El componente Scherezade de la escritora latinoamericana

¿Quién o qué sería Scherezade?

Scherezade [1] presenta una dimensión de palimpsesto, además de personaje literario, que detiene las ejecuciones de un califa, a través de la invención de múltiples historias que se relacionan entre sí. Funciona como modus operandi, como metáfora y leitmotiv para recrear la visión sobre otro personaje común, en varias de las obras de las escritoras latinoamericanas que inventan, para crear sus discursos, el personaje de una mujer que es, a la vez, una mujer que escribe, una productora de historias. Este recurso es perceptible con una mayor concentración temporal en la década de los 80, un contexto que denota un boom literario de las voces femeninas.

El personaje de Amina en Amrik (2011) cuenta cómo es América para los libaneses que componen una parte de la inmigración en Brasil. La visión de América que ellos ofrecen desde la mirada ajena y, sobre todo, la comprensión de las diferencias entre las mujeres de ambos lugares, influyen en la mudanza que va ocurriendo en Amina, la protagonista, al sentirse parte del nuevo lugar e inventar para sí nuevas formas de ser mujer. El imaginario de Scherezade irrumpe desde las primeras páginas de lectura, y la apropiación de América de la escritora Ana Miranda[2] (que es además una mujer latinoamericana) se da a partir de la extrañeza del otro que la observa para definir imágenes de sí, y de este modo la llevan a recrear frases como esta: quería tener muchos vestidos porque quería ser muchas mujeres diferentes / “queria ter vestidos diferentes porque cada dia eu tinha um modo diferente e era sempre uma outra mulher” (Miranda, 2011, p. 166).

En una noche ser Xarazade (Scherezade), en otra Naziad la cortesana de Trebesta, en la siguiente una de las mozas de Adrar (…) cocinar para quince personas, vivir solo para ganar dinero y ganar dinero solo para guardar y dar la vida para eso, el gran retorno para Líbano [3] (Miranda, 2011, p. 11).

Las personas piensan que el mundo árabe son Las mil y una noches hahaha[4] (Miranda, 2011, p. 31).

Al mismo tiempo, esta introspección de contar para sí misma nuevas maneras de ser la encontramos en Voces del desierto (2004). En este texto, de una extensión considerable, Nélida Piñón[5] recrea los días y noches de la mítica Scherezade al narrar sobre sus sentimientos, creando un mundo subjetivo desde la óptica de las dificultades que se interponían entre ella y el hilo de las narraciones. Para lograrlo, teje una trama de la psicología íntima de la protagonista puesta en relación con la existencia de otras mujeres que la acompañan. De este modo se incorpora, a la centralidad de la autora, un grupo de narradoras invisibles, como una metáfora de la invisibilidad de figuras alternas y menores dentro del patriarcado. Ello sirve como una metáfora mayor que puede ser utilizada para describir la situación de las escritoras dentro del sistema de relaciones patriarcales en el cual las mujeres están inmersas: “Scherezade não teme a morte. Não acredita que o poder do mundo, representado pelo Califa, a quem o pai serve, decrete por meio da sua morte o extermínio da sua imaginação”[6] (Piñón, 2004, p. 7).

Como si se tratara de una condición proclive al resurgimiento, la conducta de la narradora se esparce a través de las páginas de disímiles autoras. Dos ejemplos más, aislados en apariencia, perfilan la cualidad de un componente común:

En La frontera, Borderlands/La frontera. The new mestiza (1999) Gloria Anzaldúa[8] realza la dimensión política de la urdimbre de las anécdotas que van surgiendo noche tras noche. Ella utiliza el imaginario sobre diferentes mujeres tipificadas como La Malinche, La Guadalupe y La Llorona para hablar de lo fronterizo como mezcla, y de su constatación personal de una opresión sociohistórica unida a la condición de marginalidad impuesta, que puede mutar y reelaborase cuando lo fronterizo sirve para la transformación social, una vez convertida gracias a la conciencia de las mujeres.

