Entre la espera poética y el presentismo, la Danza cubana hoy

Hace quince años anotaba desde estas mismas páginas que no me cansaría de confraternizar con la danza que se resuelve desde la acción de un cuerpo-mente dilatada. Sí, la de ese cuerpo(mente) que, erigido sobre sus dos piernas, lucha contra la precariedad gravitatoria para estimular la capacidad insospechada de movimientos en su relación e intercambio proxémico, kinético y sus desplazamientos espacio temporales. Sí, la de esa mente(cuerpo) que sitúe en la acción el camino para alcanzar la emoción. De ambos, de la mente y el cuerpo, muy a pesar de la bifurcación, emergerá siempre un baile diferente, cambiante, prometedor. Diferente en tanto logre conectarse con la sensorialidad, los afectos y reacciones que se propician dentro de un espectáculo coreográfico centrado en el rol y las peripecias del cuerpo en juego, manera oportuna de seducir al lector-espectador.

Hoy insisto, ratifico mi visión alrededor del asunto constructivo en nuestra danza escénica. A sabiendas de que ella ha sabido de estas pautas, y como buena isleña se ha movido en calidad de vaivén, oscilante, fluctuante, pendular… A veces ha dado en el blanco con tino y certeza; otras ha sido el azar, las circunstancias y no precisamente la condición de pièce bien faite quien ha salvado su presentismo, o sea, la motilidad, los imperativos de rapidez del momento.

¿Cómo va la actual coreografía made in Cuba? ¿Cómo abordar lo coreográfico fuera de los propios límites de la danza?

Ahora, al viajar quince años aproximándonos al presente, ¿hacia dónde vamos? ¿por dónde? ¿quiénes son los protagonistas? ¿Cómo va la actual coreografía made in Cuba? ¿Cómo se torna la intuición una fuente de discursividad? ¿Cómo dialoga la creación con la teoría y la crítica dancística? ¿Cómo reactivar espacios de confrontación? ¿Cómo abordar lo coreográfico fuera de los propios límites de la danza?

Y es que, al penetrar en los vericuetos de la danza cubana de hoy, de su ser/estar atrapada entre la espera poética (o, mejor, desde la alteración del concepto de “tiempo” que nos llevan a la poética de la espera) y el presentismo (quizás como toma de distancia con respecto a los imperativos de rapidez), luego de haber atravesado el umbral de las puertas del siglo XXI, o sea, justo en este complejo momento, si apuesta por seguir siendo memoria de un cuerpo aprehendido entre la tradición y la invención, no le queda otra opción que votar por dilatar las posibilidades de la mente-cuerpo de sus hacedores. Sí, de sus protagonistas danzantes, coreógrafos, teóricos/críticos, gestores culturales, pedagogos, espectadores, etc. Es necesario que se vuelva voluntad indagadora, depositaria de referentes y fuente para la duda, el riesgo y la ruptura propositiva y así volver la intuición una fuente generosa de discursividad.

Nótese que, de un tiempo a esta parte, viene siendo recurrente en espacios académicos, artísticos y promocionales, el debate en torno al estatus de la creación coreográfica en la danza cubana del momento. Y aun cuando no constituye una novedad la discusión sobre esta preocupación, entusiasma escuchar cómo algunas figuras con haceres decisivos dentro de nuestra danza, reconocen que más allá de las “buenas intenciones” del coreógrafo, si no se entiende la creación como acto de reflexión, ejercicio intelectivo de pensamiento que produce conocimientos, sencillamente, pudiera correrse el riesgo de fracasar en el empeño.

Aguzar el oído tras los reclamos que deben coreógrafas y coreógrafos instruirse, ensanchar su apreciación estética e histórica de la cultura y de la propia danza, devuelve el sosiego ante tantas insolvencias en el hacer de creadoras y creadores que no ven en la danza su potencia cambiante como acto generativo y transformador. Como esa instancia tremendamente poética que va más allá de la combinación arbitraria de pasos, poses, figuras, sonoridades y fisicalidades corporales extremas. Entender la creación coreográfica como un “asunto teórico”, sería razón más que suficiente para favorecer diversas aproximaciones al tema. Pero, no nos engañemos, continúa siendo una recurrencia el adosarnos a la consabida excelencia técnica de los bailarines formados en los centros de enseñanzas y agrupaciones de aquí; aun así, sabemos que no basta el poderoso virtuosismo técnico como certidumbre resultante en el lenguaje coreográfico. Escribir para el cuerpo danzante no es trasladar tal cual el lenguaje técnico de la danza a la escena.

