Pertenezco a una generación de jóvenes profesionales del cine y la televisión que iniciamos nuestra formación gracias a la apertura de una licenciatura por curso regular en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual del ISA (FAMCA) a partir del año 2002.

En ese año Cuba se encontraba en una transición entre la situación económica del Período Especial y la creación de un ambiente de pensamiento social ante las nuevas circunstancias del siglo XXI, que llevarían al inicio de un proceso de reformas y eliminación de prohibiciones en el 2007.

La carrera unió a jóvenes con vocación por el cine, desde Guantánamo a Pinar del Río, egresados prácticamente de todo el sistema de enseñanza preuniversitaria: De las Vocacionales, de “pres urbanos”, tecnológicos, Orden 18 del Servicio Militar. En nuestras conversaciones se hablaba de filosofía, de política, del realismo socialista, de Tarkovski, de lo que se iba a poner esa noche en la Cinemateca. Lo mismo te encontrabas a uno con El Hombre Mediocre de Ingenieros bajo el brazo, que con un número atrasado de TV & Video Magazine. Una memoria flash de 128 Mb era un objeto raro y novedoso, y en nuestras mochilas llevábamos disquetes. El acceso a Internet era muy escaso, no existía Facebook, ni YouTube y ninguno de nosotros tenía celular. En la asignatura de Tecnología hice mi trabajo teórico sobre una cosa muy novedosa que solo se veía en ferias llamada Alta Definición. Aunque ya “cualquiera” podía hacer cine con una pequeña cámara y una computadora en su casa, casi ninguno de nosotros tenía dinero para comprarlas. Éramos pobres y felices, y creo que muchos lo seguimos siendo.

Queríamos que todo, o casi todo lo que hiciéramos fuera transgresor, en una época en la que persistían tantos prejuicios y tabúes que eran muy fáciles transgredir. En algo tan sencillo como un trabajo práctico para la asignatura de Radio, un anciano técnico de la emisora donde pedimos un estudio  prestado, nos preguntó si el libreto que nos estaba grabando había sido “autorizado”, pues al ser de un programa sobre el suicidio mencionábamos a Osvaldo Dorticós y a Haydée Santamaría. La música era de Janis Joplin y admito que nuestro enfoque era un poco morboso.

No recuerdo el año exacto de la primera Muestra, pero sí que las tres primeras ediciones tuvieron nombres distintos: Muestra de Nuevos Realizadores; Muestra de Jóvenes Realizadores; Muestra de Cine Joven.

Pero para ese entonces no era atractivo unirle al cine un adjetivo que nunca apareció en los nombres de la Muestra: independiente.

¿Qué era el “cine independiente” en ese entonces?

El ICAIC era la fuente productora de obras cinematográficas por excelencia, históricamente había sido ese su principal papel en la estructura del Estado y ante la sociedad cubana, junto al de exhibidor. Al mismo tiempo, la costosa tecnología del celuloide y la organización de la industria habían impuesto una trayectoria que un cineasta joven debía cumplir, que por lógica de entonces el ICAIC mantenía estrictamente: Inicio como asistente de dirección, luego como Primer Asistente, director de noticieros, documentales, cortometrajes, mediometrajes, hasta finalmente, rondando los 35 o 40 años, dirigir su primer largometraje de ficción.

Para los 2000 ya hacía tiempo que el Noticiero ICAIC había desaparecido, y las posibilidades económicas del Estado para fomentar la producción de documentales y cortos de ficción, era mínima. La aparición de las cámaras de video cada vez más baratas, en formatos como Súper VHS, Hi8, MiniDV, y, más tarde, la aparición de las tarjetas de memoria, abría nuevas posibilidades para saltarse el proceso convencional antes descrito.

Muchos realizadores (la palabra tomó auge por entonces), preferían compresiblemente no tener que pasar por el proceso burocrático de presentar un proyecto, someterlo a revisión y algún cuestionamiento, esperar su aprobación económica, y luego lidiar con las posibilidades logísticas del ICAIC en cuanto a equipamiento, personal, transporte, alimentación y combustible, todo ello durante un extenso período de tiempo. Suena grotesco, pero había directores preocupados por la muerte de potenciales entrevistados para su documental, que por ancianidad podían fallecer antes, lo cual probablemente ocurrió.

La gente comenzó a buscar posibilidades propias, a echarse el trípode al hombro, a pedir favores apelando al amor al arte y a la amistad de los amigos, buscando el apoyo de promotores del trabajo cultural como la Fundación Ludwig y el Centro Martin Luther King. Se creó un circuito de posibilidades que se extendía más allá, pero que incluía de alguna manera al ICAIC y otras instituciones de la cultura. Se sumaban las producciones surgidas de la FAMCA (que también combinaban apoyo de otras fuentes), y la EICTV, lo que hizo que fuera un tipo de independencia muy ligada a las instituciones estatales de la cultura y no contra ellas. Todo el contenido que se empezó a generar de esta forma se le comenzó a llamar “independiente”.

