El ingenioso caballero Don Adalberto del Son

Desde el pasado 2020 el período pandémico ha dejado una estela de sucesos lamentables que han lacerado el corazón del planeta, y dentro de él, el de nuestra nación. En el ámbito cultural, son ya varias las ausencias de seres excepcionales que resultan víctimas de la Covid-19. Hoy, 1ero. de septiembre, amanecimos con la triste noticia del fallecimiento de Adalberto Álvarez, nuestro Caballero del Son, epíteto que de cierto le hacía justicia. Despide así la cultura cubana a uno de sus hijos más queridos, y a uno de sus más preciados exponentes. Un adalid de causas nobles que veló siempre por la preservación de nuestra tradición (en la música y el baile); uno de nuestros mejores compositores y directores de orquesta de música popular bailable; una de las mejores segundas voces en la historia musical de la Isla.

Adalberto Álvarez fue Premio Nacional de Música; acreedor de la Distinción por la Cultura Nacional y de la Orden Félix Varela; Maestro de Juventudes, la más alta distinción que otorga la Asociación Hermanos Saíz; merecedor de múltiples galardones discográficos, y el motor impulsor en la declaratoria del Día del Son Cubano, que tuvo el pasado 8 de mayo de 2021 su primera edición. Más allá de los múltiples reconocimientos obtenidos, era de los imprescindibles. Hombre soñador, paradigma de múltiples generaciones. Como guerrero incansable, libró batallas constantes en pos de su cultura, y su trinchera fue el son. Con su particular estilo creativo e interpretativo se erigió en el patrón más contemporáneo hasta la fecha en la historia de este género en Cuba.

Su pérdida es irreparable para la cultura cubana, pero su huella será eterna. Su obra queda en el corazón de cada ser humano que con tanta maestría interpretó en los escenarios o a través de grabaciones, y que con certeza cantará y bailará por siempre al compás de sus canciones, dentro y fuera de esta Isla. Lo recordaremos como era: un transmisor de constantes alegrías. Y es justo en honor a su legado que traemos a la memoria el presente artículo, realizado hace 15 años junto a una investigadora excepcional, que tampoco se encuentra hoy entre nosotros: la filóloga Liliana Casanella Cué. Hacernos eco de la obra del ingenioso caballero Don Adalberto del Son es el mejor modo de agradecerle. Sirva este acercamiento a ella como un merecido tributo a quien tanta gloria merece.

La obra de Adalberto Álvarez forma parte del mejor catálogo de la música popular cubana desde hace casi 30 años. Junto a Son 14 primero y la orquesta que lleva su nombre después, este genuino heredero de las raíces soneras ha sabido establecer su propio sello a partir del legado de creadores a la manera de Arsenio Rodríguez, con las lógicas e imprescindibles incorporaciones de la contemporaneidad. Lo cierto es que, desde siempre, el principal interés de su obra ha sido propiciar el pleno goce del bailador.

Camagüeyano de pura cepa, Adalberto Cecilio Álvarez Zayas (compositor, escritor, arreglista, cantante y pianista) nació en La Habana por azar, el 22 de noviembre de 1948. Continuador de una tradición musical afianzada por sus padres y abuelos, desde niño se vinculó a esta manifestación artística, y después de truncar una carrera de aviador, inició estudios de fagot en la Escuela Nacional de Arte, en el año 1966.

Aunque nunca ejecutó profesionalmente dicho instrumento, la etapa en la academia fue útil para canalizar todas las vivencias precedentes. Entre ellas destacan las adquiridas a su paso por el conjunto Avance Juvenil, liderado por su padre Enrique Fortunato Nené Álvarez (y que constituyó para él un taller de experimentación), junto a las que atesorara de los dúos que hiciera desde niño con Miguelito Cuní. A estas se unen la concepción de un ensemble vocal, con repertorio  de la orquesta Aragón, en la Ciudad Escolar Ciro Redondo, así como su experiencia como cantante en el grupo de aficionados Combo Caribe, de Camagüey.