Como en tantas cosas de la vida, también en la Danza, en la configuración contemporánea de sus modos pensantes, el cuerpo viene ocupando un lugar importante de reflexión, de análisis, de exposición, de preocupación y de consumo. El pensamiento insiste en realizar una diagnosis de la Modernidad, ya sea para certificar su continuidad (sobran ejemplos), como para indicar que es vigilada en su propia lógica, dando lugar a la irrupción de posibles postmodernidades. Y así, resituar al cuerpo como instancia de diagnóstico, no en un sentido clínico (médico), sino más bien histórico (aunque no precisamente historiográfico), epocal, a modo de clinique dramaturgique que posibilite presentar un estatuto distinto a la condición representacional del cuerpo danzante, así como otro empeño que no sea el de la imitación referencial o la simulación situacional, pues quiérase o no, el sentido de “ser en danza” en la teoría y la práctica creativa de la disciplina, se vive entre el agotamiento y el fin de la representación. Y en ella, como sostiene Pérez Soto, el cuerpo redimensiona aquella condición de “descubrimiento” del siglo XX en tanto idea que va acorde con el interés de finales del siglo XIX de “gozar” la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores habían sido depositadas en el cuerpo de muchas culturas y prácticas.

Y en el ir y venir de tantas maneras de asumir la movimentalidad —dígase quietud, motilidad, espasmo, ralentización, fuga, ausencia, perplejidad contemplativa, omisión, etc.—, y su devenir in action, son variadas las consideraciones relacionadas con la creación danzaria contemporánea que solamente —en apariencia— muestra cómo las tensiones corporales subliman la armonía del movimiento, el culto al cuerpo, al placer corporal o incluso al dolor físico/corporal. En cualquiera de estos casos, el cuerpo está ahí presente y se convierte en su correlato inherente para recordar que se precisan otros modos discursivos y cientistas para analizar lo danzario.

El sentido de “ser en danza” en la teoría y la práctica creativa de la disciplina, se vive entre el agotamiento y el fin de la representación.

Y dentro de esas necesarias modulaciones, no es posible inquirir en esos “supuestos límites” sin profundizar en las leyes eukinéticas gravitatorias del movimiento, que determinan su dinámica y cualidades —flujo, tiempo, energía, espacio, proxemia, etc.—, al tiempo que la escala armónica del movimiento espacial, con todas las relacionalidades variadas que se crean, se transforman y generan entre cuerpo, espacio, sonoridad, no se tramen desde el plano de acción coreútica. Entonces, igualmente, se precisará la ampliación de aquel objeto tradicional de análisis que aún está muy encarnado en los cuerpos-mentes de la danza cubana de hoy.

Ganancia sería ponderar la vitalidad de una conciencia crítica en la danza en la medida que el examen retrospectivo de las teorías artísticas pasadas —en sus permanencias o agotamiento—, mantengan alguna repercusión operativa en la actualidad; del mismo modo que la inclusión de otros niveles de comprensión de las expresiones artísticas que amplifican sus discursividades, reactualicen los procesos y teorías artísticas que guiaron las principales líneas del pensamiento en la escena, superando la mera narración de hechos particulares o iniciativas personales aisladas de sus contextos.

Sin lugar a dudas, se puede certificar que el acto creador hoy goza de total libertad artística para devolverse según sus antojos y fundamentos. Si hiciéramos un rápido repaso por los repertorios activos de las compañías profesionales cubanas que hoy están produciendo, veríamos cuán desemejante en términos temáticos, cualitativos, estéticos, poéticos y hasta de lenguajes puede ser la producción. Continúa pendiendo de la elección del creador (de su posición ética, posibilidades creativas, obsesión, realidad, alcance, inteligencia, sapiencia, modulación, artificios) el que su obra logre seducir la atención de un lector-espectador, también distinto.