Era independiente de las vías consideradas ortodoxas hasta entonces, por lo que, de una forma “sana”, tenía independencia con respecto al esquema empresarial del ICAIC y de las tradiciones de las prácticas cinematográficas de hasta entonces, históricamente representadas por este. Esa era la principal y auténtica independencia. Ese era entonces lo que significaba decir “cine independiente”.

Por supuesto que el concepto mismo y, por lo tanto, el término, no fueron aceptados inicialmente sin extrañeza e incomodidad, como sucede con todo lo nuevo, cuyo nacimiento marca el declive de lo establecido.  Las maneras clásicas comenzaron a convivir, primero, y luego a ser superadas por la dinámica de las nuevas. La producción de cortometrajes y documentales independientes iba en aumento. Un grupo de eventos cinematográficos, en La Habana y en varias provincias, acogía la proyección de esas obras para un público que las seguía.  

Aunque una parte de las obras independientes eran aceptadas y concursaban en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, sus posibilidades eran limitadas al tratarse de obras realizadas más con corazón que con la tecnología necesaria para obtener resultados de calidad de imagen y sonido. Poder incluirlos en eventos en el extranjero era muy difícil, pues requería de conocimiento de los mismos, acceso, inscripción y seguimiento en Internet, además de asumir el costo de los envíos por paquetería. En el mejor de los casos, las posibilidades de viajar debían pasar por engorrosos trámites personales de visado, a los que se sumaba el costoso y entonces aún vigente Permiso de Salida.

Las temáticas fueron profundizándose y las formas de producción independiente comenzaron a tocar aspectos por entonces difíciles en la sociedad cubana: homosexualidad, transexualidad, migración, marginalidad; a indagar en el arte cubano acercándose a la vida de creadores cuya obra fue invisibilizada por la corriente dominante de algún período, a explorar zonas poco estudiadas del proceso de la Revolución en los 60 y 70. Al mismo tiempo, el cine cubano producido por el propio ICAIC era ya considerado contrastante con la visión de la vida nacional emitida por la radio, la prensa y la televisión, lo que en los 90 produjo una tensa relación entre una parte de la dirigencia del país y la institución.

Las relaciones del concepto “independiente” con los medios masivos de comunicación, más que difíciles, eran inexistentes. Si la transmisión de películas del ICAIC ha sido mayormente incompatible con una cuestionable línea editorial televisiva, el tema y enfoque de muchos trabajos independientes han sido considerados por esta como inaceptables  En una de las  primeras ediciones de la Muestra, un amigo fue brevemente entrevistado por un equipo de la televisión sobre el evento, junto a otros participantes, a la puerta del Centro Fresa y Chocolate, y al continuar camino me decía: “Yo creo que no me van a poner, es que dije independiente”. Y no le faltó razón.

Con el tiempo comenzó a aparecer otra fuente de apoyo para hacer cortos y documentales: Las embajadas europeas. Los proyectos de obras eran recibidos por los agregados culturales, en un proceso que parecía evidenciar verdadero interés por las artes del trabajo diplomático. Cuba, indudablemente, ofrece amplias y variadas posibilidades de colaboración en el campo del arte. Muchas obras que han sido disfrutadas por el público cubano, en manifestaciones como la plástica o el teatro, se han beneficiado sanamente de esta relación con las embajadas.

Pero desde entonces los más suspicaces se percataban de que las obras audiovisuales con más —o casi con las únicas— posibilidades de recibir financiamiento en las embajadas eran las que incluían alguna provocación política, no un análisis o una crítica, sino que tuvieran alguna “gracia” política que remarcara, con el menor rigor intelectual posible y sin tener como prioridad la calidad artística, cualquier aspecto negativo de la vida en Cuba. Un compañero de estudios me recordaba recientemente su frustración cuando, aún en la FAMCA, envió el guion de un cortometraje basado en un texto de Eduardo Galeano a la convocatoria de una de estas embajadas. Hoy considera que comenzó a perder la ingenuidad política en el mundo del cine “independiente” cuando tiempo después vio en pantalla el tipo de obra premiada.

Durante la primera década de los 2000, los largometrajes independientes fueron muy pocos, pues se necesita mucho financiamiento para un proyecto de esa duración. Pero los cineastas cubanos fueron encontrando la manera de aplicar solicitudes para fondos de apoyo internacionalmente reconocidos, de inscribirse en eventos de producción y distribución o hacer pichting (Contar brevemente la historia de la película de una forma atractiva para los potenciales productores); chocando no pocas veces con una realidad que describí en el texto Cine cubano: Retrato con paredes despintadas, que apareció publicado en Internet bajo el título Morbo y censuras en el cine cubano. En el relataba:

“Pasan por ahí cineastas africanos, latinoamericanos, árabes, frente a los productores y evaluadores franceses, alemanes, suizos, ingleses o canadienses. Si usted es árabe, para conseguir atención idealmente debe ir con una película sobre el extremismo religioso, si es colombiano con una de droga, si es mexicano con una de emigrantes, si es haitiano con una de miseria y así. Si se aparece usted con una historia que se desarrolle en su país, pero trata de problemas existenciales universales, sin ambientarlas con algo del ‘folclor tercermundista’ que le toque, tiene muy pocas posibilidades.

