I

Llegó con 23 años a La Habana y se puso a tocar en algunos de los cafés que en 1899 poseían piano. Durante largas horas tocaba el vertical de La Diana, situado en la esquina de Reina y Águila, frente a la Plaza del Vapor. La gente acudía al establecimiento para escucharlo. Por las calles del centro se empezó a comentar con admiración el estilo sabroso de aquel joven con un ojo estrábico, que interpretaba danzón tras danzón, y enlazaba los de moda con otros que acababa de componer: “¡Qué bien toca el bizco de La Diana!”.

En los primeros años republicanos trabaja en el café Manzanares, de Infanta y Carlos III y también, más tarde, en Los Parados de Consulado y Neptuno, que ya por entonces era lugar de reunión de músicos, periodistas y gente de escena. A una cuadra se encontraba el teatro Alhambra, nada menos. En ese café estrenó su danzón Los parados, que grabaría en 1915. Piano y güiro: todo cuanto el danzón precisaba para sonar e improvisarse en aquellas esquinas habaneras. Eran cafés amplios, céntricos y limpios, nada que ver con los locales oscuros y ruinosos que son hoy.

Antonio María Romeu. Fotos: Cortesía del autor
 

A veces lo solicitaban para amenizar tardes o noches —o ambas— en ciertas casas de San Isidro, cuando era aún “barrio non sancto”, pero donde pagaban bien. Por esos días inició amistad con jóvenes bohemios que estrenaban con sus guitarras, también por esos lares, canciones, boleros y guarachas; entre ellos, un santiaguero de nombre Sindo Garay y un villareño llamado Manuel Corona. Tenían en común haber recién llegado a la capital y tener como destino hacer historia en la música popular cubana del siglo XX.

II

En un baile celebrado cierto día de los primeros años novecientos —él tocaba en los descansos de la orquesta—, Romeu fue invitado a sumarse a la pequeña agrupación del flautista Leopoldo Cervantes, lo cual parece a muchos un paso notable hacia la creación de lo que iba a conocerse más tarde como “charanga francesa”. Suponemos que habrán tenido lugar, seguramente, otras tentativas por el estilo, aún más lejanas en el tiempo. Se afirma que, en el ámbito de las grabaciones, por ejemplo, el piano entró en el danzón con la orquesta de Papaíto Torroella, denominada sexteto en los cilindros Edison impresos en 1906, pero hay indicios de que la charanga de Torroella —que era pianista— se encontraba en activo en 1894.

Las orquestas tendían a hacerse más pequeñas, y por tanto más económicas. Las mismas típicas de viento del XIX se contrajeron en piquetes. No solo se trataba de reducciones de integrantes, que han tenido y tendrán lugar siempre en los grupos musicales para que el dinero alcance mejor a la hora de repartirlo, también para aflojar un poco el ambiente instrumental del danzón, dotarlo de flexibilidad, de mayor soltura. Más que transfigurar un formato orquestal, se trataba de un cambio de concepción de una expresión musical que se transformaba.

El formato charanguero —la orquesta “francesa”—, apenas conservaría de las viejas típicas, un violín o dos violines, la flauta y el contrabajo. Los voluminosos tímpanis se sustituyeron por timbales. El figle o un clarinete se mantuvieron intermitentemente, al menos en grabaciones, hasta esfumarse.

Entre 1904 y 1910 Antonio María Romeu formó parte de la charanga de Tata Alfonso, que no grabó en esos años, pero con la cual estrenó El barbero de Sevilla, con motivos de la famosa ópera de Rossini.[1] Junto a Campoamor, No te mueras sin ir a España, El mago de las teclas y Bejuco ubí, Frank Emilio Flynn nombraba El barbero… entre sus danzones preferidos de Romeu, a quien imitó en sus comienzos y a cuya obra dedicó un larga duración en 1976: un disco de piano y güiro, conjunción dichosa.

Orquesta Romeu en 1927
 

En algún momento de 1911 Romeu logró fundar su propia agrupación “a la francesa” —básicamente: piano, violín, flauta, contrabajo, timbal y güiro—, con la cual, cuatro años más tarde, comenzó a grabar en La Habana para las firmas Columbia y Víctor. En colaboración con Alfredo Valdés-Brito, quien fue integrante de la orquesta por una temporada, compuso uno de sus danzones más gustados, La flauta mágica. Así llamaban a su flautista Francisco Delabart, que tocó durante décadas con la charanga, que contaría más tarde con José Antonio Díaz, maestro de Antonio Arcaño. Se ha dicho y repetido que nadie como Romeu escribió tanto y tan bien en la música cubana para la flauta de cinco llaves.