“El principal interés de su obra ha sido propiciar el pleno goce del bailador”.

La etapa de estudiante le aportó, indudablemente, las herramientas necesarias para su posterior desempeño artístico, al tiempo que devino taller para la composición y el ejercicio de la dirección de agrupaciones de corte popular, que concretara a través de la orquesta de la ENA.[2] En ese mismo período son grabadas sus primeras obras por el conjunto Rumbavana: “Con un besito mi amor” y “El son de Adalberto”. Joseíto González, por aquel entonces director del conjunto, fue decisivo  en la formación de Adalberto como líder y orquestador.

En 1978 se constituyó el conjunto Son 14 en Santiago de Cuba, fundado por músicos de esta provincia oriental, La Habana y Camagüey, en cuyo propósito fue esencial el apoyo del compositor Rodulfo Vaillant, quien le allanó el recorrido a Adalberto hacia sus sueños de rescatar ese formato tradicional. Desde su debut, la orquesta conoció el éxito rotundo, y en ello desempeñó un papel determinante Eduardo Tiburón Morales en la voz líder, uno de los más importantes cantantes soneros de Cuba, cuyo carisma, espontaneidad en las improvisaciones y timbre particular, le permitieron acaparar la preferencia del público.

Son 14 quedó constituido como un legítimo conjunto de sonoridad renovada por las innovaciones en el aspecto tímbrico y la orquestación, que comprendían la incorporación de un trombón a la cuerda de los vientos y el tratamiento que recibía cada sección instrumental en los arreglos, así como los coros, desde los más disímiles puntos de mira. Su repertorio estuvo integrado por diversos tipos de sones que quedaron recogidos en los cuatro fonogramas grabados durante el período de Adalberto como director, entre los cuales el más significativo fue el primero, A Bayamo en coche, registrado en 1979.[3]

La fusión de elementos tradicionales con sonoridades contemporáneas resultó una fórmula eficaz para aquellos jóvenes que buscaban reconocimiento. Su trayectoria inicial estuvo marcada por un ascenso vertiginoso, hasta convertirse en una de las agrupaciones más afamadas dentro y fuera del país. Alternó en escenarios extranjeros con los grandes de la salsa, y en 1982, actuó junto al venezolano Oscar D’ León en el Poliedro de Caracas, consolidando así de forma definitiva su notoriedad más allá de la Isla.

A fines de 1983, la imposibilidad de continuar radicando en Santiago de Cuba obligó a Adalberto Álvarez a terminar sus vínculos con Son 14, junto al que había ganado ya un lugar insoslayable en la música popular cubana y en el ámbito salsero internacional. Así las cosas, se establece en La Habana, y un año más tarde, incentivado por sus padres, amigos y la visita a Cuba de Oscar D’ León, conforma Adalberto Álvarez y su Son. La agrupación, que debutó en febrero de 1984, acuñó su nombre a partir de un rejuego lingüístico con el título de un tema preexistente: “El son de Adalberto”. Ese fue el sueño de su líder. Sin embargo, no resultó fácil concretar este nuevo empeño —con solo un lustro de diferencia— y eludir las analogías con otras orquestas. Este desafío lo llevó a cambiar el formato para aprovechar así, de manera plena, cualquier posibilidad rítmica o melódica.

La incorporación del tres, en franca comunión con el piano, revelaba un amplio dominio de los secretos de la orquestación, pues ambos instrumentos confluían equilibradamente en su conjunto, aun cuando debían compartir una misma función de sostén melo-armónico, sin que ello significara el desplazamiento de uno por el otro. Esta permanencia era inusual en una época de grandes revoluciones y renovaciones sonoras, donde el timbre electrónico devenía elemento rector. En muchos casos, el tres dejaba reposar el tumbao y era destinado a la realización de pasajes instrumentales libres o improvisatorios, que permitían sacar a la palestra el genio de Pancho Amat. Solo en raras ocasiones se han realizado cambios en el formato, y en los casos en que esto ha sucedido, ha sido en pos de mantener la sonoridad original del tema que interpretan, cuando este constituye una versión.

