La obra fílmica de Enrique Pineda Barnet (1933-2021) siempre es recordada a través de sus largometrajes históricos: David (1967), Mella (1975), Aquella larga noche (1979) o Tiempo de amar (1983), aunque, sin dudas de ningún tipo, La Bella del Alhambra (1989) es siempre la más invocada, cuando hay que hablar de su cine.

Sin embargo, en el período que dista entre David y Mella, este realizador se dedicó a un tipo de texto fílmico donde desataba toda su creatividad y, en cierta medida, su espíritu docente. Me refiero a tres cortos, realizados o terminados en 1970, nunca estrenados en las salas cinematográficas durante ese año o los siguientes: Juventud, Rebeldía, Revolución (JRR), Ñame y M-S (Mejor servicio).[1]

Juventud, Rebeldía, Revolución (JRR)

Cuando uno ha tenido la oportunidad de ver JRR, no se explica el porqué de su censura, pues fue un manifiesto en defensa del concepto de Revolución, al uso en aquellos años, en contraposición con el de rebeldía.

Para entender dicha dicotomía, es necesario colocarse en el ambiente sociopolítico de esos años. La violencia se había convertido en un concepto unido a todo el movimiento internacional de lucha, que estaba transformando el mundo colonial y neocolonial, reunidos bajo los nominativos de Tercer Mundo y subdesarrollados. Estos países habían apelado a la “violencia revolucionaria” como una forma de violencia política que se enfrentaba no solo teóricamente, sino también de forma práctica y muchas veces como oponente bélico, a la “violencia reaccionaria” esgrimida por los países hegemónicos, y daba una justificación ética para la lucha armada como única forma posible de transformar el mundo hacia otro más justo o, por lo menos, hacia uno que diera la posibilidad a personas autóctonas de tomar las decisiones de sus pueblos en sus propias manos.

El texto fílmico está concebido como un collage. En él se conjugan elementos actorales, musicales, danzarios, de las artes plásticas, afiches, collage visual, performance, instalaciones, happening, incorporaciones, analogías, reconstrucciones, etc.

Todo esto, enunciado simplemente así, no es capaz de captar la aventura experimental lograda por Pineda Barnet y todas las personas que involucró en este proyecto, en el cual, al mismo tiempo que se testimonia la presencia del público como parte del espectáculo, la narración se libera del reportaje, para individualizarse en subtextos que funcionan como unidades independientes, con el fin de denunciar o explicitar una relación de acontecimientos que estaban ocurriendo en el mundo: la crítica al movimiento hippie norteamericano, los conflictos de las luchas estudiantiles en América Latina, la guerra en Vietnam, el desarrollo de la URSS y las contradicciones políticas con China, entre otros.

Llama la atención que, a pesar de aparentar mucha espontaneidad, JRR mantiene una rigurosa estructura que permite ensamblar lo aparentemente caótico. Esto se debe a un trabajo excelente de Gloria Argüelles en la edición, quien supo dar coherencia a cada una de las unidades secuenciales. Su inteligente labor permite el tránsito por múltiples ideas y su debate, así como las constantes transiciones a los happenings, performances, collages, ilustradores de los tópicos políticos más ortodoxos que se discutían en aquellos momentos.

En cada bloque narrativo, no se busca dar conclusiones precisas, aunque todo el ambiente expositivo podría catalogarse como muy “políticamente correcto” y, en ciertos momentos, panfletario.

Todo el discurso del filme está dirigido a validar el concepto ideopolítico de la necesidad de la acción armada como única manera de lograr los cambios socioeconómicos.

Resuelta toda la narración en un solo espacio multivalente (el local que ocupa en la actualidad el Centro Cultural Fresa y Chocolate), el trabajo fotográfico, a cargo de Raúl Rodríguez y su asistente Armando Achong, también contribuyó a su carga experimental, pues hay momentos en que el desborde escópico, unido a los movimientos de cámara, alcanza una belleza increíble.

Una singularidad en Juventud, Rebeldía, Revolución es el subtítulo que se puede leer en los créditos iniciales: “Un ensayo inconcluso para terminar con jóvenes en un encuentro entre jóvenes estudiantes cubanos y visitantes de diferentes países con el Grupo de Teatro Experimental de trabajadores del Icaic”. Esto, escrito como un grafiti, en los peldaños de la escalinata de la Universidad de La Habana.

¿Qué era el Grupo de Teatro Experimental de trabajadores del Icaic? Pues un colectivo que agrupaba a jóvenes trabajadores del Instituto en aquel momento. En los propios créditos pueden leerse nombres como Francisco Cordero, Sergio Fajardo, Guillermo Centeno, Guillermo Rodríguez, Iván Arocha, María Padrón, Justo Vega, Lydia Herrero, Daniel Diez, Milton Macedas, entre otros.

La agrupación permitió a Pineda Barnet no solo desarrollar su pasión por las artes escénicas, en las cuales había participado y disfrutado de lo mejor del arte escénico nacional desde muy joven; sino traer nuevamente a colación al pedagogo, una parte inseparable en su personalidad creativa y que más adelante volvería a resurgir, con un experimento parecido, en los años noventa, cuando funda el Taller Experimental Arca, Nariz, Alhambre (A.N.A.), con otra generación de jóvenes inquietos.

