El cuerpo hoy entre el agotamiento y el fin de la representación

Como en tantas cosas de la vida, también en la danza, en la configuración contemporánea de sus modos pensantes, el cuerpo viene ocupando un lugar importante de reflexión, de análisis, de exposición, de preocupación y de consumo. El pensamiento insiste en realizar una diagnosis de la Modernidad, ya sea para certificar su continuidad (sobran ejemplos), como para indicar que es vigilada en su propia lógica, dando lugar a la irrupción de posibles postmodernidades. Y así, resituar al cuerpo como instancia de diagnóstico, no en un sentido clínico (médico), sino más bien histórico (aunque no precisamente historiográfico), epocal, a modo de clinique dramaturgique que posibilite presentar un estatuto distinto a la condición representacional del cuerpo danzante, así como otro empeño que no sea el de la imitación referencial o la simulación situacional, pues quiérase o no, el sentido de “ser en danza”, en la teoría y la práctica creativa de la disciplina, se vive entre el agotamiento y el fin de la representación. Y en ella, como sostiene Pérez Soto, el cuerpo redimensiona aquella condición de “descubrimiento” del siglo XX en tanto idea que va acorde con el interés de finales del siglo XIX de “gozar” la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores habían sido depositadas en el cuerpo de muchas culturas y prácticas.

La vieja pregunta “¿qué es danza?”, condicionante de un modo unívoco y estandarizado de analizar lo danzario, hoy carece de total valor.

En el ir y venir de tantas maneras de asumir la movimentalidad —dígase quietud, motilidad, espasmo, ralentización, fuga, ausencia, perplejidad contemplativa, omisión, etc.—, y su devenir in action, son variadas las consideraciones relacionadas con la danza contemporánea que solamente —en apariencia— muestran cómo las tensiones corporales subliman la armonía del movimiento, el culto al cuerpo, al placer corporal o incluso al dolor físico/corporal. En cualquiera de estos casos, el cuerpo está ahí presente y se convierte en su correlato inherente para recordar que se precisan otros modos discursivos y cientistas para analizar lo danzario.

Desde mediados del siglo XX, tras el agotamiento de la danza moderna, la praxis dancística se desvió, sistemática e indefectiblemente, del curso que se le había marcado a partir la fundación de la Académie Royal de Danse y de su sentido de cinética agitada propia del “ser en danza” renacentista y romántico. Se podría decir que el creador de hoy goza de total libertad artística para devolverse según sus antojos y fundamentos. Penderá de su elección —posición ética, posibilidades creativas, obsesión, realidad, alcance, inteligencia, sapiencia, modulación, artificios— el que su obra logre seducir la atención de un lector-espectador, también distinto.

A las mutaciones introducidas en los modos de crear y percibir el movimiento, a las maneras de favorecer la construcción de sentidos, a las formas de tramar la enunciación escénica, a la aniquilación de cualquier generalización o parcelación en géneros y estancos, etc., se le adicionan las trasformaciones y los hipervínculos entre la danza, demás artes y otras prácticas de vida. Acumulación que demandará nuevas reflexiones sobre la noción del “ser en danza”. Entonces la vieja pregunta (“¿qué es danza?”) condicionante de un modo unívoco y estandarizado de analizar lo danzario, hoy carece de total valor.

Se necesita una recolocación de la realidad, un nuevo paradigma, una transformación fundamental en el modo de pensar, en la manera de percibir y en las cualidades para valorar. Se requeriría, parafraseando al académico venezolano Miguel Martínez Migueles, un metasistema de referencia cuyo objetivo es guiar la interpretación de las interpretaciones y la explicación de las explicaciones. Pues, sin la operatoria de una consciencia crítica capaz de brindar nuevas visiones acorde a un tiempo en el que las teorías tradicionales ya no pueden aportar útiles prudentes para analizar, por ejemplo, las proposiciones de los cubanos Diana Mary Cano en Seguir viviendo, del santiaguero Yanoski Suárez en Zona cero, de Luvyen Mederos con su proyecto “Coreo-vecinos” en Guanabo o el emergente Colectivo villaclareño Perros Callejeros.

Ahora, las principales premisas enunciativas de la danza contemporánea de hoy plantean otro desafío en tanto su comportamiento espectacular y el de los saberes teóricos que la han acompañado, escapan de las taxonomías acostumbradas que fijaran la teatralidad y danzalidad de otrora. Incluso, huyen de las formulaciones que protegieron manifiestos irreverentes de la postmodern dance estadounidense en las décadas del 50 y 60 del siglo XX.

Cuando la concepción de la historia de la danza como “disciplina progresiva”[1] llegó a su fin, cuando es pertinente agudizar nuestra percepción y “leer” esquivando aquellos supuestos preexistentes, cuando el sentido de “ser en danza” se aleja cada vez más de los parámetros adestrados, la teoría y la práctica creativa de la danza se deben pensar desde otros modus operandi, desde otros correlatos y narrativas liminares.