“Autor cubano más versionado, con alrededor de 200 obras interpretadas por figuras cimeras de la salsa latina y caribeña”.

Desde sus inicios Adalberto apostó por piezas de compositores trascendentales, de quienes revitalizó varios títulos con versiones excelentes, en las que logra mantener el estilo de ambos: creador e intérprete, amén de ofrecerle oportunidades a jóvenes músicos, siempre que sus propuestas sean válidas. Sin embargo, el Caballero del Son no se limita a rescatar repertorios efectivos, sino que él mismo aporta la mayor parte de los temas que han integrado el catálogo de sus agrupaciones. Buena parte de ellos han devenido clásicos del cancionero bailable de la Isla, y muchos han traspasado las fronteras nacionales para convertirlo en el autor cubano más versionado, con alrededor de 200 obras interpretadas por figuras cimeras de la salsa latina y caribeña, como Papo Lucca, Oscar D’ León, Roberto Roena, Willy Rosario, Andy Montañés, Ismael Quintana, Juan Luis Guerra y La 440, Eddie Palmieri y Gilberto Santa Rosa, entre otros.

Desde el punto de vista morfológico, en el cancionero de Adalberto se aprecia un predominio de la estructura clásica sonera (introducción, cuerpo del número o exposición del tema, y montuno), sobre todo en las piezas concebidas durante las décadas del 70, 80 y parte del 90. Algunas de ellas muestran variantes específicas, en las que resultan comunes las introducciones cortas, así como una sección de enlace o pre-montuno (“para montuno”, según criterio émico) entre el cuerpo del número y el montuno, en la que casi siempre se recurre a la alternancia entre estribillo e improvisaciones a cargo de una trompeta y trombón. No es hasta la aparición de la campana a la usanza típica sonera que se llega a la sección climática de la obra, por lo general con las inspiraciones del solista. Por otra parte, son constantes las codas como recurso para finalizar, que en varios casos retoma el material temático de la introducción y en otros, de la exposición, pero en un tempo mucho más adelantado, mientras que en otros expone un contenido totalmente novedoso. Estas variantes devienen una práctica recurrente en muchas obras del repertorio de Adalberto, lo cual fija una suerte de esquema que sin lugar a dudas constituye una de sus marcas estilísticas.

Desde finales de la década del 80 se observan comportamientos tímbrico-estructurales que anteceden la exacerbación de la polirritmia en el montuno, típica de la creación bailable contemporánea, y que se logra ya sea mediante la reducción o enrarecimiento de la factura en un segmento de este, o por la aumentación de la misma, que en cualquier caso genera un punto climático y momento de mayor exorcismo bailable. Esta se erige en una suerte de microsección, que los músicos identifican como bomba, masacote o picadillo. Asimismo, es en extremo significativa la asunción de una nueva estructura a partir de la década de los 90, propia de la timba, en la que da inicio al tema el ataque por el coro, formando parte o antecediendo la introducción.

El concepto de la orquestación se nutre, sobre todo, del quehacer de Arsenio, de quien conserva la cadencia, la sonoridad, la fortaleza en el escenario y el principio de arreglar para un conjunto macho, como lo hiciera Lilí Martínez para El Ciego Maravilloso varias décadas atrás. Adalberto mantiene la base rítmico-percusiva lo más estable posible, pero se toma libertades en el uso de las armonías contemporáneas, y en el empeño de innovar y fusionar en sentido amplio.

Un rasgo interesante es el tratamiento del tempo, desde que se iniciara en el camino de la composición. Son 14 se proyectó como una agrupación sui generis por el aire extremadamente rápido de sus temas, lo cual respondió en gran medida a criterios epocales. Títulos como “A Bayamo en coche” constituyeron una renovación en su momento, pues junto al aire acelerado se destacó por los pasajes virtuosos en la sección de los instrumentos de viento. Específicamente en los montunos los contracantos entre trompetas y trombones generaban fragmentos muy contrapuntísticos, lo que, unido al desempeño polirrítmico de la percusión, ofrecía un dinamismo especial al discurso musical.