Con JRR, el realizador volvía a crear una nueva rara avis en el universo fílmico nacional, algo que ya había logrado con Giselle (1964). Ningún otro texto producido en esta época se arriesgó a tanto en su lenguaje, al punto que es prácticamente imposible encasillarlo en un género. Solo puedo pensar en él como una manifestación del cine ensayo, el cual comenzaba a tomar vuelo en Europa fundamentalmente.

Ñame

Ñame fue otra obra nacida al calor del Grupo de Teatro Experimental de trabajadores del Icaic y funciona como una crónica de los 50 días que estuvieron en Camagüey en la recogida de ese tubérculo a partir de abril de 1969.

En una entrevista personal al realizador me contó:

Es una broma. Cuando cerramos nuestra actividad teatral de Juventud, Rebeldía, Revolución para irnos a la zafra, lo que nos encomendaron no fue cortar caña. A los intelectuales del Icaic nos dieron la tarea de sacar ñame en Camagüey. Si tienen interés por entendernos, vayan una sola vez a sacar ñame… nos burlamos de lo que nosotros mismos habíamos hecho y soportado.

El estilo de realización aprovecha el modo en que se está contando en los mejores documentales de la segunda mitad de los sesenta, en los cuales se experimentaba con las posibilidades del montaje intelectual por medio de fotografías y el uso inteligente de la banda sonora, en un juego con la intertextualidad, para crear nuevos significados. Modo de narrar que alcanzó su ápice con Santiago Álvarez y Nicolás Guillén Landrián.

En el documental, está el tono sarcástico con que en esos momentos se están manejando las figuras de la política norteamericana por parte de Santiago Álvarez; pero también la forma en que es entendida la tarea de incorporarse a la agricultura y las formas absurdas de solucionar el conflicto de la producción, tema abordado en la obra de Landrián, especialmente en el comentario “didáctico” de cómo se siembra el café en Coffea arábiga (1968).

Sobre cómo confeccionaron el corto, Pineda Barnet agregó en la misma entrevista personal:

(…) fue hecho con fotografías de una camarita Kodak de cajón, muy vieja, haciendo fotos fijas y grabando sonido de referencia con una minicasette rústica. Jugábamos, nos divertíamos. Luego, nos colamos en el cuarto de la mesa de animación, nos encontramos con una revista Life tirada en un rincón y tomamos cuanta imagen nos fue posible, combinadas con las fotos que teníamos; seleccionamos música prohibida de Los Beatles, inventamos sonoridades”.

Ñame es sencillamente un divertimento. Un ejercicio que quedó guardado en las bóvedas del Icaic y nunca fue estrenado comercialmente.

M-S (Mejor servicio)

M-S es un documental encuesta que trata de explorar sobre las motivaciones de los cubanos para no brindar un buen servicio en sus áreas de trabajo, a pesar de quejarse del que reciben en otros lugares.

Pineda Barnet aprovecha las posibilidades tecnológicas que habían condicionado la estética del free cinema para el documental, es decir, la ligereza de la cámara, el sonido sincrónico y una mayor sensibilidad de la película, para (a través de la entrevista y la cámara oculta) develar ese mal que ya pervivía en los espacios de atención al público en nuestro país.

La ironía no abandona a Pineda Barnet en esta obra. La selección de los paratextos musicales tomados del programa radial Nocturno —el cual ganaba popularidad dentro de la población—, escuchados desde los créditos de presentación, se contrapone siempre con lo visual.

El empleo del sonido asincrónico en las entrevistas que modela de manera diferente a las personas entrevistadas, captadas por la otra cámara oculta; el uso de avisos encontrados en vitrinas y otros lugares públicos que son insertados en la narración como apelaciones intelectuales al espectador; e incluso, el cartel final del documental, donde se le solicita a los espectadores que tengan presente el trato que se les ha dado en la propia sala de cine, ratifican nuevamente la apropiación, por parte de este realizador, del término ironía, definido por Hayden White como “(…) expresión, de forma convencional, del escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética”.[2]

El colofón del documental es la asamblea de los CDR a la cual han sido citados todos los implicados en el texto. Allí se les puso la obra y se recogió, en imágenes, el silencio vergonzoso que circuló entre todos los involucrados.

Jorge Luis Sánchez lo calificó como “(…) un filme transgresor. Por concebirse ex profeso como una realización fuera de foco, inaudible, mal encuadrada, que hace uso de la chapucería cinematográfica para denunciar otra chapucería, la del maltrato, casi secular, en el mal servicio (…)”.[3]

En su momento, el texto continuaba una política mantenida por el autor en sus documentales anteriores, donde la participación del Grupo de Teatro Experimental de trabajadores del Icaic buscaba ser un ente activo en la transformación de la sociedad cubana por medio del arte.

El protagonismo del realizador, que casi todo el tiempo aparece en pantalla conduciendo la encuesta e incluso preside la asamblea cederista al final de la obra, da fe de lo anterior.

No obstante sus propósitos, al igual que Ñame y JRR, este intento quedó frustrado, pues nunca se exhibió en los cines. El pretexto, en esta ocasión, lo propició su mala calidad formal.

Revisitado hoy, asombra no solo por la pervivencia de los males que denuncia, sino por la osadía de arriesgar el lustre de la obra en función de un objetivo social.

Con M-S cerró el ciclo de la experimentación y la osadía en la obra documental de Enrique Pineda Barnet. A partir de este momento, las cintas incluidas dentro de este género dejaron de ser provocadoras. En algunas, como Rodeo (1972) o Ensayo romántico (1985), está el pulso del realizador que ha ganado en experiencia narrativa; pero el ímpetu, la transgresión, se perdió.