Obvio, reconozco que ante la carencia de espacios de confrontación o de acceso a los pocos que existen en el territorio nacional, ante las limitaciones en los intercambios, residencias colaborativas y giras nacionales, etc., se produce un des-vínculo donde hay afectaciones lamentables, fracturas que, más temprano que tarde, vienen ya cobrando sus facturas. Aun así, hay que celebrar el interés de varios artistas nuestros que han trastocado las mutaciones evidentes para introducir en los modos de crear y percibir el movimiento, en sus maneras de favorecer la construcción de sentidos, en las formas de tramar la enunciación escénica, la aniquilación de cualquier generalización o parcelación en géneros y estancos, para accionar trasformaciones e hipervínculos entre la danza, demás artes y otras prácticas de vida. Acumulación que demanda nuevas reflexiones sobre la noción del “ser en danza”. Entonces, ante estas prácticas, la vieja pregunta (“¿cómo abordar lo coreográfico fuera de los propios límites de la danza?”) condicionante de un modo unívoco y estandarizado de analizar lo danzario, hoy carece de total valor, pues la danza es ella en sí misma y mucho más allá de sus supuestos límites.

De ahí que, el mayor por ciento de las producciones en la danza cubana de hoy, entre la espera poética y el presentismo de su ser, siguen sin renunciar a ese cuerpo que es huella, rastro y lenguaje, en ellos está la grafía zapadora en la clarificación de los vectores de construcción, significación y legitimación que tradicionalmente han convergido en su práctica investigativa y escritural coreográfica. Si nos detuviéramos en las mejores, medianas y peores creaciones nuestras de este año más reciente, quizás se pudiera realizar un balance de ganancias y asuntos pendientes. Una revisión así establecida apuntaría más severidad en el análisis y caracterización de las principales premisas enunciativas en la danza; teniendo en cuenta, aun cuando los modelos cambian y las nuevas tecnologías nos obligan a las alianzas, el transitar de ese cuerpo que continúa siendo corredor de memorias, olvidos, conquistas y anhelos permitirá interconectar las vectorizaciones entre el cuerpo y su rol al entrar en juego.

En la danza cubana de hoy, en ella toda, más allá de tendencias, grupos y creadores de moda, más allá de esa masa anónima de jóvenes bailarinas y bailarines egresados de las escuelas de arte y de aquellos venidos del movimiento amateur o bailes urbanos, sería de provecho inaplazable, advertir las maneras en que lo danzario amplifica su identidad, su objeto de análisis, sus modos de presentación y sus relaciones con la historia, las metodologías, la teoría y crítica de la danza; las estrategias de desarrollo de las instituciones, el capital humano a acompañar, las concepción de las programaciones o la visibilidad medial.

“Cuba danza, navega, musita, ondea, gime, entre las vibraciones de sus bailes”.

En la danza cubana de hoy, en ella toda, los homenajes, las efemérides cerradas, las celebraciones, nos seguirán conduciendo a la fiesta. Nuestras principales agrupaciones rebasan los sesenta años de trayectorias (Danza Contemporánea de Cuba, en 2019; el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en el 2022, y por estos días, el Ballet Nacional de Cuba conmemora los setenta y cinco años), felicitémonos. Pero, sin pretender aguar la fiesta, volvería a las preguntas, ¿por dónde transita la danza escénica cubana hoy?, ¿dónde gravita aquella otrora excelencia creativa que nos distinguiera en el panorama iberoamericano? ¿Dónde están esas voces incuestionables de nuestra coreografía? ¿Hasta dónde la fugaz permanencia de bailarinas y bailarines en las agrupaciones, atenta contra la certidumbre coreográfica? ¿Qué ocurre con la enseñanza de esta fundamental disciplina en nuestras escuelas de danza? ¿Quiénes asumen esta ocupación docente? ¿Son de fiar los esporádicos espacios de confrontación que tenemos?

Es cierto, aun dándonos el lujo de afirmar que “tenemos los mejores bailarines del mundo” (a priori, no discrepo), pero ¿hasta cuándo seguiremos mansamente acomodados, confundiendo virtuosismo técnico con lenguaje coreográfico? Sin dudas, son muchas las interrogantes, los puntos de vistas encontrados, las esperanzas puestas en el progreso. Son muchos los caminos andados y creo en las celebraciones y las alegrías de nuestras conquistas históricas y las que hoy se libran en el día a día de los centros de enseñanzas, las aún escasas creaciones e insuficientes presentaciones públicas, escénicas.

Me consta, sé del empeño de las direcciones de muchas agrupaciones, de coreógrafas y coreógrafos por sostener un repertorio, por favorecer la creación sistemática creciente, por circular (virtual y presencial) en los escenarios y eventos del país y fuera de este. He asistido al lugar de anuencia de los públicos más diversos y especialistas. He sido testigo del creciente éxodo de danzantes y de esas obras que se abortan y fracturan procesos. Pero, al mismo tiempo, no he dejado de pensar en cómo alcanzaría nuestra actual danza escénica, desde las infraestructuras (recursos tangibles y también poéticos) respectivas de cada agrupación, dialogar más alto con otras zonas del arte contemporáneo y la gestión cultural hecha en la Cuba de este minuto, o con la creación danzaria internacional.

