Italia. Si Alicia Martínez no hubiera sido la Cenicienta de las zapatillas de punta de ProArte, además de una bailarina dinámica, dedicada y extraordinariamente dotada, ¿habría ballet en Cuba hoy? Probablemente no. Se convirtió en Alicia Alonso en 1937.

Alicia decidió transformar a Fernando en un bailarín serio. Inspirándose en una aparición en ProArte de la artista flamenca Antonia Merced, “La Argentina”, que casualmente había observado y felicitado a Alicia, y a la que Fernando atribuía la rara capacidad de desprender una energía centelleante incluso cuando se quedaba quieta, teniendo apenas 14 y 19 años, respectivamente, Alicia y Fernando hablaron de su sueño compartido de crear una compañía de ballet en Cuba “algún día”. Se fueron a Nueva York en 1937, en los años posteriores a la depresión, cuando muchos artistas habían llegado de Europa. La danza estaba floreciendo. La Guerra Civil en España provocó un debate político, y en estos asuntos Fernando siguió el consejo de su abuelo de preguntar siempre por qué. Sus preguntas encontraron eco en un círculo de músicos aliados con el Partido Comunista de Estados Unidos. Se hizo amigo de ellos.

Alicia y Fernando tomaron clases con los mejores maestros, bailaron en Broadway y con las primeras compañías de Nueva York: Ballet Caravan, Mordkin Ballet, Ballet Society (que se convirtió en New York City Ballet) y finalmente, Ballet Theatre.

Observando a Alicia en clase, Fernando se preguntaba: “¿Por qué esta profesora hace rodar a los alumnos por el pie y otras no? ¿Por qué a unos les pide que coloquen su peso tan adelante y a otros más centrado? ¿Por qué uno hace hincapié en el allegro y el otro en el adagio?”. Preguntó sin prejuicios, aprendiendo algo útil de cada maestro. Fernando y Alicia desarrollaron un sentido discriminatorio del estilo: admiración por la coquetería de los bailarines de la Ópera de París, la límpida apariencia inglesa transmitida por Antony Tudor y Anton Dolin, la bravura de los hombres soviéticos, la despreocupación lúdica en las obras de Jerome Robbins, la musicalidad de Balanchine, el rápido juego de pies danés, el clasicismo de la escuela Cecchetti y el tempo del espectáculo de Broadway. En lugar de mezclarlos como se haría con un cóctel, Alicia y Fernando seleccionaron cuidadosamente lo mejor de cada uno y lo adaptaron al cuerpo y la sensibilidad cubanos.

Independientemente de lo que diga el gobierno de Estados Unidos en defensa de su bloqueo de seis décadas, ¿no es irónico que incluso cuando el ballet en Cuba fue revivido por una revolución contra la injerencia de Estados Unidos, su origen se remonte a la rica experiencia de los Alonso en Estados Unidos? Después de una década de bailar papeles memorables, de trabajar con destacados maestros de ballet, coreógrafos y bailarines, de participar en debates políticos y de realizar valiosos intercambios artísticos, el contrato de Alicia y Fernando con el Ballet Theatre terminó abruptamente. Sin financiación gubernamental, a merced de la taquilla y de los caprichos de los mecenas adinerados, la compañía se arruinó. Cuando su codirectora artística, Lucia Chase, recortó los salarios de los bailarines y los despidió de todos modos, Fernando preguntó por qué y protestó. Chase respondió que protestaba solo porque era comunista, y no porque ella hubiera despedido a toda la compañía. Hay un dicho que dice que el arte de la política consiste en saber qué hacer a continuación.

En lugar de desmoralizarse, Fernando y Alicia convirtieron el despido en una oportunidad para construir una compañía en Cuba. Al volver allí en 1948, atrajeron a otros bailarines despedidos, así como a Alberto y a su entonces esposa, la canadiense Alexandra Denisova. El recién bautizado Ballet Alicia Alonso recorrió Sudamérica, mendigando y pidiendo fondos prestados, e incluso robando telas de los dobladillos de las cortinas de los hoteles para crear un traje de cisne moribundo para Alicia. Su madre, una experta costurera, restauró las cortinas con dobladillos reducidos, pero aún utilizables.

Evitaban los hoteles baratos. En ellos, explicó Fernando, había que pagar por noche. En los de lujo, se pagaba al final de la estancia. Él se encargaba de que el propietario pagara la factura y se hiciera cargo de las actuaciones de la semana.

