El teatro forma parte de su vida desde las primeras imágenes, los primeros pasos, gestos y sonrisas iniciales… Creció entre actores, vestuarios, guiones, libros y sueños en los escenarios, donde sube para intentar cautivar al público desde los cinco años de edad.

En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Período Especial interpretaba para él personajes, incluidos héroes de la historia cubana. En sus palabras está también el cariño a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante más de cuarenta años.

Nacido en el municipio de San Antonio de los Baños, en 1988, Raúl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que guía sus pasos desde pequeño. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro 1 + 2 igual 3, y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio Nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.

El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el Premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.

Con relación a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. “Trata de la exclusión, la memoria de un país y las personas más vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar, desde la oposición creativa, develar sus sueños, para construir una realidad poética, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.

“Trata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o incómodos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada”, expresa quien en 2011 fundó como director el grupo teatral Imágenes, en su su municipio natal, cuando apenas tenías 22 años de edad.

Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.

“En ese momento no comprendía todo lo que eso representaba. En el 2011 tenía un grupo de amigos universitarios que, después de los primeros años de estudios y de tantas luces de ciudad, extrañaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre cómo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, veníamos y nos veíamos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigración temprana de sus pobladores.

”El teatro se volvió la plataforma donde toda esta energía se canalizó en un universo, tal vez más organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy difícil, lo que en un principio creía resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos tenía formación actoral, incluso la mía venía de la ‘empiria’, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante más preocupado de la clase. De profesor solo tenía el personaje. Claro, con el tiempo y la superación individual mi rol suprimió al empirismo de esa primera intentona.

”Después de un año de madrugadas, donde el cuerpo y la mente recibían otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, nació un montaje donde el negrito, la mulata, azuquita y el gallego volvían a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra Dándose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad”.

Amante también de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, política y experimentación escénica. Una búsqueda, tal vez inocente todavía, que lo condujo a la dramaturgia.

“En un año me trasformé en una suerte de maestro de actuación, director, productor y ‘dramaturgista’, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Después del primer estreno del grupo dejé de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez más me hizo crecer como ser humano”, dice con satisfacción.

¿Cuánto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?

Ahora no se trata de poner una obra en pie, es más complejo, se trata de una actitud ante la creación, una filosofía. Rigor, superación, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentación, integración con otras disciplinas artísticas, dan coherencia a un sueño que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez años. Cambié las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del día pensando y haciendo por el teatro.

En Laboratorio… busco resolver mis preguntas estéticas y mis cuestionamientos intelectuales, ahí puedo fragmentar y replicar en pequeñas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, días y años empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicológico.

Cuando dirigía Imágenes soñaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros días, así que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quién soy y dónde estoy. Imágenes era un sueño, una etapa de conquistas menos complejas, de formación. Laboratorio Fractal es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus últimas consecuencias.

En 2019 los aplausos fueron frecuentes…

Creo que ese año marcó el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.

El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.

Articulé, desde la dramaturgia, una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.

Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena fue mi tesis de Maestría en Dirección Escénica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando terminé el proceso fue que tomé conciencia de lo que representó, un salto a un circuito, a un público que no te conoce y que espera recibir una experiencia artística que de alguna manera le haga reflexionar sobre su propia existencia y su país.

Fue un año de mucho trabajo, de expandir mis límites y de cerrar el perímetro de los estudios formativos. En ese año, resultados y proceso creativos encontraron la satisfacción del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.

Precisamente en La caída, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu interés en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visión reflexiva y muy particular…

La principal motivación para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde pequeño, en esas historias nocturnas de mi abuelo, siempre me había generado una respuesta poco convincente.

Partí de ese héroe en un foso común, de esa muerte sin mucha explicación para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubrí que los míos en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de jóvenes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producción. Jóvenes que viven en un país que lucha diariamente contra adversidades económicas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como nación, problemáticas que en otras circunstancias también tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua.

Convertí mi teatro en el campo de batalla donde se forja la nación y la asamblea donde se discute la Constitución de Guáimaro, pero también la más reciente. Yo soñaba con Agramonte y él de alguna manera conmigo.

El proceso fue agónico, productivo, idealista y pragmático a la vez, como fue la Guerra de los Diez Años, muy contradictorio. La investigación histórica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias históricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tomó casi tres años, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluyó, además, visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego, lo más difícil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y orgánica mi visión escénica, la investigación y dar respuesta a la incógnita de saber lo que pasó el 11 de mayo 1873; además, hacerlo en el tiempo lúdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no son el ensayo y la narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las máscaras al resto de los intérpretes, desmovilizar o reubicar la contradicción de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinnúmero de obstáculos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No retrocedieron hasta la última función.

 ¿Ese ha sido tu mayor desafío profesional…?

 Sí, La Caída. Con la escritura de esta obra me evalúe como licenciado en Arte Dramático, pero después cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestría en Dirección. No era un ejercicio facilista, pues tenía que desempeñar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que también revaloraba la historia y nuestro presente político más inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero aún así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

 ¿Qué tipo de personajes prefieres? ¿Por qué?

Prefiero los personajes secundarios, porque no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra para desarrollarse, están mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicológico. Tienen lagunas en su caracterización, agujeros en sus biografías, por lo tanto se deben completar esos vacíos, esa situación es claramente un nicho que atrae a la creatividad.

Los secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, un actor lo suficientemente sagaz para que, partiendo de las claves textuales, viaje el mundo interior que deja de contarnos el texto. Desde la dirección, son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso. Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.

¿Asumes el aula como otro escenario? ¿Cuánto te aporta el intercambio con los alumnos?

De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.

También trabajo con niños en mi pueblo. Son las clases para las que más me preparo, las que más disfruto e incluso las más profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales más puros, por eso con ellos me exijo más. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a mí como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ahí para ellos. De esa manera borro tantas clases que recibí en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los demás acatábamos sentencias.

¿Cuáles son los riesgos de actuar en una obra que también es dirigida por ti? ¿Se puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los demás?

Es como saltar de un avión sin paracaídas, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompañan en esa caída libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar de que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy difícil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, aplicarse el rigor máximo a su tarea y, si además actúa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como líder.

¿Cuánto le temes o no a las reacciones del público?

Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, así sean las más duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo y el espíritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya está lista para recibir la mirada del público, esta interacción riquísima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. Público y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuación cuando se tergiversa público por populismo, por producto comercial, eso son residuos de la relación emocional principal: actante-obra-público.

En tu opinión, ¿cómo deben ser los jóvenes creadores en la Cuba de hoy?

Debemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podrá ser un futuro ajeno a una tradición y a la idiosincrasia que nos caracteriza.

¿Principales sueños en el mundo creativo…?

Tener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en algún lugar donde se cumplan los otros sueños. Hacer una obra donde niños, estudiantes, profesionales, artistas sin formación académica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual, que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera más efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una época y sus creadores.