Y no es que el estatus de la danza escénica cubana sea un hecho aislado, no. Tiene nuestra danza las condiciones ideales para llegar más lejos. Pero, como en otras zonas de la creación escénica nacional, se requiere entender la fabulación artística como proceso de negociación, de transacción, de alianzas y cruces. Sí, entre la técnica, lo conocido y la impronta de lo desconocido. Se necesita no seguir preso de la fragilidad endogámica del discurso de la pericia corporal, de temáticas manidas o de la excelencia asentada en la música, toques y cantos folklóricos. No podemos seguir siendo debut y despedida, discontinuidad en los procesos de investigación y escritura coreográfica.

Si la danza es acción, exploración del espacio físico y mental del bailarín; la coreografía es reinvención amplificada de esa acción desde otro modus operandi; es escuchar las voces de las maestras y maestros vivos y muertos, pero desde las exigencias y emanaciones del presente.

Me queda claro que ya no son los tiempos fundacionales de la danza en Cuba, ni siquiera los tiempos frondosos de la década de los ochenta, cuando muchas bailarinas y bailarines devinieron líderes propositivos de sus proyectos de creación. Sé también de las urgencias de la vida cotidiana y de la brevedad del cuerpo dúctil que procurará abrazar a tiempo todo lo que encuentra. Pero, coreógrafos y danzantes, insistamos: solo el estudio diario, la investigación, el volver una y otra vez sobre aquella supuesta primaria idea “genial”, el trabajar en equipo, el escuchar y asistir al estreno del colega, el no sucumbir ante el entusiasmo efímero de un paso o gran salto, etc., quien permitirá en lo adelante, lograr inscribir las creaciones en ese soñado catálogo razonado de lo mejor en la coreografía cubana. Y en él, el trazo de la nueva coreografía insular.

Hoy, después de tanto tiempo, seguirá siendo lugar común la mítica frase de que “Cuba es una isla que danza”. Y sí, Cuba danza, navega, musita, ondea, gime, entre las vibraciones de sus bailes. Entre las exenciones de sus ritmos, muchos nativos otros avenidos. Es así como se ha armado nuestra danza escénica en la historia (en la añeja y en la presente). Aquí, la danza sigue apretadamente sujeta a la vida diaria de los cubanos de ayer y a los de hoy, claro, con matices otros.

“Nuestra escena ha vivido instantes memorables: giros espectaculares, saltos insólitos, cargadas venturosas, obras incuestionables”.

Nuestra mejor danza es hija de maridajes, de junturas, de consorcios, de resistencias y, también, de alejamientos, de divorcios, de ausencias, de resiliencia perpetua. Asimismo, hay mucho (para bienes y males) de idas y venidas, de toma y daca (tit for tat), de ofrecimientos y reclamos. Hay mucho de quietud y de exceso. Hay, no menos tanto, de exuberancia y escases. Hay mucho de talento, de maestría y otro tanto de espíritu pobrista, sinflictivo, de recelosa elocuencia.

Pero quiérase o no, nuestra escena ha vivido instantes memorables: giros espectaculares, saltos insólitos, cargadas venturosas, obras incuestionables. Nuestra escena ha asistido a la iniciación y a la despedida; ha aplaudido la gloria y también el crepúsculo de grandes, medianas y pequeñas figuras y momentos.

Por ello, sigámonos vanagloriando de lo que nuestra danza ha conseguido a golpe de cuero, de sol a sol, entre cálidas carestías y gélidas alucinaciones. Y es que las cubanas y cubanos, somos esa mezcla de razas, de transfiguraciones, de metamorfosis; al decir del poeta, somos “geniecillos errantes, el viento o su metáfora, sonido o ademán que vuelve cada mañana de renacer en la deliciosa trampa del ritmo”. Entonces, no es de extrañar que, desde aquellos festejos en días de epifanía, ya el escenario insular se alistara para que la danza mostrara sus bondades por venir. Hoy, el tiempo ha transcurrido y parecería que los geniecillos errantes a los que aludiera Lezama vuelven transfigurados para hacer confluir la espera poética y el presentismo donde se ancla de Danza cubana hoy. Sigamos adelante, el baile recién ha comenzado.