Cuando el Ministerio de Educación dejaba a los bailarines sin dinero en uno u otro país sudamericano, los estudiantes de Cuba se organizaron para hacer una marcha frente al Ministerio, exigiendo que se transfirieran los fondos perdidos. Los estudiantes que protestaban se constituyeron en el Comité de Defensa del Ballet y desempeñaron un papel destacado en la revolución y después.

Por lo tanto, cuando digo que hoy no habría ballet en Cuba sin la revolución, no exagero. Cuando el régimen de Batista estaba al borde del colapso, sus secuaces se acercaron a Fernando y Alicia para invitarles a formar parte de una junta cultural del gobierno y respaldar al régimen desacreditado con su respetada presencia. Se suponía que era una oferta que no podían rechazar: los matones de Batista les aseguraron que si se incorporaban, todas sus preocupaciones financieras —que eran muchas— desaparecerían. Sin embargo, si se negaban, el ballet perdería su pequeña subvención gubernamental.

Indignada, Alicia firmó una carta en nombre de los bailarines. En ella decía que ella y Fernando rechazaban categóricamente la oferta de chantaje del gobierno, y efectivamente, la financiación del gobierno terminó, y la compañía se vio obligada a cerrar.

Los bailarines podrían haber evitado la política. En otros ámbitos de la danza, es una norma tácita evitar los temas controvertidos para no ofender a los mecenas o aficionados adinerados, cuyas dotaciones y suscripciones son las que pagan los gastos. En el caso de los bailarines cubanos, era lo contrario. Su forma de arte dependía de una victoria sobre Batista, y veían todas las razones para desempeñar un papel en ese proceso. Así que se unieron a la revolución.

El ejemplo moral de Alicia y Fernando, que consiguieron crear una compañía profesional en las condiciones más adversas y asumieron su responsabilidad moral, confiando en que les llevaría a la victoria, les proporcionó un golpe de suerte que cambió definitivamente los destinos del ballet en Cuba.

Mi libro remite a los lectores a la Ley cubana no. 812, que define al ballet como un “bello arte que debe ser compartido con la clase trabajadora y otros sectores populares”. Estipula los salarios, las condiciones de trabajo, los lugares de actuación y nombra una junta directiva formada no solo por Alicia y Fernando, sino por Haydée Santamaría, una de las combatientes más valientes de Cuba. ¿Cómo surgió la Ley no. 812?

Pocos días después de la victoria revolucionaria del 1ero. de enero, llamaron a la puerta de los Alonso alrededor de la medianoche. La hija de Fernando y Alicia, Laura, respondió. Allí estaba el Dr. Antonio Núñez Jiménez, compañero de Espeleología de Fernando, con un amigo. Fernando estaba arriba en la cama, poniéndose al día con el Sunday New York Times. Núñez llamó por las escaleras: “¡Estoy aquí con un amigo!”. “Vamos arriba”, dijo Fernando. Cuando levantó la vista del periódico, vio que el amigo era nada menos que Fidel Castro. Castro se sentó en la cama, Núñez en una silla, y se produjo una discusión política de dos horas. ¡De repente, Fidel miró su reloj, y descubriendo lo tarde que era, dijo: “¡Núñez, mira! Son las dos de la mañana. ¡Le estamos quitando el sueño a este pobre hombre! Vamos”. Mientras bajaban las escaleras, Fidel le dijo a Fernando: “¡He venido a hablar del ballet y no hemos hablado nada!”. Fernando le aseguró que aún había tiempo. Así que Fidel le preguntó a Fernando: “¿Cuánto necesitas para reiniciar la compañía?”. Fernando hizo un rápido cálculo en su cabeza, y dijo: “Unos 100 000 pesos”, pensando que había nombrado una cifra imposible. “Pues propón 200 000”, le contestó Fidel, “pero tiene que ser una compañía muy buena”. Luego le recomendó que fuera de composición panamericana, con bailarines de Canadá, Estados Unidos (incluyendo Puerto Rico), Centro y Sudamérica.

“En Cuba toda una sociedad decidió desde el principio de su revolución hacer del ballet una prioridad”.