Este ímpetu desaparece en Adalberto y su Son, con el cual el directorlogra atemperarse de un modo notable y estabiliza el tempo en busca de la cadencia del bailador. Las primeras obras fueron concebidas con un aire cadencioso, muy arraigadas en una estética sonera, que se refuerza en la realización de tumbaos de piano y bajo sumamente estables, reiterativos y redundantes, así como en el desempeño del resto de los instrumentos, que se mantienen dentro de las estructuras típicas del son y la salsa. 

“Adalberto ha sabido aprovechar con ingeniosidad y maestría las cualidades de sus cantantes”.

En ocasiones se asiste a cambios de tempo contrastantes dentro de una misma pieza: moderado y cadencioso en el cuerpo del número, y extremadamente rápido en el montuno. En la mayoría de los casos resulta real, como una evidente voluntad creativa, mientras que en otros es sugerido, y el dinamismo se logra por el tratamiento de los instrumentos, la exacerbación de la polirritmia y las fragmentaciones ocasionales del bajo, habitualmente sincopado. Todo ello va generando una revolución sonora hacia el montuno que se organiza siempre hacia el final de la pieza, como una necesidad de estilo.

Incuestionablemente, Adalberto ha sabido aprovechar con ingeniosidad y maestría las cualidades de sus cantantes, los cambios de color de sus timbres, en dependencia del repertorio de que se trate, y el virtuosismo de quienes integran su orquesta, para aportar un amplio diapasón de interinfluencias de toda índole que transcurren desde lo sonero, lo lírico-salsero hasta lo agresivo-timbero. El tratamiento de los coros, por su parte, deviene esencial en la sedimentación del estilo interactivo grupal. Trabajados a tres voces, con ellos se persigue siempre un timbre característico y un empaste que define en gran medida el sonido de esta agrupación.

Genéricamente, Álvarez centra su trabajo en la continuidad y enriquecimiento de la línea sonera, postulado que se defiende desde los primeros fonogramas, con notables diferencias en cada uno de sus proyectos. Con el surgimiento de Son 14, Álvarez proponía un nuevo modelo sonero —el más contemporáneo hasta la fecha—, que se hacía eco del son más auténtico, al estilo de Arsenio, aunque con notables renovaciones que lograban desmarcarla de aquel. Tiempo después, estas innovaciones se consolidan con la agrupación Adalberto Álvarez y su Son, sobre todo por el uso de armonías más complejas, las transformaciones realizadas en el formato y el tratamiento novedoso de la orquestación. 

Si bien en el catálogo de Adalberto Álvarez algunos temas clasifican íntegramente como chachachá, bachatas, boleros, rancheras, guarachas o merengues, estos constituyen la minoría. Predomina de un modo evidente la convergencia de los rasgos tipificadores del son, junto a otros de carácter nacional o foráneos que en ocasiones se articulan en el discurso sonero como tópicos o alusiones, abordados siempre desde su identidad particular, todo lo cual genera la mezcla superpuesta o yuxtapuesta de elementos disímiles en una misma pieza musical. La rumba, la conga y la bomba puertorriqueña son algunos de los más recurrentes en las obras iniciales, mientras que en las creaciones más recientes este vínculo se intensifica con la incorporación del beat, la samba brasileña, el flamenco, el merengue, el zapateo, el rap, la salsa, la timba, la música de antecedente africano, entre otras, sin desdeñar incluso algunas tomas del repertorio clásico universal.