‟El componente Scherezade es una metáfora de la resistencia a través de la producción de un discurso propio hecho a la medida de la réplica, de la voluntad de vivir, de ser y estar como mujer”.

Un despertar que tiene, entre distintos referentes para nuestro contexto, la impronta de la novela de Isabel Allende[9], La casa de los espíritus (1982). En esta saga familiar que abarca cuatro generaciones, se confunde lo maravilloso con lo político. Son las mujeres quienes narran la historia al tiempo en que se convierten en sus grandes protagonistas.

Un pasaje en La casa de los espíritus que dialoga con el componente Scherezade se puede describir con la aparición de la abuela de Alba, para pedirle a su nieta que escriba con el pensamiento. Agotada por las fuerzas que ejerce sobre ella el poder directo de opresión, la escritura reaparece. Al tejer la historia, contarla para sí, en su mente, accede a un método de salvación para sobrevivir a la prisión y a la tortura ante la muerte inminente del cuerpo. Carece de interlocutor a quien convencer para detener la sentencia. Este poder es omnipresente y escurridizo. El testimonio de relatos efímeros construidos para sí, le permite mantener la cordura y lograr una entereza que se resquebraja por momentos, en lo que la mente consiguió apenas anotar como un ejercicio de resistencia, y al mismo tiempo, una flexibilización de sí, de la identidad puesta en circulación, para arrastrar con ella a las otras ocupantes del lugar, en la semejanza de la privación, hecha herida, restituida por el poder de las palabras, como un poder hecho carne de mujer, y por tanto, por un discurso femenino, hasta la sangre.

Cuando Alba está encerrada, cuando Amina está en posición de emigrada, desconcertada, fuera de lugar, cuando Anzaldúa teje noche tras noche finales conectados que eleven el texto y los significados de sus vidas a niveles insospechados, llamando a otros fantasmas, unos nuevos, posibles interlocutores de los espíritus de Allende, y de las otras mujeres encerradas en las fortalezas imaginarias de Piñón, se puede nombrar la cualidad componente Scherezade, sin dudas, una metáfora de la resistencia a través de la producción de un discurso propio enfrentando, confrontado, hecho a la medida de la réplica, de la voluntad de vivir, de ser y estar como mujer, frente al orden discriminatorio y las estructuras de poderes asimétricos que las descartan e inutilizan cuando de creación literaria se trata.

La variable género[10] y la imaginación sin ¿género?

Para Barthes la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. Es ese neutro, ese compuesto, ese oblicuo a donde huye nuestro sujeto, el blanco-negro donde se viene a perder toda la identidad, comenzando por la del cuerpo que escribe (Figueiredo, 2013, p. 16). Sin embargo, muchas mujeres han realizado el movimiento contrario: buscar en la producción del texto una forma de ejercer la propia identidad procurando una voz perdida, por prohibida.

‟(…) ¿cómo ponerle “género” a la imaginación? ¿Cómo homogenizar los productos individuales y la creatividad artística que lucha por diferenciarse (…)?”.

Autoras como Piñón han reflejado la neutralidad del sujeto lírico no como desaparición de los sexos, sino más bien como una androginia que retoma, de ambos, características útiles para la narración de la historia. Valiéndose de su Scherezade, en particular, otorga posibilidades conciliatorias entre los sexos-géneros a la actividad de concebir, narrar las tramas sobre la lucha contra el encierro, a través de la liberación de formas de expresión que conjugan la participación del cuerpo y sus metamorfosis:

Operando en ella tal transfiguración que Scherezade, confrontada con un disfraz que le realza la ambigüedad, ya no sabía al final quién era, a cuál nombre atender. Un dilema que si la perturbaba hacía al ama reír. Orgullosa de un trabajo que se oponía al cuerpo original de la adolescente y le disfrazaba el sexo. Fátima le mostró con ejemplos concretos, las ventajas de experimentar el placer de ser niña y niño al mismo tiempo. De esta manera respondiendo al doble estado con una sabiduría que habría de faltarle en el futuro, en caso de que se quedase únicamente anclada en el cuerpo femenino[11] (Piñón, 2004, p. 153).