Fuera de Cuba se discute sobre apoyo gubernamental a las artes, pero esto fue diferente a cuando el gobierno alemán le diera al coreógrafo William Forsythe una subvención y un puesto, y luego retirara ambos cuando la calificación de los bonos de esa nación se hundió. En Cuba toda una sociedad decidió desde el principio de su revolución hacer del ballet una prioridad, a pesar de las críticas malintencionadas de que era un arte aristocrático originado en la corte real. Tal compromiso significó que toda Cuba se sacrificara para formar y preparar a sus bailarines, confiando en lo acertado de su inversión. Con nivel de apoyo, los adornos aristocráticos se alejan del protocolo del estudio, pero los elementos históricos suben al escenario para crear auténticas reconstrucciones dramáticas, como se verá esta noche.

Cubanacán abrió sus puertas en 1961 como escuela preparatoria de arte. Su vástago era la academia de ballet dirigida por Fernando Alonso, situada en unos edificios rediseñados en el emplazamiento de un campo de golf y un club campestre que antes segregaba por motivos raciales. Los estudiantes cubanos bailaron en el campo, donde reclutaron una importante matrícula de jóvenes de clase trabajadora, muchos de ellos afrocubanos y varones.

El ballet visitó la Unión Soviética y desarrolló una relación fraternal con los bailarines de allí. El bailarín soviético Azari Plisetsky, hermano de la estrella Maya Plisetskaya, se unió a la compañía cubana, formó pareja con Alicia, y como miembro del profesorado de la escuela, ayudó a desarrollar un plan de estudios para hombres.

Pero con las presiones de un “embargo secundario”, las plazas de danza internacionales cancelaron las fechas de las giras, por lo que el reconocimiento llegó en los concursos, donde Cuba obtuvo constantemente los máximos honores. La compañía y la escuela sortearon el “período gris”, cuando los efectos combinados del embargo y la ayuda soviética dispensada con cuentagotas, pero acompañada de un asesoramiento muy destructivo, ralentizaron proyectos clave hasta su paralización, y la escasez se convirtió en la norma. La construcción de Cubanacán se detuvo, y finalmente cerró. La Escuela Nacional de Ballet se trasladó a su actual emplazamiento en el Prado. A medida que se acumulaban las presiones, Alicia y Fernando empezaron a tener diferencias. Su matrimonio terminó en divorcio en 1974.

A pesar de la gravedad de los problemas, ni Alicia ni Fernando renunciaron a su concepto común de una compañía y una escuela cubanas. Una perspectiva objetiva y optimista caracterizaba el enfoque científico de la enseñanza de Fernando. Los éxitos de la escuela se basaban en una ética de trabajo en equipo, establecida en los más altos estándares, buscando siempre soluciones inteligentes, y creando así bailarines comprometidos con una serie de objetivos artísticos y humanos.

Fernando dio el ejemplo haciendo del aprendizaje permanente un hábito, y provocando lo mejor, con paciencia, coraje, encanto, humor e imágenes creativas. Animaba a tener una visión más amplia y profunda del mundo más allá del escenario y el estudio, especialmente para dominar las indispensables especificidades del detalle en el arte.

Esto nos lleva de nuevo a la pregunta: “¿Está muriendo el ballet clásico?”. No cabe duda de que se trata de una forma de arte antigua y aristocrática. Requiere especialistas expertos y recursos considerables. Si no es una prioridad en una cultura, esa especie de atención necesaria caerá en la heroicidad, y con el tiempo, el ballet clásico perecerá. ¿Pero qué pasa si una sociedad elige, legisla y compromete con entusiasmo recursos para priorizar el ballet como lo hizo la Cuba revolucionaria desde el principio? ¿Y si se convierte en la base de la integración, social y artística, de todos los programas relacionados con la danza en Cuba? ¿Y si el ballet, que refleja lo mejor de las escuelas británica, francesa, rusa, italiana, estadounidense y danesa, se infunde con sangre nueva de la cultura indígena yoruba, y la cultura dominante etiqueta este estilo como “latino”?