Resulta muy frecuente la localización de los préstamos genéricos en la introducción, en contraste con la realización eminentemente sonera del resto del número, lo que da lugar a una especie de esquema narrativo. En algunas arquitecturas, la presencia de tópicos variados se ubica en la exposición, mientras que en otras, estas yuxtaposiciones se generan en segmentos determinados del montuno, alternando con el son. En todo caso —es válido aclarar—, tales incidencias se muestran notablemente subordinadas a un fuerte tronco sonero, como una suerte de pinceladas cuyo fin es solo adornar el corpus básico, y que, en sentido general, hacen del “musicar” de Adalberto Álvarez un crisol de influencias desde el género tradicional de base.

Otros ejemplos muestran conexiones con la rumba, la conga o la bomba puertorriqueña. En algunas obras se generan vínculos con el merengue —sobre todo haitiano—, lo que resulta loable si se tiene en cuenta que la orquesta del Caballero del Son surge en un momento de auge de esta especie caribeña en la Isla, cuyo comportamiento se proyectaba fusionado con la conga y el son. El modo sugerido en que estos nexos se concretan permite hablar de alusiones o tópicos de un resultado merengoso, más que de merengue en sí mismo, y que se logra fundamentalmente por el tempo acelerado en que se interpreta la música y el patrón de la percusión.

Un mapeo por la obra de Álvarez descubre piezas que, aunque pertenecen al rubro sonero, poseen un carácter lírico predominante, sobre todo por el estilo cancionable de la línea melódica, que las acerca a una estética trovadoresca. Algunos estribillos se desmarcan de las fragmentaciones características soneras en pos de una construcción más cantable, caracterizada por amplios arcos melódicos, que encuentran un apoyo evidente en el estilo improvisatorio de instrumentos como el tres o el piano.

A partir de los años 90, la propuesta de Adalberto comenzó a moverse con acierto entre las sonoridades más tradicionales, la salsa caribeña y algunos acercamientos a la cubanísima timba, elementos confluyentes en ocasiones con el rap y otras huellas del entorno caribeño, no solo en lo sonoro, sino también en lo que a letras se refiere. De hecho, Álvarez ha sido uno de los primeros compositores en incorporar el rap como estilo de interpretación en la sintaxis sonera, así como parlas y música de antecedente africano, específicamente yoruba, en piezas bailables, lo cual dio origen a un modo de expresión cada vez más socorrido en la escena bailable a partir de esa década. De ello se erige en ejemplo icónico la emblemática pieza “Y qué tú quieres que te den”.

La vertiente lírico-salsera se afianza en el catálogo de la orquesta, tanto por el tratamiento del tema que se aborda, como por la interpretación de los cantantes solistas, que en algunos casos remedan el quehacer de exponentes de la salsa de reconocido prestigio internacional. Y aunque la referencia a este multigénero caribeño-newyorkino es un rasgo que adquiere mucha más fuerza y relevancia en el repertorio de los últimos años, su presencia se remonta a la propia génesis del grupo.

Si bien algunos números se abocaban a la línea bailable desde lo lírico-salsero, existen otros en los que el director se decide por la vertiente más agresiva desde el punto de vista musical, lo cual establece puntos de contacto muy marcados con la timba. De tal modo, el Caballero del Son ha asentado su quehacer más actual en una estética contemporánea, perpetuando así una postura dialéctica con la que se asumen hoy las músicas de antaño, para hibridarse con las tendencias más revolucionarias. Esta práctica se asume como una necesidad de interpelar a un público joven, que establece una identificación más directa con la explosividad y fuerza timbera, que con otros géneros nacionales, y de ello constituye un ejemplo cardinal “Deja la mala noche”.

Si el trabajo de Adalberto en lo musical resulta interesante, tanto o más sucede con los textos de su prolífica obra. Su sello autoral puede concretarse en rasgos como el lirismo, el enfoque costumbrista y las recurrencias estructurales.  En sentido general el repertorio que nos ocupa se inserta en las tendencias más tradicionales de la creación sonera. Desde el punto de vista métrico-estructural se prefieren las estrofas de cuatro o seis versos cortos y rima asonante, en perfecta conjunción con las frases musicales, lo cual reafirma el sentido de la estabilidad y el ritmo.