No dejó de tocar en cafés de la ciudad, en las tardecitas, casi cotidianamente.

III

En la primera etapa de la orquesta de Antonio María Romeu figura su hermano menor, Armando, como autor o arreglista de varios danzones editados en agosto de 1915. Después de este año, curiosamente, apenas se encuentran otras creaciones suyas en el copioso repertorio grabado. Tal vez la explicación esté en que Romeu grababa, casi al mismo tiempo, para dos casas discográficas rivales y posiblemente su nombre se encontrara sujeto a contrato de exclusividad.

En una entrevista con Rosendo Rosell, próximo a su centenario, Armando Romeu Marrero refirió que, en 1904, Antonio María al piano, Juan Quevedo en el violín y él en el güiro, “hacían tubos” —o sea, grababan cilindros—, para la Casa Mosquera de la calle O’Reilly. Cada día impresionaban de 80 a 100 cilindros, aseguró el veterano músico. Tengamos en cuenta que se trataban de piezas únicas, pues en este procedimiento es preciso repetir el número musical para dejarlo impreso cada vez. [2] Serían de las primeras grabaciones de música cubana realizadas en la isla, o las primeras. Sin embargo, nada sabemos de la suerte corrida por los cilindros que obraban en el archivo Romeu junto a partituras, material gráfico y otros muchos documentos; las arcas del Museo de la Música cubano están desde hace años en un interminable proceso de catalogación que las hace inaccesibles.

Al parecer Armando no se desvinculó de la agrupación de su hermano mayor ni siquiera cuando pasó a dirigir bandas militares en la mitad de la década de 1910. Su nombre reaparece en grabaciones realizadas en Nueva York en 1927 ejecutando, inesperadamente, el saxofón con la charanga. Fue de las pocas veces que este instrumento incursionó en ese formato, pero a los hermanos Romeu les apasionaban los experimentos. Un año antes, en la Exposición Mundial de Filadelfia, habían sido premiados por un ingenioso sistema de reproducir música cubana en rollos de pianola o autopiano.

Algunas fuentes indican que, en los años de mayor demanda, Antonio María organizó formaciones anexas que, con el nombre Romeu, tocaban su repertorio en distintas sociedades y academias. [3] Hay quien señala que Armando, cuando hacía falta, dirigía esta u otra orquesta. Quizás su responsabilidad como director de la Banda de Infantería le dejaba tiempo para tocar bailes.

IV

El abundante legado en grabaciones de la orquesta Romeu no solo documenta el estilo danzonero de su época, con sucesivas y a veces temerarias experimentaciones que introdujo a través de los años en su agrupación; también revela el repertorio entonces de moda en el país, desde aires de zarzuela, canciones mexicanas y cuplés al estilo de Clavelitos, de Valverde. Hizo que el danzón asumiera desde el propio 1915, canciones trovadorescas como Rosina y Virginia, de Rosendo Ruíz; Pesares del alma, de Vélez Alvarado; Perla Marina, de Sindo Garay; La contesta de Mercedes y Mi pecho y mi alma, ambas de Manuel Corona, de quien grabó, además, arreglos de las guarachas Pare motorista y Qué volumen tiene Carlota.

Por costumbre —que no estableció Romeu, sino que viene desde el surgimiento del género—, no se consignaba, salvo excepciones, crédito alguno de los autores de las melodías incrustadas en las partes del danzón llamadas “del clarinete” (B) y “del violín” (C), ni siquiera en el caso de Mozart y La flauta mágica; Maruxa —de la ópera homónima de Amadeo Vives—; partituras de Jorge Anckermann concebidas para el teatro, como Recuerdos de Alhambra (de la obra El país de las botellas), o la rumba de Ignacio Piñeiro Dónde andabas anoche.