Con la perspectiva de conseguir una síntesis que tribute a eliminar las zonas negras y blancas, y por tanto dicotómicas, que según los teóricos clásicos definen al sujeto en fuga de la identidad dentro del arte.

Por ende, esta Scherezade:

Nutre la esperanza de alcanzar en el futuro la síntesis narrativa. Y, de tanto abarcar sus mitos más caros, obtener como recompensa la capacidad de disfrazarse de hombre y mujer indiscriminadamente, e interpretarlos con rara paciencia[12] (Piñón, 2004, p. 170).

Aunque permanece el postulado que defiende la idea de que el sujeto narrado es ficticio justamente porque es narrado, o sea, es un ser de lenguaje, así no puede haber adecuación entre el autor, narrador y el personaje, entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, entre el sujeto en principio pleno (el escritor) y el sujeto dividido, disperso, diseminado, de la escritura (Figueiredo, 2013, p. 67). Una reconfiguración de estos márgenes, y su subversión, ha sido la tarea de la política de los afectos dentro de la escritura. Donde han sido aprovechados los contextos en los que el feminismo se ha vendido mejor como obra de ficción, y en crítica abierta a este hecho que ha ocurrido como secuela de una actividad de mujeres que buscan abrir un camino identitario en el arte y a través de la creación del suyo propio.

Algunas de las escritoras cubanas han referido de manera informal o en entrevistas no tener nada que ver con el feminismo o con la escritura definida por su pertenencia, o no, a un sexo-género (Rubin, 1975) o performance de género (Butler, 1993) por el hecho de ser mujeres. Como socióloga creo que es una postura que responde, en buena medida, a las posibilidades que han tenido como mujeres cubanas frente a mujeres de otras partes del contexto latinoamericano. A partir del triunfo revolucionario, pero también desde antes, las cubanas se han distinguido por equipararse a fuerza de voluntad, y también de voluntad política, a los hombres, lo cual no significa que la cultura patriarcal sea menos opresiva para ellas. Significa que en términos de acceso a oportunidades han gozado de mejores posiciones en comparación con muchas mujeres del resto del continente, lo que continúa sucediendo en la actualidad.

Desdeñar del género en la escritura, y durante la escritura, se puede gracias a una condición de posibilidad que dio a la atmósfera para la creación, una sensación de paridad. Sin embargo, la misma no está exenta de fallas, las cuales podrían detallarse a nivel de mercado, ventas, y otros sectores del campo literario. Pero, ¿cómo ponerle “género” a la imaginación? ¿Cómo homogenizar los productos individuales y la creatividad artística que lucha por diferenciarse de las capas homogenizadas y lograr la búsqueda de la libertad?

“Si bien cada quien es libre de apartarse del discurso en torno al género para definir su obra, existe un campo literario marcado por el mismo de forma histórica, que al margen de las respuestas individuales no debe ignorarse”.

Los esfuerzos institucionales son percibidos, sin entrar en generalizaciones, como cadenas para las artistas, y los conceptos con los que se les intenta medir, son reprobados o aceptados solo en la medida de la conciliación recíproca que tribute al beneficio de la bandera esgrimida. La bandera creativa siempre entra en conflicto con las ya instauradas; el género podría parecer muy revolucionario, pero para un sector, el término y su imposición (a veces desmedida) fue trayendo algunas sombras, y ha sido puesto, más de una vez, en el plano de la decadencia. Si bien cada quien es libre de apartarse del discurso en torno al género para definir su obra, existe un campo literario marcado por el mismo de forma histórica, que al margen de las respuestas individuales no debe ignorarse, al menos, si predomina el deseo de retirarse de la discusión con conocimiento de causa.

