A estas alturas de sesenta y cinco años de vida eres un hombre muy activo en el teatro. Mi experiencia como espectadora me revela que los grandes maestros del teatro cubano a una determinada edad comenzaron a replegarse, dejaron de crear, siguieron como pedagogos, como asesores de algún grupo. ¿Por qué mantienes esa energía creativa tan activa? ¿Cuál es el secreto?

No es el secreto, yo creo que es mi esencia. Yo empecé a hacer teatro un día y nunca paré, creo que mis primeras vacaciones en materia teatral han sido esta pandemia, que he descansado un poco, y ya empecé a ensayar, voy por el tercer ensayo, soy una persona que cada día hace teatro. Siempre digo que al teatro hay que cuidarlo, y solamente lo pueden cuidar las personas que lo hacen, y hay que hacerlo bien y cuidarlo bien, porque si no, se deshace, se pierde, y el teatro dura tan poco, la gente se emociona, la gente aprende, la gente cambia, la gente se reinventa una vida, pero dura nada. El tiempo que hay que dedicarle a un montaje de teatro en comparación con lo que dura una representación es nada, es un suspiro. Somos muchos los que vivimos por este suspiro, cada función para mí es la posibilidad de vivir más, de impulsarme para al otro día ver qué voy a hacer en el teatro.

Por ejemplo, en estos momentos estoy en un proyecto muy ambicioso, en el sentido de que estoy trabajando con ocho dramaturgos, todos enloquecidos, más y menos novísimos, están reescribiendo un texto que vamos a llevar a escena, un montaje macro con muchos actores, y eso me está llevando mucho tiempo, hay muchas personas muy entusiasmadas y laborando en ese proyecto. El teatro hay que hacerlo todos los días, es muy difícil parar un tiempo largo de hacer teatro, en las personas que nos dedicamos al teatro hay una conexión plug a plug que, si la quitas, te mueres. En estos días de encierro dije: “Esto tengo que verlo como el teatro también”, porque es muy raro no ir al teatro, varias veces me escapé porque vivo bastante cerca, y fui a escondidas, y me subí en el escenario, estaba con esa luz desde abajo, que es terrible, y mirar la platea vacía, así, imaginarte todo lo que ha pasado ahí, lo que puede pasar en el escenario, eso me hacía muy feliz en medio de toda esta historia. La gente ha estado muy complicada, yo sé, muchas personas se han sentido mal, pero yo he estudiado mucho y he trabajado mucho en el Orlando, de Virginia Woolf, que es lo que voy a hacer ahora, y estoy feliz con eso, sí, estoy feliz.

¿Ves todas las funciones? Teatro El Público se caracteriza por llegar a las cien funciones. Es raro que las temporadas en Cuba se extiendan tanto, sin embargo, Teatro El Público alcanza ese récord y generalmente lo rompe.

Sí, por lo general las veo todas. El problema no es trabajar para hacer cien funciones, el problema es metabolizar la calidad de la obra, el estado que está despertando para que pueda vivir mucho más tiempo. Yo creo que en el único país donde se ensaya seis meses para hacer dos fines de semana es en Cuba, y hay obras que mueren sin haber nacido, o sea, que las ven muy pocas personas, y yo creo que el espectáculo es la comunión entre el escenario y el público; si uno hace una obra dos fines de semana, es terrible. Yo sé que no hay muchas sedes, pero hay que buscar la manera de que las obras vivan más tiempo. Yo he visto espectáculos que me han gustado mucho y han tenido muy pocas funciones, sin embargo hay otros no tan felices que se alargan y se alargan. Uno tiene que estar consciente de cuándo está haciendo el teatro bien, el público no aguanta estafas, puedes tratar de estafar al público, pero el público tiene ese vinagrito dentro que dice: “Esto no es trigo limpio, hay algo podrido en Dinamarca”. La gente se da cuenta: me reí, dicen cosas de la realidad, hacen chistes sobre los homosexuales, o los negros, o los gallegos, ¿pero qué? El teatro tiene otros caminos, tiene otros lenguajes, tiene otra responsabilidad. Es eso que dice Martí, el teatro es el reflejo de la época en que se produce. No puedo hacer una obra como se hacía en los años cincuenta, ahora no hay tanta intimidad a la hora de actuar aunque hay mucho teatro íntimo en el mundo, todo es más fragmentado, más de frente, exponiendo una emoción, una pequeña historia que después la combinas con otra que viene detrás que no tiene nada que ver con la anterior. Yo creo mucho en eso, en eso sí no envejezco, en darme cuenta por dónde va el teatro, en ver las cosas que urgen cambiar en el teatro para mantenerlo vivo.