Con la enorme popularidad alcanzada por el son en La Habana, que coincidió con el inicio de las grabaciones eléctricas a partir de 1925, Romeu adaptó al danzón algunos de los éxitos del famoso Habanero y de otros sextetos de la época, como Boloña, Matancero y Occidente, de los que utilizaba, generalmente el montuno: Bururú barará; Maldita timidez; Pa Cantón; Miguel, los hombres no lloran, No juegues con los santos; Pájaro lindo; Clavo, martillo, clavo; Quiéreme, camagüeyana; De mi Cubita es el mango y Engancha, carretero, entre otros.

En su arreglo del son de Guillermo Castillo Tres lindas cubanas introdujo el primer solo de piano en un danzón, de manera accidental, según aseguraba en una entrevista. Sucedió que la noche del anunciado estreno Romeu no había terminado de escribir la orquestación del número y decidió improvisar la parte que faltaba acompañado por la “cajita” de la paila y por el infaltable güiro, como tantas veces había hecho desde su juventud. La reacción del público demostró que no hacía falta nada más. Desde entonces se inició la costumbre de los solos improvisados en el danzón. Con el título Linda cubana, lo puso en disco en 1926, y en 1939, cuando ya era conocido en toda Cuba como El Mago de las Teclas, lo interpretó en la película Estampas habaneras. Hasta donde sabemos, ese pietaje se ha perdido.

V

En 1929, con Rompiendo la rutina de Aniceto Díaz, se puso de moda el danzonete. El danzón, una vez más, parecía fatigado. No era la primera, ni iba a ser la última fatiga. Comenzaba la época de La emperatriz Paulina Álvarez y Pablo Quevedo, El divo de la voz de cristal, con la agrupación de Cheo Belén Puig. De ahí al danzón cantado no había más que un paso. Son días de auge de tangos y de valses rioplatenses. Artistas argentinos, como el trío Irusta-Fugazot-Demare, aprovechan el filón y llegan a La Habana a “cosechar aplausos”.

Orquesta Romeu con Fernando Collazo en 1930
 

En los años 30 el pianista Armando Valdés Torres, director de la orquesta Gris, arreglará para danzón Mi Buenos Aires querido, Rosa peregrina y un creciente montoncito de canciones de Agustín Lara, compositor de moda. Poco después, la charanga de Belisario López —Facundo Rivero al piano—, situaba un danzón instrumental en una cara de cada disco y, al dorso, un danzonete cantado por Joseíto Núñez. Uno de ellos fue Convergencia de Bienvenido Julián Gutiérrez y Marcelino Guerra, que termina con un montuno sonero.

Belisario López es de las agrupaciones que llevan al disco por esta época creaciones de Romeu, como “Manuel García”: Manuel García, Manuel García, / rey de los campos, terror de la policía. Por esta época muchos danzones poseen estribillo, y son los propios bailadores quienes lo cantan.

Desde el umbral de los 30 aparecen cantantes en la nómina de numerosísimas charangas. El ídolo Fernando Collazo es sustituido en la orquesta Gris por Miguelito Valdés, que aún es muy joven y muy desconocido.

Antes de partir a Europa, —contratado en París por un cabaret de música cubana—, Collazo realizó grabaciones entre 1930 y 1931 con la charanga de Romeu. Algunas consiguieron éxito, como su dúo con el trovador Guyún Yo sé de una mujer, del trovador Graciano Gómez y el poeta Sánchez Galarraga; bolero en forma de danzonete que contiene versos parientes de ciertas letras de Gardel y Lepera: se trata del comprensivo retrato de una pobre mujer “en un antro de bajeza”. También Collazo grabó con la charanga de Romeu, entre otros números, Guaricandilla, espécimen danzonetero con letra de escasa caballerosidad.

En 1930 Romeu invita a las voces del trío Matamoros, Siro y Miguel, para registrar, con su orquesta, Quince y Caminando se va lejos, que aparecen consignados como danzonetes aunque no esconden su claro origen de pregón y bolero-son. En febrero de 1931 Antonio Machín graba con la charanga un arreglo en danzonete de Aquellos ojos verdes, bolero lleno de novedad que acaban de componer, en Nueva York, Nilo Menéndez y Adolfo Utrera. En ese lapso aparecen otras voces en grabaciones de la charanga, a menudo cantando a dúo, como Rogelio Martínez y Caíto —integrantes por muchos años de la Sonora Matancera—, Carlos Querol y Daniel Sánchez.