No obstante, la memoria solo adquiere forma a través de la escritura. Al tomar la palabra, y más que eso, al escribir esa palabra —y, por tanto, entrar en el dominio reservado a los hombres—, las escritoras subvierten el orden masculino del mundo e instauran un nuevo orden, un orden en el que la mujer habla de sí, de su cuerpo, de sus sentimientos, de sus angustias. La escritura se presenta como un nuevo combate: lucha con las palabras, con la censura interna, con el público que reacciona de manera diferenciada frente a un texto escrito por un hombre o por una mujer” (Figueiredo, 2013, p. 88).  

El componente Scherezade, mejor esgrimido por la figura de Nélida Piñón, pero presente en la creación femenina enfrentada con el patriarcado, muestra otros rumbos para responder sobre las influencias de las relaciones entre los sexos, y sobre las relaciones entre los géneros.

Cuando escoges como objeto de investigación un grupo “supuestamente” semejante, en su condición de subalterno, y a la vez, un elemento dispar externo (cuya estructura diferencial comparte rasgos del patrón aceptado por la hegemonía dominante), con el fin de acentuar y descubrir, a través del segundo, los parámetros de exclusión o marginalidad del primer conjunto, para descubrir así los mecanismos de autorización, y autoridad, del caso que se erige como patrón hegemónico, y, por lo tanto, los privilegios de los cuales goza y le son negados por antonomasia al conjunto elegido; y además, para intentar abrir la idea homogeneizadora de conjunto y descubrir las pequeñas escalas de valores que las acercan o juegan al “acercamiento-distanciamiento con el modelo privilegiado-autorizado”, se produce un giro que pertenece a una visión “otra” para abordar lo conocido.

Elegir el término, nombre, y entidad del personaje ajeno, es un ejercicio para abrir el paradigma tradicional positivista, y desde allí comprender los lazos culturales que conforman un tejido social más amplio, donde se permite no solo el diálogo con lo diferente, sino las conexiones que lo hacen un constituyente de la realidad de la cual se pretende diferenciar.  

Referencias bibliográficas:

Allende, Isabel. La casa de los espíritus, Barcelona, Planeta Diagostini, 1982.

Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La frontera. The new mestiza, Capitán Swing Libros, S. L, 1999.

Figueiredo, Eurídice. Mulheres ao espelho. Autobiografia, ficção, autoficção. Editora da Universidade Do Estado Do Río de Janeiro, 2013.  

Henríquez Ureña, Camila. Invitación a la lectura (notas sobre apreciación literaria). Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1975.

Miranda, Ana. Amrik, Companhia das Letras, São Paulo, 2011.

Perrot, Michelle. Praticas da memória feminina. Revista Brasileira de História. São Paulo, V.9, Nº 18, 09-18 agosto/septiembre 1989.

Perrot, M. Escrever uma história das mulheres: relato de uma experiência. Cadernos Pagu, n. 4, 1995. p. 9-28.   

Piñón, Nélida. Vozes do deserto, Editora Record, Río de Janeiro, São Paulo, 2004.

Notas:

[1] El rey Schahriar, tras sufrir las infidelidades de su esposa, decide casarse cada día con una joven virgen que es ejecutada a la mañana siguiente para evitar otras traiciones. Con el fin de evitar la muerte de todas las mujeres jóvenes, Scherezade se ofrece de voluntaria, y consigue a través de un pacto impedir la sucesión de muertes. Al contar una historia que sedujo al monarca durante un período de mil y una noches, lo disuadió de llevar a cabo su empresa.

[2] Ana Miranda, escritora brasileña nacida en 1951. Entre sus textos se encuentran Amrik y A última quimera. Entre los reconocimientos que ha obtenido figuran el Premio Jabuti por Biography Documentary and Reports.