En los montunos se observa un trabajo creativo con el cuerpo de estribillos, el cual por lo general se concibe a partir del rejuego entre los versos del estribillo central, mientras que, en otros casos, se logra un estilo responsorial que bien hilvana las intervenciones del líder vocal y el cuerpo de la historia.Llama la atención el empleo de los estribillos clave en función conclusiva, que se retoman para cerrar cada pieza musical. Por lo general nunca se apela al último, sino al que resume la idea esencial de la historia. Este recurso contribuye a fijar en el auditorio el núcleo de la anécdota, al tiempo que deviene uno de los rasgos que tipifica su creación.

En consonancia con su contenido, se trata, por lo general, de textos narrativos, de dramaturgia reconocible (introducción-nudo-desenlace). Las obras adscritas al estilo timbero tienen una mayor libertad en la estructuración del cuerpo de los textos —que en estos resulta más extenso—, en el modo de concebir la métrica y la rima, así como en la concepción de las improvisaciones.

La intertextualidad —que hasta ese momento se había usado de forma muy mesurada y casi circunscrita al refranero popular— se erige ahora en uno de los recursos intuitivos más socorridos, desde aristas diferentes, en consonancia con el quehacer musical de los 90, tanto en Cuba como en el ámbito internacional. De tal modo, la trova, la música campesina, el cancionero infantil, la salsa, el jazz afrocubano y el propio repertorio de Adalberto encuentran un entorno propicio en pos de su recontextualización.

Adalberto cede el espacio temático más importante a las relaciones amorosas, la figura femenina —casi siempre relacionada con el baile—, el canto a localidades del país, a sus bailes y su música, así como a la religión afrocubana. También puede encontrarse un importante número de textos que se caracterizan por un tono filosófico popular y actitud sentenciosa, junto a otros que constituyen una suerte de estampas de corte costumbrista y algunas más relacionadas con la crónica de lo cotidiano. En todos se dibujan personajes y situaciones simpáticas y universales, desde las calles y los barrios cubanos, sin olvidar los códigos lingüísticos y estructurales de la música bailable, pues el autor aprovecha con inteligencia y elegancia el gracejo de lo popular, así como la eficacia del doble sentido exacto y elegante.

Es llamativo el tratamiento lírico de los textos, sin entorpecer los códigos de lo bailable, explotando la musicalidad de las letras y el simbolismo de las imágenes. Se aprecia una huella trovadoresca, muy bien aprovechada en la etapa de Rojitas como cantante, recogida en el CD Y qué tú quieres que te den. Sin embargo, más interesante resulta observar este lirismo en las obras eminentemente soneras, quizás una de las razones que le adjudicaron a Adalberto el epíteto del Caballero del Son.

Se manifiesta una cuidadosa selección del lenguaje de las piezas, sin perder su carácter popular, independientemente de la intención del texto: lírica, sentenciosa o jocosa. Ello se refuerza con recursos tropológicos y sintácticos para imprimir más belleza al discurso, o a través del empleo de imágenes de movimiento, en busca de dinamismo y plasticidad.

“El autor aprovecha con inteligencia y elegancia el gracejo de lo popular, así como la eficacia del doble sentido exacto y elegante”.

El enfoque costumbrista a partir de la crónica de lo cotidiano se evidencia en historias que logran el recorrido de lo particular a lo universal, con las imprescindibles referencias contextuales de su identidad, pero comprensibles para auditorios foráneos. Esta característica se pierde un poco en las piezas más timberas de los últimos discos, pues el entorno y el léxico por momentos pueden hacerse más locales, aunque nunca en la misma magnitud que en otras agrupaciones de música bailable contemporánea. Este enfoque generalizador sobrepasa la simple crónica de lo cotidiano, más específica, efímera, anecdótica y particular, también presente en este cancionero.

