La Revolución de Octubre de 1917, cuyo centenario se conmemora este año, se gestó y produjo en un contexto cultural de una riqueza y complejidad extraordinarias, cuya dinámica más general se caracterizó por ritmo febril y una creatividad artísticos muy peculiar. Zoia Barasch ha señalado una cuestión importante:

El verdadero siglo XX, afirman muchos, no comenzó en 1900, sino algunos años más tarde, en 1904, 1905 o, definitivamente, en 1914, fechas en que la psiquis colectiva de los contemporáneos debía asimilar y comprender su existencia en la nueva centuria. Tal criterio con más razón es válido para la vida cultural y artística rusa en la segunda mitad de la década del 90 del siglo XIX.[1]

A comienzos del siglo XX Rusia zarista seguía siendo a la vez un enigma y un desafío para la cultura euroccidental. Todo aquel inmenso imperio autocrático seguía siendo terreno de enfrentamiento, pugna y a veces amalgama de dos tendencias fundamentales: la que tendía a una supuesta occidentalización a ultranza de la cultura rusa; y la que buscaba, por el contrario, la defensa apasionada de los modos rusos de vivir y representar el mundo, postura esencialista en la que podían identificarse tanto los maravillosos esfuerzos del Grupo de los Cinco (Mili Balákirev (el líder), César Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín), el cual defendió y compuso lo que consideraban una música de raíces esencialmente rusas.
 

A fines del siglo XIX no solamente la obra de Tolstoi había defendido la cultura rusa, incluso campesina, sino que también la idiosincrasia de la enorme nación había sido objeto de un brillante reflejo literario en los textos de Anton Chejov. El contexto cultural ruso en los albores del siglo XX daba testimonio de una creatividad desplegada con fuerza sorprendente: era como si el nuevo arte ruso aspirase con plena conciencia a una renovación esencial. Son incontables las zonas de transformación perceptibles en el quehacer artístico de la época, como si toda la energía de la llamada alma rusa, entonces tan debatida desde los textos de Bielinsky hasta las páginas atormentadas de Dostoievski. Entre otras, dos zonas de experimentación y creatividad llegaron a marcar modos del arte euroccidental. Me refiero tanto a la transfiguración del arte danzario ruso de Diaghuilev que nucleó en las tres primeras décadas del siglo XX a los más grandes talentos danzarios de Rusia: Mijail Fokin, Vasslav Nijinski, Leonid Massine, Bronisvlava Nijinska, Anna Pávlova, George Balanchine, Tamara Karsávina, Olga Jojlova, Sergio Lifar, entre otros. El ballet, que había tenido altibajos a lo largo del siglo XIX, adquirió su rostro definitivo en el contexto artístico ruso que coincidió con la Revolución de Octubre. Diaghuilev realizó una verdadera revolución de la danza, pero sobre todo convirtió el ballet ruso en una confluencia de diversas artes del país. Por eso las escenografías de sus puestas en escenas fueron diseñadas y realizadas por los pintores rusos más audaces de la época, no solo León Bakst, sino también Golovin, Korovin, Roerich, Larionov y, en particular, Alexander Benois. Así se sentó una tradición de integración de la plástica que habría de continuarse más tarde en París cuando Diaghuilev convocó, entre otros, a Picasso para las fantásticas escenografías de su compañía. Lo mismo sucedió con la música: Diaghuilev convocó a compositores como Stravinsky, Prokofiev y Risky- Korsakov. Esos ballets rusos fueron un núcleo de revolución artística y de innovación estética.

Del mismo modo el arte teatral resultó transformado por las teorías y prácticas escénicas de  Konstantin Stanislavsky y Vladimir Nemirovisch–Davchenko quienes sentaron las bases de toda la técnica interpretativa contemporánea, y de hecho también marcó las cinco primeras décadas del cine soviético, en el cual, los actores de formación stanislavkianas tuvieron un desempeño central: si el cine de Eisenstein está marcado por su manera peculiar de entender el montaje, pero no puede desconocerse tampoco el peso de los actores stanislavkianos en sus películas.

Del mismo modo, la renovación de la pintura rusa a inicios del siglo XX y su asimilación de técnicas del impresionismo francés y de los preliminares de la vanguardia europea, impulsaron un movimiento pictórico en el cual Vassily Kandinsky dio inicio a la pintura abstracta y Marc Chagall revolucionó el tratamiento del espacio e incorporó prodigiosos temas folclóricos. La innovación pictórica no se limitó en Rusia al ámbito estricto del caballete y la galería, sino que habría de convertirse también en un elemento vital y renovador de la escenografía teatral y la danzaria. La audacia plástica de León Bakst (quien llegó a ser director artístico de los Ballets Rusos de Diághuilev, y por cierto terminaría visitando Cuba y colaborando con sus diseños en la revista Social) es solo un botón de muestra de esa efervescencia e interacción entre las artes.