El danzonete es, en la mayor parte de los casos, un bolero con una introducción danzonera que termina con un estribillo, como es el caso de Dime que me amas, de María Teresa Vera (letra de Guillermina Aramburu), que grabó Barbarito Diez en 1937, año en que la popularidad del género iba en picada, por decirlo de manera rápida.

VI

A inicios de los 40 las charangas habían prescindido de los cantantes y vuelto al danzón instrumental. Aunque el favor del público bailador se inclinaba hacia las jazz bands y los conjuntos, se dieron a conocer algunos danzones que alcanzaron fortuna, como Almendra y Penicilina, de Abelardito Valdés. Los hermanos Israel y Orestes López, con la orquesta Maravillas de Arcaño, fundada en 1937, introdujeron importantes transformaciones en la morfología del género, que se resumirían en una etiqueta: ritmo nuevo. [4]

Por esos días la orquesta de Romeu tocaba en la radio sus danzones de toda la vida. El Mago de las Teclas, respaldado por güiro, mantuvo durante años programas, como La hora íntima, en El Progreso Cubano y luego, por larga temporada, en Radio Cadena Suaritos hasta poco antes de su fallecimiento en enero de 1955. Afortunadamente se conservan testimonios de transmisiones en vivo, extraídos de placas grabadas en la emisora.  

Hacia 1945 formó una orquesta gigante que rescató algunos instrumentos de viento de las antañonas típicas: a la charanga francesa adicionó trompeta, trombón de pistones y clarinete. Con esta formación, que incluía danzones cantados por Barbarito Diez, se presentaba en RHC Cadena Azul. Una decena de grabaciones documentan hoy aquel esfuerzo nostálgico. Son esos los últimos registros fonográficos profesionales en los que participó Antonio María Romeu.

VII

No cabe duda de que, si se trataba de elegir una voz para su charanga, Antonio María prefería a Barbarito Diez, quien cimentó su carrera con esta agrupación la cual, al retiro del maestro, encabezó nominalmente su hijo violinista, Antonio María Romeu Jr., Pichulín. La dirección musical estaba a cargo de Pedro Hernández Ávila, notabilísimo orquestador y compositor de danzones, hoy injustamente olvidado.

A partir de 1954 y hasta 1960 la firma cubana Panart inició una doble serie de discos de larga duración de la orquesta Romeu con los títulos Así bailaba Cuba, para los danzones instrumentales, donde no faltan los clásicos del extenso repertorio de Antonio María; y Así cantaba Cuba, para las interpretaciones de Barbarito Diez, verdadera antología de la canción trovadoresca cubana. En la etiqueta de los discos aparece “danzón cantado”, denominación que tiene que ver más con la orquestación que con la estructura de la pieza.

Disco El Mago de las teclas
 

Tras la intervención revolucionaria de las empresas discográficas se reeditaron muchas de aquellas matrices Panart bajo el sello Egrem, y se grabaron al menos dos nuevos volúmenes, hasta que la orquesta asumió el nombre del cantante. El disco compacto cubano reprodujo, en los años 90, buena parte de aquellas series, sobre todo las de Barbarito.

Las grabaciones en las cuales participó Romeu al piano han sido reeditadas también en soporte digital, pero fuera de la Isla, por sellos como Harlequin y Tumbao. Son muy difíciles de conseguir aquí, donde no se han comercializado desde que fueron publicadas, originalmente, en discos de 78 revoluciones por minuto. De eso hace ahora no menos de 70 años.

VIII

El gran Romeu, patriarca de una larga dinastía de músicos, muchos de ellos brillantes, nació el 11 de septiembre de 1876. A los 12 años ya tocaba bailes y había compuesto una mazurca. El cura de su pueblo le impartió sus primeras clases de solfeo. Ignoro si en la iglesia de su natal Jibacoa existe todavía el antiguo armonio que, cuando aún Cuba era colonia española y las orquestas de danzones no soñaban con contar con un piano, el niño Antonio María tocó ante un público por primera vez.

Canciones:

Track1 Tres lindas cubanas, Orquesta Romeu, 1939.

Trank2 El mago de las teclas, Orquesta Romeu, 1937.

Track3 Dime que me amas, Orquesta Romeu con Barbarito Diez, 1937.