Quedan en sus letras testimonios de comportamientos relacionados con diversos fenómenos que identifican y han marcado profundamente el devenir social cubano,  de ahí los cuadros que evocan la emigración tanto interna (“Un pariente en el campo”) como al extranjero (“El señor”); las lides cotidianas del transporte urbano (“Si la guagua está llena”); costumbres nocturnas de la población (“A la hora de la telenovela”); el retrato de la populosa ciudad santiaguera y sus calles (“Calle Enramada”), así como la tradición bayamesa del transporte local en coches  (“A Bayamo en coche”). Este enfoque generalizador sobrepasa la simple crónica de lo cotidiano, más específica, efímera, anecdótica y particular, también presente en este cancionero.

Por lo anterior, más que personajes típicos, se describen tipos humanos que actúan como sujetos de verdaderos discursos de filosofía popular, cuyo tono sentencioso signa un segmento importante de este corpus, tanto en la exposición del tema como en los estribillos. Son frecuentes los metatextos relativos al son, la rumba y las raíces sonoras de la Isla, que hacen explícito el sentimiento de unidad entre las músicas y sus intérpretes, en especial los del Caribe.  

En lo concerniente a la temática de la religión afrocubana, puede afirmarse que su presencia acumula información suficiente para constatar la importante repercusión de la misma en una población cada vez mayor y heterogénea. De ella queda como obra emblemática  “Y qué tú quieres que te den”, no solo por su belleza y calidad musical, sino por lo que representó en su momento. Tras la popularidad de esta pieza y en consonancia con la apertura social que tuvo la práctica religiosa a partir de la década de 1990, se desató una verdadera secuela de esta temática en el ámbito de la creación bailable, no siempre con la misma autenticidad que lograra Adalberto. Este debe entenderse en el sentido de que se usó indiscriminadamente para interpelar a un público desde sus creencias, y muchos artistas se apoyaron —sobre todo— en parlas yorubas, pero su desconocimiento real de este fenómeno se tradujo en su inserción inadecuada en el discurso, el cual encontró al mismo tiempo otras formas válidas, y diferentes al quehacer que nos ocupa.

Pocos músicos han logrado mantener un trabajo tan estable y coherente como Adalberto Álvarez. Desde el liderazgo de sus dos proyectos musicales ha conseguido un equilibrio perfecto entre las raíces más tradicionales y las sonoridades que, en la modernidad, permean el entorno sonoro de la nación. Su catálogo demuestra un pensamiento orgánico que cuida los más mínimos detalles que puedan hacer de cada pieza musical una obra de arte, consiguiendo imprimir su sello inclusive a las creaciones ajenas. No hay espacio para lo fortuito en la trayectoria de este genuino compositor tan cubano como universal, para quien el goce del bailador será siempre su mayor empeño. No en balde el Caballero del Son constituye el modelo sonero más contemporáneo en la historia de este género en Cuba, no solo por su elegancia y calidad indiscutibles, sino por los aportes concretos que ha legado para nuestra cultura musical.

Notas:

[1] Adalberto Cecilio Álvarez Zayas, en http://www.timba.com/artists/adalberto/index.asp

[2] Primera agrupación instrumental formada por Adalberto, en la cual fungió como director, compositor, arreglista y cantante. La repercusión de esta charanga en el devenir de nuestra música se hace evidente solo al citar los nombres de algunos de sus integrantes, quienes  años más tarde se convirtieron  de una forma u otra en figuras determinantes en los procesos creativos que la música cubana asumiera. Tal es el caso de José Luis Cortés, Emiliano Salvador, Joaquín Betancourt, Zopilón, Fumanchú,Andrés Alén, entre otros.

[3] El álbum A Bayamo en coche fue concretado bajo el auspicio de Frank Fernández. Con él merecieron el Disco de Plata de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) y el Premio de la Popularidad en el Concurso Adolfo Guzmán de 1979. Asimismo, establecieron un récord en las ventas discográficas en Cuba. Este les valió un homenaje realizado por la Asociación de Cocheros de Bayamo, que los músicos aún recuerdan con gran satisfacción. La producción del reconocido pianista fue decisiva para imprimir a este fonograma el toque de excelencia que perdura en el tiempo.