Hoy, al restablecer la disolución de los lindes entre los géneros y sus especialidades, el sentido de lo escénico como esfera de descentramiento, como campo expandido y entusiasmo por lo “real”, obedece al flujo y reflujo de los lenguajes que, por momentos, con cierta ortodoxia y extremo rigor genérico, se han especificado. Pareciera que se resucitara la idea del espectáculo total, donde la escena toma del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre le perteneció. No se separa el cuerpo del espíritu, pues es la escena ese lugar físico y definido que exige que se le llene y que se le haga hablar su lenguaje preciso; no olvidemos que la tarea del artista se concreta en la escena, allí donde los planos y niveles dramatúrgicos entran en juego significativo.

Ha retornado la idea del “teatro total” al asociar la expresión de todos los sentidos puestos en función del acontecimiento escénico. Hecho movilizador en la atención de muchos creadores: de Fratellini a Maurice Béjar, de Jean-Louis Barrault a Pina Bausch, de Etienne Decroux o Marcel Marceau a Kazuo Ohno, de Marianela Boán a Sandra Ramy, de Jerome Bel y La Ribot a otras danzalidades. Incluso, en el teatro de marionetas, donde Louis Duranty dijera: “Lo que hacen las figuras domina totalmente lo que dicen”.

Actualmente, toda la audacia teatral y la teatralidad misma manifiestan fidelidad a las nociones de teatro total que Antonin Artaud esbozara en sus principios de construcción y pensamiento escénicos asentados en el rigor del teatro de la crueldad. Audacia teatral que hoy por hoy adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama historia del arte escénico, no porque haga época en la transformación de los modos escénicos ya caducados o a causa de ocupar un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Mucho menos porque esté en desacuerdo a toda costa del curso normalizado del “ser en danza”; esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical: anuncia el límite de la representación.

“La teoría y la práctica creativa de la danza se deben pensar desde otros modus operandi, desde otros correlatos y narrativas liminares”.

Sí miráramos la producción filosófica de Deleuze en sus reflexiones enfocadas específicamente a las artes escénicas, nos aproximaríamos a sus nociones de movimiento, diferencia, repetición, aminoración y no-representación como desplazamientos de la mirada sobre el arte escénico contemporáneo. Sugiere él, mirar y entender la escena “de manera más inventiva” al sostener que si “lo existente cambia, importa que cambie también la mirada para verlo y la palabra para nombrarlo”.[2] A priori, no se trata solo de poner en crisis la conceptualización de la representación, sino también, inversamente, de profundizar, desde el comportamiento escénico, la realidad de la praxis dancística actual y el sentido del cuerpo danzante al entrar en presencia enunciativa, significativa en el esquema de sus aconteceres.

De la insatisfacción permanente de Artaud arrancó una línea de pensamiento y construcción espectacular que rompe con la imagen y con la dramaturgia textual para apostar por un teatro de la vivencia. Reclamaba él, trabajar con los opuestos movimiento-quietud, ralentización-repetición, diferencia-imprevisto, realidad-apariencia. Hecho que se retoma en la más radical danza contemporánea de inicios del siglo XXI.

En ella son recurrentes las polémicas sobre el tratamiento “realista” del estado de presencia de los danzantes que en solitario procuran desafiar la situacionalidad y la subjetividad de su acto y de su propia corporeidad. Se evidencia el conflicto para precisar el concepto y la necesidad de aceptar diversos tipos de realismos —corporales, contextuales, discursivos, lingüísticos—, correspondientes a diferentes claves de realidad, a distintas modalidades para entender la relación entre realidad y el ser presencia. De Artaud aprendieron quienes después de tantos ahogos proponen una nueva teatralidad/danzalidad que superaría la teoría de la representación.

Imposible hacer borrón y cuenta nueva; la teoría de la representación concibió un esquema de conocimiento que rigió el pensamiento y la construcción en las prácticas escénicas, al regularizar el modo de teorizar, nombrar y conceptualizar, condicionó la creación de una fabulación —la obra en sí— como referencia de una realidad que la precede. La labor del lector-espectador consistiría en reconocer la realidad de aquello que el artista presenta con su obra.

Desde los primeros años de la década de 1990, muchos creadores de danza contemporánea quedaron atraídos por la posibilidad y la dificultad de representar “verdades del cuerpo” reprimidas. Una vez más, la escena se acostumbra prontamente a las excesivas alusiones —la dura realidad permanece fuera de la vista— a la enfermedad, la discapacidad, la fealdad, lo extraescénico, la “otredad”. Pero mostrar era y es también no mostrar: la representación del cuerpo en una escena implica necesariamente su despresentación. “La danza contemporánea opta por el medio de la re/despresentación corporal. Ese medio es realmente un intersticio o un entre”. Es la relación entre la escena y el lector-espectador, entre los cuerpos en acción y su percepción. “Nada es lo que parece ser porque todo existe solamente como acontecimiento perceptual, como teatro de los sentidos. Como acontecimiento presente de la re/despresentación”.[3]

Para Artaud, la idea de separar la vida de la representación es extraña, pues el cuerpo que se utiliza es realmente el mismo y la representación no puede borrarlo del todo. Y es que la distinción entre lo cotidiano —lo real, lo presente— y la representación —la idealización de lo real— corre el riesgo de deslizarse hacia una posición tajante entre la naturaleza del cuerpo cotidiano y la naturaleza del cuerpo en representación —oposición que la antropología de Lévi-Strauss, de Turner, de Leroi-Gourhan o Barba, se esfuerza por refutar desde hace ya algún tiempo—.