En el caso de los dramaturgos los vigilo mucho para saber quiénes son y para ver lo que escriben. Hice una graduación que es Antigonón, un contingente épico, es una de las obras que más parque técnico me ha dado, incluso para caminar el mundo. Dos niñas del ISA se graduaron en el Trianón y esa obra empezó a reescribirse, a crecer y a crecer, y esto no es una petulancia, pero mandas el dossier de Antigonón… a un festival y enseguida dicen: “Está aprobado”. Fue  una experiencia con una persona muy joven con la que aprendí mucho, con Rogelio Orizondo aprendí mucho, con Agnieska Hernández aprendí muchísimo también cuando hice lo de Harry Potter se acabó la magia, con Fabián Suárez cuando hice La zapatera prodigiosa. Estoy trabajando con Marian Fernández, un niño que vive en un monte pero lo que tiene en la cabeza es un universo extraordinario. Lo que ha escrito para Orlando es tan bello, de quiénes y cómo son los vecinos de Orlando. En el Orlando va a estar Norge Espinosa, que es el que cierra la obra, va a estar Nara Mansur, va a estar Martica Minipunto, va a estar Yunior García. Quise meterlos a todos en el horno a ver qué pasa, para que vuele esa historia.

Has trabajado mucho a lo largo de estos años. ¿Por qué trabajas tanto cuando hay tanta gente que no quiere trabajar?

A mí me gusta trabajar, Marilyn. Yo creo que si te gusta el teatro, si lo amas, tú trabajas. Por ejemplo, es muy difícil que haya un médico que ame su profesión y no le guste ir al hospital, es muy raro ver un médico que deje la profesión, es lo mismo. Durante la pandemia y el confinamiento notaba en las redes sociales que había muchos creadores que estaban muy tristes encerrados en sus casas y estaban locos por hacer algo.

Fuiste discípulo de Roberto Blanco, uno de los maestros fundadores del teatro cubano, y mucha gente te reconoce ya, con justeza, como maestro. ¿Cuánto aprendiste de Roberto? ¿Cómo has logrado superar a tu maestro en el mejor sentido de la palabra? ¿Cuánto queda de Roberto Blanco en el teatro que hoy hace Carlos Díaz?

Roberto es insuperable, en el sentido de que quizás en su momento no todos se dieron cuenta del director que tenían delante. Roberto parecía un hombre común, un hombre alto, un hombre culto, super culto, viajó a lugares donde confrontó el teatro; y yo aprendí mucho con Roberto porque me dio la oportunidad de que yo hiciera muchas cosas. Por ejemplo, yo tuve que ver con el diseño de vestuario y escenografía de Los enamorados, de Goldoni; de Mariana Pineda, en la asesoría. Cada vez que faltaba algo yo decía: “Yo lo puedo hacer”, y yo aprendí haciendo. Roberto era un hombre que dibujaba muy bien, y cuando hacía un figurín para el teatro, un diseño de vestuario, tú decías: “Qué cosa tan hermosa”, y no eran trampas pero me puso muchas alternativas. Cuando él dice que iba a hacer Mariana Pineda hubo mucha gente que dijo: “Pero es que ese texto es muy débil”, y él me dijo: “Mira, vamos a hacerlo en tal siglo”, yo vivía en la Biblioteca Nacional en esa época porque con Roberto había que estudiar, registrar y buscar. “Ahora llévamelo al siglo tal”, y vuelve a buscar hasta que yo fui paseando por todos los siglos españoles hasta que me dijo: “No, no, lo vamos a hacer en el califato árabe”, y entonces fue a armar todos aquellos bocetos, armar todo aquel espectáculo, ver cómo él fue colocando toda la historia, dibujar la bandera de la libertad, los trajes de los conspiradores, era muy hermoso lo que Roberto lograba.

Roberto tenía el don de la palabra, cuando explicaba algo tenía la capacidad de irte envolviendo, y tú decías: “Ya lo estoy viendo”. Y yo creo que de los que aparecimos después, yo soy el que se parece a él o que lo heredé, sí soy fiel a la manera de hacer el teatro en grande, de querer hacer el gran espectáculo, donde las personas tengan una voz determinada, con un color, eso me gusta.

Hay algo que te emparenta con Roberto, es el trabajo con los actores, porque dentro de ese gran aparataje visual que subes a escena hay un trabajo extraordinario con los actores. Los actores que trabajaron con Roberto Blanco después eran irreconocibles cuando trabajaban con otros directores. Creo que de alguna manera pasa también con tus actores.