Los pasos son los mismos, pero la energía proviene de las rebeliones de los esclavos que se comunicaban con cánticos rítmicos y tambores, y del flamenco español con sus raíces moras. ¿Y si se lleva el ballet al campo en las plataformas de camiones, o a las plazas de las iglesias iluminadas majestuosamente para las actuaciones nocturnas, y se abren los teatros a todos, cobrando solo un peso? ¿Qué pasa si se reclutan a los hijos de los trabajadores de las fábricas y de las granjas, o a los huérfanos, para que los hijos de los que producen tengan garantizada no solo una educación en danza, sino una educación académica por primera vez en la tumultuosa y asediada historia de la Isla? ¿Y si los bailarines “retribuyen” cumpliendo un año de servicio social antes de entrar en la compañía? ¿Y si se ofrecen clases nocturnas de coreografía a los trabajadores de las fábricas, que montan sus propias producciones? ¿O si se inaugura un programa llamado Psicoballet, que ofrece a los niños ciegos la oportunidad de correr por primera vez hacia los brazos seguros y expectantes de sus profesores? ¿Y si los bailarines en silla de ruedas se capacitan para enseñar a otros? ¿Y si envías profesores a los municipios sudafricanos después del apartheid para establecer allí escuelas de ballet con certificación cubana? ¿Y si destinan sus escasos recursos a otras formas de danza, donde los estibadores actúan in situ durante las pausas del almuerzo, y proliferan las compañías de danza contemporánea y moderna, como Endedans, Danza Modema, ProArte, Malpaso, Revolución, Acosta Danza y Lizt Alfonso Dance Cuba?

¿No tendrá el ballet más posibilidades si su suerte está ligada a una empresa histórica tan inmensa, entrelazada con una creciente conciencia social y cultural? También hay un beneficio artístico. Tomemos como ejemplo la Giselle fuera de Cuba. Esta tragedia romántica llega como un cuento con moraleja: ¡Chicas campesinas! Enamoraos del príncipe y acabaréis seducidas, abandonadas, volviéndoos locas y muriendo de un corazón roto.

¡Señores terratenientes! ¡Aléjate del bosque! Esas campesinas y sus espíritus afines te harán bailar hasta la muerte. En Cuba es muy diferente. La culpa no se asigna al individuo, que por accidente de cuna nace en una u otra clase social. Según la sublime interpretación de Alicia Alonso, Giselle es una tragedia para todos, sin distinción de clases, y sin embargo, una tragedia forjada por la sociedad de clases. Cada campesino, en uno de los muchos tonos de piel, llega con una historia de fondo interiorizada que le sale de forma natural.

La última vez que visité Cuba fue en 2013, cuando Fernando tenía 98 años, para cubrir el Encuentro Internacional de Academias de Ballet que se celebra anualmente, siendo este un homenaje a su inmensa contribución. Le entregué el libro que tanto nos costó sacar a la luz. A veces, una enfermedad degenerativa le impedía hablar, así que, fiel a su estilo, inventó otros medios para comunicarse. Mientras nos despedíamos de lo que considerábamos nuestro último adiós, él hacía la mímica de lo que quería decir. (Manos acariciando el corazón, lanzando un beso, lágrimas corriendo por la cara.) Unos días después, le visité en su casa, cerca del cementerio de Colón. Cuatro meses después, Fernando sería enterrado allí. Fue nuestra última despedida. Estábamos frente a la puerta de su casa, que daba al bosque. De repente, Fernando señaló algo entre los árboles a cierta distancia. Para mi sorpresa, lo vi y exclamé en inglés: “¡Un colibrí!”. Recordé que a Fernando le encantaban los pájaros e incluso los había criado. Aunque había tenido dificultades para hablar durante toda nuestra visita, ahora sonrió y se rió. “Así es”, dijo en inglés. “¡A hummingbird!”, mientras me cogía la mano por última vez. Le encantó que esa apreciada palabra rondara esta despedida. Mientras su chófer, José, arrancaba el coche para llevarme de vuelta a mi apartamento, Fernando gritó: “¡Toba!”. Asomé la cabeza por la ventana del coche. “¡Sí, maestro!”. Ahí estaba su sonrisa traviesa y moviendo su dedo dijo. “Toba, recuerda, no hagas nada que yo no haría”.

“Cuba es la abanderada para garantizar que el ballet clásico permanezca muy vivo”.

La idea es hacer todo lo que él haría e hizo, y con el mismo entusiasmo y la misma perspectiva informada que transmitió a una generación tras otra de bailarines y profesores. Quizás esté de acuerdo con que Cuba es la abanderada para garantizar que el ballet clásico permanezca muy vivo para que lo disfruten las futuras generaciones de bailarines y audiencias de ballet. Al participar en el Summer Intensive, es posible que incluso se sienta impulsado a decir: “¡Fernando Alonso presente!”.