El Folklórico Nacional expande sus fronteras

Desde la misma fundación del Conjunto Folklórico Nacional (CFN) en 1962, a Rogelio Martínez Furé le preocupó que el despegue de la agrupación reflejara la tradición “sin caer en una visión cristalizada”, y en modo alguno “en una reproducción etnográfica”.

“Un colectivo con seis décadas de historia y numerosos reconocimientos”.

Al rastrear en el legado teórico del prominente investigador y ensayista, uno de los pilares de la creación del CFN, la crítica Marilyn Garbey subrayó un concepto vital para entender la dialéctica entre la herencia y su reflejo en la creación escénica:

“La tradición transmite; la supervivencia, fija”, decía Furé. Ambas evitan que se desintegre un valor de civilización, o un hecho folklórico, con el transcurrir del tiempo. Son conservadoras, tienden a congelar la manifestación cultural en la forma en que la ejecutaban los viejos. Sin embargo, ya dijimos que el folklore es producto de la sociedad, del conglomerado humano, y como este, se desarrolla, está condicionado por todos los procesos de cambio que afectan la vida social.

Una muestra de la coherencia del Conjunto con el pensamiento del inolvidable africanista tuvo lugar en sus más recientes presentaciones, acontecidas en el teatro Martí y dedicadas justamente a Furé. El espectáculo Tradición: viajar en el tiempo enseñó la punta del ovillo de la renovación de la compañía, ahora conducida por Leiván García.

A tono con “los procesos de cambio” que advertía Furé como coordenadas indispensables, y con aquello que Ramiro Guerra llamó “teatralización del folklore”, sobre la escena del Martí volvieron a cobrar vida, con acentos confirmatorios, las obras Vals para Oshún, de García, y Obba meyi, de Yandro Calderón. En ambos casos se trata de jóvenes coreógrafos que han completado su formación en el Folklórico, quienes, desde el respeto a la tradición, han propuesto una imagen revitalizada de los fundamentos originales, trazando nuevas fronteras.

Tomando en cuenta que desde principios de 2023 García es el nuevo director de la agrupación, la pauta marcada por él deviene una especie de declaración de principios. A punto de cumplir trece años en la compañía, y con la experiencia de asumir papeles relevantes en el repertorio, el director saliente, el muy respetado Manolo Micler, Premio Nacional de Danza, valoró no solo la capacidad de liderazgo del joven bailarín y coreógrafo, sino también sus inquietudes creativas, necesarias para el emprendimiento de retos inéditos en un colectivo con seis décadas de historia y numerosos reconocimientos.  

Por ello, el joven coreógrafo tuvo como invitado especial al autor de la música de Vals para Ohhún, el pianista y compositor Alejandro Falcón, para que interpretara en vivo la banda sonora de la coreografía. Desde su aliento inicial, el CFN incorporó la música a la escena: tamboreros, coros, akwones y orquesta. La novedad está en la propia obra de Falcón, una partitura que recrea, de modo tangencial más que directo, uno de los cantos dedicados a la diosa dentro del estilo jazzístico muy personal que ha ido desarrollando un músico de sólida formación académica y a la vez aventurada fantasía.

En esta pieza articula la célula rítmica del vals (tradición musical occidental, la cual, sin embargo, se empata con el seis por ocho de la percusión afrocubana) y un discurso lírico que gana en intensidad.

Sobre la puesta en escena de la obra, el crítico Toni Piñera observó cómo la coreografía de García “regala la alegría y gracia de esta diosa del panteón yoruba, en una oda a la fertilidad, en la cual recrea, novedosamente y con sutil inteligencia en el movimiento, el significado de la maternidad, como en un río de aguas renovadas, y en la que se involucra al cuerpo de baile femenino, que junto con la primera bailarina Yulién Fernández, ¡excelente!, marcan los pasos en un baile ágil y pleno de sensualidad: un arte, no hay duda, que va mutando con el tiempo”.

De Falcón también es la partitura de Obba meyi, que al igual que Vals para Oshún quedó registrada en el fonograma Mi monte espiritual (Producciones Colibrí, 2018), con su formación Cubadentro. La música nutrió el ímpetu creador de Yandro Calderón, otro de los aventajados bailarines de la compañía que va haciéndose de un crédito solvente en el campo coreográfico. Una música si se quiere más apegada al mainstream del jazz cubano (prefiero esa denominación al acuñado afrocubano) que la utilizada en la obra coreografiada de García. Calderón quiso ir más allá del mito de Changó, de modo que eligió duplicar la imagen de su reinado, sugerente metáfora que enriquece la narración escénica.

A la brillantez del piano que se eleva sobre el patrón del seis por ocho, se suma aquí la rotunda melodía de la quena ejecutada por Rodrigo Sosa, músico argentino radicado en Cuba que ha insertado el instrumento andino en el jazz y la música popular insular. Definitivamente, quena y tambores batá se llevan mejor de lo que cualquiera habría imaginado.

Entre los asistentes no quedó duda del beneficio de ampliar los márgenes de acción de la compañía sobre la base de argumentos jazzísticos de primera línea. A fin de cuentas, se trata de ampliar, no de desconocer. Los hitos básicos del repertorio del Conjunto Folklórico Nacional permanecen intactos.