Recorrer el camino de la concreción de una obra de teatro, desde sus primeros procesos de trabajo; ver a los actores masticar sus textos, lanzarlos al público, imperfectos, listos para ser curados y empezar de nuevo; asistir a las lecturas colectivas, a sus interpretaciones, corregir posturas, estar presente en las preparaciones físicas, ensayar y presentar, presentar y ensayar, siempre con públicos diversos que habitan en la Sierra Maestra o en el centro de la ciudad de Santiago de Cuba, es una experiencia gratificante para quien se quiere acercar al hecho teatral como un aprendizaje.

Cartografías para elefantes sin manada, de la joven dramaturga Laura Liz Gil Echenique, es un texto sólido, aunque poco convencional, que da un número de opciones infinito para el montaje. Parece estar escrito desde el lenguaje de la poesía, y también es una fotografía de aquello que a ese propio arte de las luces y las sombras le es prácticamente imposible de captar como un guiño al fenómeno que intenta corporizar el Grupo de Experimentación Escénica La Caja Negra con su nombre. Este es un texto hecho para volcar en la escena los sentimientos de una/varias generaciones que se han visto abocadas al desarraigo, a la soledad, al sufrimiento que provoca el partir, siempre partir como una decisión impostergable para que no se les vaya la vida en un espacio y un tiempo insuficientes para realizarse.

Para Juan Edilberto Sosa conocer ese texto tres años atrás fue un descubrimiento y una marcha hacia la investigación para crear las voces, los resortes teatrales necesarios y darle cuerpo a la obra, con cuyo proyecto obtuvo mención en la beca Milanés auspiciada por la Asociación Hermanos Saíz y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Desde 2019 hacia acá el proceso de creación ha ido in crescendo al involucrar a los actores y sus experiencias de vida en el montaje.

Con una escenografía minimalista que no permite al espectador perder de foco a los actores, la acertada dirección posibilitó una apropiación y uso coherente de los espacios articulados para ser transmutados. En ellos los personajes se mueven de un lado a otro, metafóricamente, entre provincias, regiones, países, pero siempre se mueven. Y cada movimiento es una dicotomía frente al empaque, a lo vital para sobrevivir en el nuevo ecosistema, una dicotomía que obliga a preguntarse ¿cuánto de la vida cabe en una caja?, ¿y los recuerdos?, ¿cómo se lleva uno los recuerdos?, ¿cómo los guarda en una caja? Cada mudada puede significar una pérdida material, o lo que es peor, la pérdida de un recuerdo, que es el equivalente a un retazo de vida.

Todo ello genera una conexión con el público que asiste y forma parte de los sentidos colectivos que tienen lugar en la intimidad del acto teatral, cuyo formato reducido —en este caso— genera una altísima empatía que parte de la ruptura de las barreras del teatro tradicional. Se vulnera la cuarta pared cuando se cuela café en escena y el acto de compartirlo no está dado entre los actores, sino que es el público quien prueba la infusión y se involucra más en el acto, mientras reflexiona sobre sus amigos idos o sobre sus propias idas y venidas a través de la vida.

Sobre el trabajo actoral es importante destacar el uso del biodrama como método. La autorreferencialidad y por supuesto la autoficción se tornan perceptibles y dan fe de un trabajo complejo que hurga en las emociones y espacios intersticiales de las psicologías de los actores, que no tienen que construir personajes, sino explorarse para representarse a sí mismos, buscando en su interior sentimientos a veces inadvertidos. Quizás aquí regrese nuevamente, en clave de experimentación, el concepto de caja negra desde su acepción psicológica para mostrarnos solo el resultado y no el proceso, en un acto quirúrgico que nos regala actuaciones limpias y sin exageraciones porque los actores no son más que ellos mismos.

Siguiendo por la cuerda de lo actoral, la decisión de incluir dos actrices para un mismo personaje es también un reto para la obra, en tanto implica una dinámica distinta en cada puesta con códigos y discursos totalmente diferentes; en definitiva cada actriz es una vida, y dejan sus improntas en cada función: una más técnica, Lisandra Hechavarría y la otra, Yanisleydis Laborí, más natural, en ambos casos le dan un color extra a la pieza teatral.

Volviendo a la escena en su conjunto, se le pueden señalar algunos detalles a la puesta que deben ser y fueron resueltos en los días de estreno, pero que en este texto es necesario señalar como acto de honestidad intelectual. Me refiero al trabajo de luces que por momentos restó prestancia a los otros elementos sobre las tablas y dio pie a la pérdida de concentración del público sobre el trabajo actoral. Por otro lado, a ojos muy entrenados no les pudo pasar inadvertida la mala pasada de la interacción con la tecnología en escena, a la hora de proyectar las fotos de una de las actrices; aunque es válido resaltar la capacidad de resolución en el momento sin que se viera, al menos no explícitamente, como un fallo.

De los otros dos actores, se puede hablar de la energía de Erasmo Leonard Griñán y del delicado equilibrio y los matices que fue capaz de dar Maibel del Río a cada texto. Cartografía… se mueve entonces por la cuerda de la poesía, rozando constantemente lo filosófico. Es una expresión ontológica de la naturaleza humana y su necesidad de ser/existir allí donde haya condiciones de posibilidad para realizarse, y también sobre la incapacidad de desprenderse por completo de lo que la precede. Hacia ese sentimiento de extrañamiento y otredad autoinfligida que genera la migración nos obliga a mirar Liz Echenique.

Cuando recién comienza el recorrido de esta obra, se puede hablar de capacidades teatrales agotadas para una puesta en la cual se les exige un extra a los actores, que tienen además que cantar en escena y proveer desde ese instante asideros suficientes a los espectadores para que comprendan sus torrentes de sentimientos en una especie de sentido compartido que se construye durante la puesta.

Por último, es importante reflexionar sobre un elemento que en otro contexto hubiera sido polémico por la cantidad de lecturas que supondría, pero que hoy pasa prácticamente inadvertido. Me refiero a la patria, esa patria que en el texto es menos política y que solo se materializa en el imaginario del migrado, porque ese sujeto en el acto de preservar en la memoria aquello que le es vital va haciendo de la patria algo cada vez más pequeño, menos trascendente, más afectivo y al final termina siendo una bicicleta, un manatí y una cucharada de sazón completo.