El 7 de mayo de 1962 se creó el Conjunto Folclórico Nacional. Rescatar tradiciones, dignificar nuestras raíces africanas y hispanas, darle voz a los marginados, fueron objetivos fundacionales porque había que completar la visión de la cultura cubana, infravalorada por prejuicios y por ignorancia.

Tras la Campaña de Alfabetización, la consolidación del Ballet Nacional de Cuba y la fundación del Conjunto de Danza Moderna, era tarea de urgencia llevar a los escenarios más prestigiosos la representación de cantos y bailes del folclor de la isla toda. El escritor e investigador Rogelio Martínez Furé y el coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes fueron los iniciadores de la obra, a la cual sumaron a portadores de la tradición, bailadores y tamboreros, que compartieron sus secretos con los investigadores: Nieves Fresneda, Trinidad Torregosa, Lázaro Ros, Jesús Pérez, entre otros.

Johannes García, primer bailarín, coreógrafo y director de la Compañía de Danzas Tradicionales JJ, subraya la diferencia entre los portadores del folclor y los bailarines profesionales que se incorporaron a la agrupación.

“Lo fundamental es que nos criaron como investigadores; nosotros no éramos portadores, éramos 17 jóvenes que nos iniciamos quizás con algún conocimiento religioso, pero no era lo fundamental. Nuestro fin era separar la lógica del arte de la parte religiosa, y llevarla como arte a la escena. Con este trabajo de investigación individual y colectiva, más las  clases de folclore danzario, prácticas y teóricas, pudimos consolidar la proyección escénica folclórica, y llegar convencidos al baile. Me acuerdo que el grupo Los Doce, con Vicente Revuelta al frente, y toda aquella pléyade de figuras de la época, fueron al Conjunto a estudiar el estado del poseso. Pensaban que cuando bailábamos para una deidad, nos montábamos con esa deidad, y no es cierto, no hay nada de eso; el arte teatral nos da la posibilidad de representar esa deidad tal como lo puede ver un religioso, y el cuerpo de baile tiene que estar  acorde a eso. Toda esa energía de la escena es lo que convencía al público y lo hacía saltar en aplausos”.

El primer bailarín Alfredo OFarrill, profesor del ISA en la actualidad, recuerda el trabajo en los primeros años:

“Directores como Santiago Alfonso, Luis Trápaga, Alberto Alonso nos prepararon no para ser bailadores, sino para ser bailarines de folclore. En la segunda generación entró gente muy joven, de 16 o 17 años. Había muchachos como Johannes García, Juan Jesús Ortiz y yo, que teníamos condiciones naturales para bailar, y Santiago nos fue metiendo el bichito del entrenamiento de danza moderna. Después escogió a un grupo para ofrecerle una formación más integral, salíamos del Folclórico e íbamos para el Teatro Nacional. Allí Santiago, con Clara Carranco y José Ramón, nos daba entrenamiento de ballet y de danza.

“Hay muchos profesores de ballet que se asombran cuando les digo que fui mejor bailarín del Folclórico cuando di ballet y danza moderna. La danza moderna y el ballet me dieron fortaleza, me dieron resistencia, me dieron presencia escénica. Esas cosas que hoy día uno tiene como experiencia para moverse en un escenario, me las dio ese tipo de entrenamiento, porque la danza folclórica para algunos solo era bailar, bailar y bailar”.

El primer bailarín Alexander Varona vive hoy en Inglaterra, donde colabora con bailarines y coreógrafos de primer nivel, entre ellos Carlos Acosta. Valora el intercambio entre el Conjunto Folclórico Nacional y otras compañías danzarias del país:

“El Folclórico Nacional necesitaba bailarines y se giró hacia la Escuela Nacional de Danza; allí fueron maestros como Lázaro Ross, Julián Villa, Margarita Ugarte, Rogelio Martínez Furé. El Conjunto celebró aniversario presentando uno de los clásicos, y tuve la oportunidad de sustituir a Lázaro Ross haciendo el coro yoruba del clásico Ciclo yoruba; a partir de ahí me dijeron: “Te queremos en el Folclórico como cantante.

“Yo estaba trabajando mucho con Danza Abierta, haciendo todas estas experimentaciones; estamos hablando de los años 80, cuando Marianela hizo obras como Sin permiso, El árbol del camino y El pez de la torre nada en el asfalto. Yo hacía aquellas obras y, al mismo tiempo, estaba haciendo todos los clásicos del Folclórico. Marianela usó muchos elementos de la cubanía, porque yo le serví como  puente; todas estas obras de Marianela son muy cubanas, y la cubanía estaba presente, de una manera u otra, en la forma en que nosotros actuábamos, bailábamos. También había muchos cantos folclóricos, que era yo quien se los transmitía a ella, le decía el significado que había aprendido con Rogelio Martínez Furé, Lázaro Ross, Margarita Ugarte”.

La doctora Isabel Monal era la directora del Teatro Nacional en los años fundacionales. Fue una de las grandes impulsoras de la labor del Conjunto Folclórico Nacional.

“Los integrantes del Conjunto (…) establecieron para todos los tiempos hitos referenciales de nuestra identidad cultural. Hitos estos que a veces se nos presentan como imágenes potentes e inesperadas: ¿Quién podrá ignorar que el hacha al vuelo viril de Changó, y, sobre todo, la saya en remolinos de Yemayá, son ya referentes establecidos en nuestra imaginería?. ¿Cómo desconocer que el sonido entretejido e intrincado de los batá es parte de nuestra cotidianidad sonora?

“El Conjunto (…)  brindó también un inestimable servicio a la maduración social y humana de nuestro país; su impronta en la vida cultural y social contribuyó al proceso de superación de las diversas formas de racismo que habíamos heredado del pasado, al sacar de las catacumbas y lanzar al viento y a la luz aquella sustancia de la espiritualidad cubana que algunos no querían reconocer. Pero hicieron más todavía, ayudaron a demostrar que esa parte de nuestra espiritualidad y de nuestro arte nos abarcaba a todos y no solo a un grupo como algunos pretendían; utilizaron, así, la evidencia escénica y artística para demostrar que aquella tradición era de todos, y así aprendimos a reconocernos en ella y a comprender que era ingrediente sustancial del alma común de la Nación toda”.