Sí. Hay cosas en el teatro en las que no creo a la hora de actuar, ya no creo en intimidad ni en el acercamiento de un personaje a otro, ni hablar en susurros, ni textos largos. No, no, prefiero la cosa grande, abrupta, donde haya que tener mucho aire para hablar, donde de pronto la gestualidad toda sea amplificada, me gusta mucho no agredir al público pero que el público vea que el actor se está entregando plenamente en la historia y plenamente en la visualidad. Para mí es muy importante la visualidad en el escenario, antes de la primera reunión con los actores empiezo a pensar en el espacio, qué espacio vamos a poblar, no es llenar los espacios de cosas, no es llenar un espacio de tarecos, pero sí es cuidar qué significado, qué familiaridad va a haber entre el ser humano y el espacio, eso me gusta mucho y lo disfruto, y ahí es donde todo empieza a complicarse en términos de producción, y cuando uno se imagina que los coturnos tienen que tener una gran altura porque la lleva, y hay que salir a buscarlos y encontrarlos. Uno no puede minimizar la imaginación, eso es imposible.

¿En qué momento del montaje decides que es el momento de estrenar, de dialogar con el público?

Yo creo que eso es mágico, no es un problema que lo determine yo, empieza el desasosiego en los actores de que ya esto está, y yo me hago como el que no me he dado cuenta, y entonces en ese momento cogen mucho brío los actores, mucho, mucho.

Te has arriesgado con los actores.

Sí.

Has buscado grandes figuras y también has trabajado con muchachos muy jóvenes, recién salidos de las escuelas de arte.

Tengo una política y creo que no me he equivocado a la hora de seleccionar a un actor. Tengo, además, la responsabilidad de egresar a los alumnos del cuarto año de la Escuela Nacional de Teatro, y ya lo vengo haciendo hace varios años, y de ahí escojo los mejores, porque tengo la oportunidad de ver a un actor joven hacer un semestre de Shakespeare y después un texto que puede ser equis, y me he nutrido mucho del trabajo de esos actores, me ha gustado ser la rampa de donde despegan.

A lo largo de tu trayectoria artística has tenido algunos tropiezos con la censura. ¿Cómo has trabajado en ese sentido?

He trabajado siempre con la verdad. Por ejemplo, si de pronto tú dices que vas a hacer Calígula, la gente dice: “¿Eh?”, si te la dejaran poner, sin saber lo que vas a hacer con un texto como Calígula, ¿entiendes? Porque siempre hay un equipo de productores que son los que se encargan de crear sombras con relación al teatro. Cuando Ícaros, se armó una campaña, y entonces se decía que no entregaban la escenografía y el vestuario para que no se presentara, y dije, señores, vamos a esperar a que se termine, se presentó y ya. Cuando Harry Potter… fue igual. Yo le decía a Abel (Prieto) con Harry Potter…: “Yo no veo nada raro en ese texto”, y él me dijo: “Tráeme el texto”, y yo le llevé el texto y él lo leyó, él habló con Agnieska, y este era un texto que no tenía nada. Y yo creo que sí, la censura existe, pero yo no tengo nada que ver con la censura, yo lo que hago es teatro, y es muy difícil censurar el teatro. Cuando te apropias del teatro para entrar en otros juegos ya eso no es teatro, quieres armar la tuya, como se dice en el buen cubano, pero no es teatro. Si voy a hacer La Caperucita Roja empiezan a pensar por uno, y entonces lo que uno no ha pensado ya se lo quieren poner a la obra.

¿Cuándo se estrena el Orlando?

Ahora hay una temporada de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, y se demora un poco todavía el Orlando porque son ocho parcelas grandes escritas por estos dramaturgos que te mencioné anteriormente. Quiero que sea un espectáculo de varias horas en escena, que tú escojas lo que quieras ver, hoy tú vas y ves a Agnieska y ves a Martica Minipunto y no ves a Fabián, si quieres vuelves y ves a otros.

Habrá otro récord de funciones

Sí, uno tiene que pensar, no en grande, pero sí en largo. En las películas dicen: “Larga vida al rey”, es que al teatro hay que darle larga vida. No puede un teatro ser como una cosa donde no pase nada, ¿no? Al Trianón llegas por la mañana y ya están los niños de la ENA trabajando arriba, hay personas ensayando en el escenario, y por la tarde ya se está ensayando la otra obra hasta prácticamente la noche, o sea, allí se trabaja.