No menos importante contexto de la emergente revolución rusa, que se gesta en un período de varios años, con un prólogo fallido en 1905 hasta llegar a su cúspide en noviembre de 1917 es el extraordinario grupo de pensadores llamado formalismo ruso. Entre los principales miembros del movimiento figuran Víktor Shklovski –considerado el padre del formalismo–, Borís Tomashevski, Iuri Tiniánov, Borís Eichenbaum, Vladímir Propp y Román Jakobson.

El formalismo ruso aportó una mirada completamente revolucionaria sobre la literatura e incluso el lenguaje mismo. Los formalistas sentaron las bases para una investigación novedosa del texto literario e incluso puede señalarse que sin sus trabajos no se hubiera consolidado en el siglo XX el enfoque estructuralista. Ellos comprendieron la necesidad de estudiar las estructuras profundas y las regularidades del relato literario, así como, la influencia de la narración folclórica en él. De la meditación de los formalistas derivó directamente después la obra de los más importantes teóricos literarios soviéticos y en particular las ideas de Mijail Bajtin y de I. Lotman.

La literatura en los años previos a octubre de 1917 había presentado características que también preparaban la raigal transformación que se produciría en la Rusia soviética. Los llamados “novelistas del pueblo” habían convertido en tema fundamental la imagen de los campesinos, los obreros de fábricas, los mineros y los vagabundos. Precisamente Máximo Gorki en sus relatos publicados antes de la revolución había prestado atención particular a los vagabundos como héroes de sus textos. Como ha señalado Piotor Kropovkin:

En los vagabundos de Gorki como en sus mujeres de la clase más ínfima encuéntrense rasgos de una grandeza de carácter y de una simplicidad que son incompatibles con la presunción egoísta del superhombre. No los idealiza al extremo de hacer de ellos verdaderos héroes; esto no sería bastante fiel a la vida  puesto que el vagabundo es al fin y al cabo un hombre vencido. Pero muestra cómo algunos de estos hombres, gracias a la conciencia interior de sus propias fuerzas, tienen momentos de verdadera grandeza. [2]

En efecto, Gorki constituye la figura trascendente del grupo de los novelistas del pueblo, y su obra posterior a la revolución llegó a ser justamente emblemática de la Rusia soviética. Ahora bien, antes que Gorki una serie de novelistas prepararon su camino: Grigorovich, Vovchok, Danilevski, Kokorev, Gliev Uspensky, Salót y otros. Los novelistas del pueblo aspiraban a reflejar la dura realidad de un país desgarrado entre nuevas estructuras capitalistas y una tupida red de rezagos feudales. La realidad literaria que formó el contexto de la revolución rusa era igualmente compleja y heterogénea, de modo que, se entremezclaban las ideas demócratas revolucionarias de Herzen con el misticismo de Tolstoi mientras que al borde ya de la revolución empieza a producirse una transformación profunda de un género que había permanecido esencialmente estable a lo largo del siglo XIX: la poesía rusa.

Una serie de poetas jóvenes desde poco antes de Octubre de 1917 habían empezado a dinamitar el verso tradicional ruso.  Un grupo adquirió desde 1913 notoreidad: los acmeístas capitaneados por Bruzov y Gumiliov. Ellos pretendían renovar a partir de una apertura de la poesía hacia la realidad cotidiana. Más que los acmeístas habrían de transformar el verso ruso y constituir una gran poesía del siglo XX escritores como Alexander Blok, Anna Aimatova y el propio Maikovsky que habrían de proyectarse hacia una poesía ya por completo del siglo XX. Ellos abrieron el verso ruso hacia una ruptura con el yambo de 12 pies, introdujeron nuevas pausas y se atrevieron a un metro nuevo, el espondeo. Así mismo experimentaron con la asonancia, descanonizaron el ritmo y la rima: en una palabra, sentaron las bases de lo que sería el nuevo verso ruso del siglo XX.

De esta rapidísima evocación de contextos de Octubre de 1917 se derivan una serie de consideraciones inevitables.  Buena parte de los estilos de creación artística e las tres primeras décadas de la Rusia soviética estaban ya en germen en los marcos contextuales de la cultura del país en el momento de la revolución. En segundo lugar, una profunda transformación artística acompañó e incluso precedió al triunfo de la revolución. De modo que indagar en ese complejísimo panorama cultural ruso es también una vía para comprender la peculiar naturaleza de la nueva cultura que sería impulsada a partir de 1918. Conmemorar el centenario de Octubre exige también una nueva interpretación del extraordinario período cultural en que ella se gestó.

Fuente: Cubaliteraria