Este trabajo debería titularse “La música en la poesía del Indio Naborí”, pero cuando uno se enfrenta al significado escueto de las palabras poesía y música, unidas casi siempre por esta conjunción copulativa, puede que al final la definición nos resulte algo inexacta, como mismo ocurre con poesía popular; sin olvidar que en toda música, al menos para mí, existe siempre un motivo textual desde cuyo centro emerge luego el acto de creación.
Digámoslo así: tanto en la poesía como en la música, más allá de temas, estilos y calidades, existe un contenido psíquico que en el lector (también oyente) se transforma luego en una impresión psíquica, lo que al mismo tiempo provoca y consolida una inmediata comunicación entre ambos puntos. Es decir, en esa mixtura no intervienen las preferencias estéticas, porque aquí lo que impera es un golpe de efecto, una suerte de impacto que, según el caso, inclina la balanza hacia el bien o hacia el mal.
Yo pregunto entonces: ¿Dónde encontrar la música en la poesía del Indio Naborí? ¿Acaso se halla en la métrica, la forma estrófica, la reiteración, la cadencia, la consonancia, la perfecta combinación tropológica, el énfasis, el ritmo implícito, el acento externo? ¿Quizás se trata, única y exclusivamente, de tener ante nosotros un maravilloso “todo incluido”? Como puede apreciarse, el tema resulta complejo, y más aún porque en todas partes se escuchan expresiones como esta: “¡Qué musical era el Indio Naborí!”. Ello, pensando en el cine, me recuerda otra reiterada frase: “¡Qué cinematográfico era Ernest Hemingway!”.
Si hablamos del Indio Naborí, cuyo origen no tiene absolutamente nada que ver con el origen del escritor norteamericano, estamos hablando de un joven que entre los años 1939 y 1955, por la calidad y seriedad de su poesía oral, se había convertido en el poeta-repentista más popular de Cuba, al extremo de que su tonada era conocida como “tonada Naborí”. Sobre este particular, nada más acertado que citar al propio poeta:
La tonada que comenzó a identificarme como trovador no me había venido de la tradición campesina, había sido creada por mí anteriormente. Me surgió como del alma, tal vez de la emoción de mi primer triunfo radial. A su popularización contribuyó el hecho de que famosos músicos y compositores la llevaran al son y al danzón, entre ellos Antonio María Romeu, con su danzón “Naborí”, y Arsenio Rodríguez con su “Oye mi son, Naborí”.
Llamo la atención sobre un aspecto: en cada décima que aparece recogida en las Estampas campesinas que él publica entre los ya mencionados 1939 y 1955, se aprecia una singular manera de interpretar los sonidos (música) del horizonte cubano. Pero el poeta, para lograr ese efecto, no acude a vocales, frases o versos alusivos; tampoco utiliza la onomatopeya. Los sonidos en él son parte del silencio que envolvía la naturaleza de Cuba en esos años. Entonces, el buen lector de poesía escucha una suerte de zumbido interior que palpita dentro del poema y que luego hace realidad el dominio simbólico de la ausencia.
“Los sonidos en él son parte del silencio que envolvía la naturaleza de Cuba en esos años”.
Esa impresión de soledad, que también es una impresión de tristeza, tiene un aderezo que le viene por la vía de la propia décima: su ritmo o música interior. Pero aquí el ritmo se presenta sereno y con deje melancólico; abierto a sonidos que, aunque en un primer plano formen parte del entorno, no son otra cosa que los sonidos del alma: “Compay, ¡qué triste está el río, /cómo solloza la palma!”. Este paisaje campestre, digamos que cubanísimo, es la expresión que el poeta utiliza para dejar sobre nosotros lo que más le interesa: el paisaje cósmico, algo que igualmente trae consigo un interés psicológico renovado.
Compay, ¡qué triste está el río,
cómo solloza la palma!
Para siempre murió el alma
del guateque en el bohío.
Aquella que en el bajío
endulzó mi amarga suerte
un día se quedó inerte,
¡y yo no sé en qué carreta
se me fue por la secreta
guardarraya de la muerte!
En esa décima, que integra el cuerpo de su poema “Desalojo íntimo”, hay siete palabras que expresan los sonidos del campo cubano, es decir, la música natural de la tierra. Y a veces resulta tan predominante el efecto del sonido intrínseco, que el vocablo como tal pasa a un segundo plano y queda en los lectores una sensación de ternura-identificación que por momentos se hace inexplicable. He aquí otros dos versos: “¿Qué mocha oculta en la brisa/ cortó de su voz el vuelo?”. Esa relación palabra-sonido-silencio es lo que hace crecer la perdurabilidad de las Estampas campesinas, al punto de convertirlas en referenciales dentro de toda la obra poética del Indio Naborí. Ahora bien, ¿por qué referenciales? Porque en ellas quedó registrada la fisionomía estilística que marcó al poeta para toda la vida.
Resumiendo: la unidad música-poesía no solo está en el hecho de musicar un determinado poema, sino también en la poesía y en la música mismas. Hace un momento mencioné la palabra tonada, pues bien, una tonada, de marcado acento campesino, y teniendo presente la extensión octosilábica que le aportaba la décima, es la línea melódica de la “Guantanamera”. Una guajira-son fue la que compuso el célebre Joseíto Fernández. Y si nos acercamos a ella, comprobaremos que solo tiene tres notas: la mayor, re mayor y mi mayor, unidas por un repetido estribillo: “Guantanamera/ guajira guantanamera”. Lo demás, especialmente en los inicios, eran décimas que el propio autor le iba incorporando según el momento. Hasta que, en los años 40, a la “Guantanamera”, sobre todo en la radio, se le van incorporando espinelas escritas por poetas de mayor calibre, entre ellos el propio Indio Naborí, cuyo propósito era contar los principales sucesos del día. Lo que ocurrió después es bien conocido: llegaron los Versos sencillos de José Martí, y estos, de igual extensión octosilábica, se convirtieron en la letra fija de la famosa guajira-son.
“La unidad música-poesía no solo está en el hecho de musicar un determinado poema, sino también en la poesía y en la música mismas”.
En este tópico (poesía y música; música y poesía) hay mucha tela por donde cortar. De ahí que desee concluir esta aproximación inicial con una estrofa del propio Indio Naborí:
En una Y griega del monte
y una piedra del camino
anda la muerte de un trino
registrando el horizonte.
Canta feliz un sinsonte
ante el verde atril del llano;
quédase un flechero enano
distraído en sus endechas
dulces… ¡y hay un tiraflechas
cayéndose de una mano!
Texto leído en el Salón Profesional de la Feria Internacional del Libro de La Habana, Biblioteca Rubén Martínez Villena, Habana Vieja, 29 de abril de 2022.