[3]  “Numa noite ser Xarazade, na outra Naziad a cortesã de Trebesta na seguinte uma das moças de Adrar inebriando os golfinhos, cozinhar para quinze pessoas, viver só para ganhar dinheiro e ganhar dinheiro só para guardar e dar a vida para isso, o grande retorno para o Líbano, Responde Amina, aceita casar com o senhor Abraão?” (Miranda, 2011, p. 11). [La traducción al español y los paréntesis incluidos en la cita son de la autora]

[4] “As pessoas pensam, pensam que o mundo árabe são as Mil noites e uma noite hahaha” (Miranda, 2011, p.31). [La traducción al español es de la autora]

[5] Nélida Piñón (Río de Janeiro, 1937) es una escritora brasileña con raíces gallegas, licenciada en Periodismo por la Pontificia Universidad Católica de Río en 1957. Defensora de los derechos humanos de la mujer y miembro de la Academia Brasileira de Letras desde 1990. Entre sus obras se encuentran: Guía-mapa de Gabriel Arcanjo (1961), A república dos sonhos (1984), Vozes do deserto (2004). Entre sus galardones se destacan el Premio Internacional Menéndez Pelayo (2003) y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (2005). Es la escritora que declarara: “narro porque soy mujer”.

[6] Scherezade no teme a la muerte. No cree que el poder del mundo representado por el califa, a quien el padre sirve, decrete por medio de su muerte el exterminio de su imaginación (Piñón, 2004, p. 7). [Traducción de la autora]

[7] “Scherezade não desconfia que, por conta de suas histórias, inspire seguidores, sendo Jasmine a discípula mais ferrenha. Diante do cristal lapidado, copia-lhe, certas características e as reproduz diretamente na própria alma” (Piñón, 2004, p. 256).

[8] Gloria Evangelina Anzaldúa (1942-2004), escritora chicana, académica y activista política. Entre sus textos se encuentra, además de La frontera (1987), Prietita has a friend (1991), Prietita y la Llorona (1996). Obtuvo el premio American Book (1986), entre otras distinciones.

[9] Isabel Allende (1942). Escritora chilena, autora de La casa de los espíritus (1982), Paula (1994) y Más allá del invierno (2017). Ha sido distinguida por la Academia de Artes y Letras de Estados Unidos.

[10] “Scott propone una definición de género que consta de cuatro elementos, todos interrelacionados y cuyas complicadas relaciones serían justamente la materia del conocimiento histórico desde esta perspectiva. Estos elementos serían: 1) Símbolos culturalmente disponibles que evocan representaciones múltiples contradictorias de la mujer [y también del hombre, ¿no habla de relaciones?]. 2) Conceptos normativos que manifiestan las interpretaciones de los significados de los símbolos: es decir, sobre todo doctrinas educativas, científicas, legales y políticas. 3) El género como expresión del sistema de parentesco. 4) La identidad subjetiva del género. [La acotación entre corchetes es de la autora].

[11] “Operando nela tal transfiguração que Scherezade, confrontada com um disfarce a realçar-lhe a ambigüidade, já não sabia, ao final, quem era, a que nome atender. Um dilema que, se a perturbava, fazia a ama rir. Orgulhosa de um trabalho que se opunha ao corpo original da adolescente e disfarçava-lhe o sexo, Fátima mostrou-lhe, com exemplos concretos, as vantagens de experimentar o prazer de ser menina e menino ao mesmo tempo. Desta forma respondendo ao duplo estado com uma sabedoria que iria lhe faltar no futuro, caso ficasse unicamente ancorada no corpo feminino” (Piñón, 2004, p.153). [La traducción al español es de la autora]

[12] “Nutre a esperança de alcançar no futuro a síntese narrativa. E, de tanto abarcar seus mitos mais caros, obter como recompensa a capacidade de disfarçar-se de homem e mulher indiscriminadamente, e interpretá-los com rara paciência” (Piñón, 2004, p.170).