Actualmente, los vetustos paradigmas venidos de la Ilustración y el Romanticismo que legitimaran la producción y la recepción de la obra coreográfica durante largo tiempo, muestran su inutilidad para pensar la danza de este minuto. Entonces, si como dijera Lepecki, la danza está agotada, exhausta; el análisis de la praxis dancística de hoy exige encauces sistémicos, modos integrales que, en sus relaciones con otras disciplinas artísticas, confieran a los estudios de danza una emancipación compleja, global, donde confluyan saberes inherentes como aparentemente distantes.

La danza hoy se ha tornado renuncia. Por una parte, renuncia a la ficción mediante la aproximación a lo real —el documentalismo y la construcción de ficciones reales— y, por otra, renuncia a la representación mediante la búsqueda de lo real —la acción, la disolución de los límites entre arte y vida—. La primera ha producido la recuperación de distintas formas de danza documental y ensayística. La segunda ha producido la recuperación de diferentes formas de activismo y prácticas relacionales. Pero, al mismo tiempo y desde la realidad cubana de los últimos cinco años, esa cualidad de renuncia ha encontrado cierta zona de confort que contradice el espíritu experiencial de décadas anteriores. Y sin que la nostalgia abrace mi preocupación, confieso extrañar las búsquedas inquietantes de Julio César Iglesias, Eugenio Ruiz (Pupi), Gabriela Burdsall, Lizet Estrada y más.

“Los vetustos paradigmas venidos de la Ilustración y el Romanticismo que legitimaran la producción y la recepción de la obra coreográfica durante largo tiempo, muestran su inutilidad para pensar la danza de este minuto”.

Sin renunciar a ese cuerpo que es huella, rastro y lenguaje, un abordaje epistemológico diferente se vuelve requerimiento como clarificación de los vectores de construcción, significación y legitimación que tradicionalmente han convergido en la práctica investigativa y escritural de la danza contemporánea.

Su enunciación escénica, así como el comportamiento de las teorías que acompañan su praxis creativa, precisan examinar su pertinencia como declarada necesidad. Los discursos críticos, teoréticos, cognoscitivos, en torno a las posibilidades de repensar la historia y, por consiguiente, la historiografía de la danza, se encuentran hoy en su propia práctica creativa, escénica, espectacular (qué es si no Germen o Solo segundos, de Norge Cedeño con Otro Lado; Infinito, de Susana Pous con Micompañía o Sacre, de Sandra Ramy, por solo nombrar algunas piezas que se vuelven cartografías de sus creadores en contexto para construir la historia). Una revisión así establecida apunta más severidad en el análisis y caracterización de las principales premisas enunciativas en la danza, teniendo en cuenta, aun cuando los modelos cambian, el transitar de ese cuerpo que continúa siendo corredor de memorias, olvidos, conquistas y anhelos.

Interconectar las vectorizaciones entre el cuerpo y su rol al entrar en juego, las maneras en que lo danzario amplifica su identidad, objeto de análisis, modos de presentación y sus relaciones con la historia, las metodologías y la teoría de la danza, se vuelve cenital para regresar nuevamente por los itinerarios que apresan la danza entre el agotamiento y el fin de la representación, pues, simplemente, “si el arte de decir es en sí mismo un arte de hacer y un arte de pensar, puede ser a la vez su práctica y su teoría”.

Referencias consultadas y/o citadas:

Cenci, Walter. (2016). Baudrillard y el cuerpo: metamorfosis, metafísica y simulación. 1ra. ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Jorge Baudino Ediciones, UNSAM Edita.

De Certeau, Michel. (2000). La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México: Universidad de Iberoamérica.

Deleuze, Gilles. (1994). La imagen movimiento. Barcelona: Paidós.

Laermans, Rudi & Meulders, Carine, “The body is the re/de-presentation or, what makes dance contemporary?”

Pérez Soto, Carlos. Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile, 2008.

Notas:

[1] En Después del fin del arte, texto del crítico de arte y filósofo Arthur C. Danto (Michigan, 1924), el modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en las referencias que Giorgio Vasari atribuyera a los grandes pintores, escultores y arquitectos al identificar la historia estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales.

[2] Se hace referencia a aquella característica atribuida por Deleuze al pensamiento, a la generación de conceptos de valor instrumental capaces de servir como herramientas, aunque no como herramientas meramente sustitutivas, representativas y estáticas en esta su función, sino móviles y participantes de las mutaciones del mundo; conceptos que, en pacto con las cosas, exigirán de ellas nuevos desarrollos y rápidas “insolencias”.

[3] Ver en www.criterios.es el ensayo “The body isthe re/de-presentationor, whatmakes dance contemporary?”, de los investigadores belgas Rudi Laermans y Carine Meulders, en la traducción que hiciera Desiderio Navarro en la entrega Nº 45/septiembre de 2013, de las publicaciones del Centro Teórico-Cultural Criterios.