¿Qué esperan entonces de los cineastas cubanos? Pues películas escabrosas, mientras más lo sean, mejor. Que se desarrollen en solares, barrios marginales, con personajes delincuentes, transexuales, prostitutas, buscavidas, enfermos terminales. Todos deseosos de huir de la isla. Escenarios ruinosos, decadentes, oscuros, lo más deprimentes posible.

Porque también ocurre que cuando usted va a buscar esos fondos extranjeros presentando una obra reflexiva, analítica, verdaderamente crítica sobre una realidad muy compleja, no se le garantiza la suerte. Si su visión sobre su propio país es estereotipada y simple, le irá mejor”.

Si el pitchting no le funciona, puede recurrir al crowdfunding, mecanismo ideal para proyectos que difícilmente puedan captar el interés de los mercados: Se escribe una sinopsis, se graba un demo, se sube a una página dedicada a esto y se espera pacientemente a que los visitantes dejen pequeñas cantidades hasta completar una cifra determinada. La página web recibe un porciento y usted puede retirar el dinero, una vez que completa la cantidad solicitada. Se incluyen proyectos no solo de cine, sino de cualquier cosa.  Sería una buena manera para que muchas ideas creativas de nuestra isla se realizaran, pero es casi imposible hacerlo desde Cuba (Aunque Obama permitió operar a Pay Pal, pues el mecanismo también ofrece un excelente camuflaje para el financiamiento político).  Para los que presumen de saber hacer un buen pitch o de ser expertos armar “carpetas de proyectos” para pedir financiamiento, el crowdfunding debe tener cierta connotación subjetiva: Si para un artista aplicar a un Fondo tiene la reminiscencia renacentista de buscar un mecenas, el crowdfunding recuerda la dudosa dignidad de pedir limosna.

En la Cuba de inicios del 2002, cuando ingresamos a la FAMCA y comenzaba el desarrollo del cine independiente, la política financiada desde los Estados Unidos y el arte cinematográfico eran mundos tremendamente lejanos, separados casi por naturaleza. La mayoría de los cineastas poseían una visión muy crítica de la realidad del país, pero, como la mayor parte de la sociedad, consideraban a los disidentes tradicionales como un grupo de vividores. Además, existía una barrera cultural, era difícil imaginar a las Damas de Blanco debatiendo en un evento cinematográfico. La estrategia de seducción política hacia la intelectualidad cubana estaba en pañales y las condiciones, en medio de la Batalla de Ideas, no resultaban favorables. Pero para nuestra graduación, cinco años después, ya había sido lanzada la ciberdisidencia. Los blogueros ciberdisidentes fueron orientados para salir del mundo del Internet y buscar contactos con el sector de la plástica, la literatura, la música y, por supuesto, el cine. Foros de reflexión y discusión como Último Jueves, organizado por la Revista Temas, y realizado por el ICAIC, les resultaban muy atractivos, lo que provocó varios shows en el Centro Fresa y Chocolate. Junto a la Bienal de La Habana con sus performances, la Muestra evidentemente fue incluida como objetivo (El Festival les quedaba muy grande).

Para ese entonces la tecnología digital permitía la circulación de contenidos en discos duros y memorias flash. El cine les venía como anillo al dedo: Hecho por jóvenes, con la capacidad de comunicación de la imagen y el sonido, el poder de “contar historias”, sobre todo, no era efímero como los performances, su divulgación era además masiva y multiplicable.  Tenía un extra: Las posibilidades de provocación política de una obra eran tan infinitas como los intentos de exhibición que de ella se hicieran.

Por si fuera poco, los cineastas han tenido tradicionalmente una relación de amor-odio con el ICAIC. Mientras las dinámicas de otros sectores les resultaban más abstractas y difíciles —como la de los músicos con las disqueras y el Instituto de la Música, los escritores con las editoriales y el Instituto del Libro, los artistas plásticos con el Consejo Nacional de Artes Plásticas, y la de los teatristas con el de Artes Escénicas; si bien no dejaron de intentarlo con ninguno de estos—, la relación de los cineastas con el ICAIC, entre su producción institucional y la independiente, les resultaba más básica y fácil de aprovechar y exacerbar.   

Así, uno tras otros saltaban a la palestra digital los intentos de colocar documentales que respondieran a su estrategia y cada vez el suceso era más amplificado en las redes sociales. Páginas como Diario de Cuba, Cubanet, Cibercuba y 14 y Medio, se encargaban de la divulgación en Internet.  Las “denuncias” contra la censura del ICAIC, al intentar impedirlo, provocaban la reacción de un gremio con un arraigado instinto en defensa de la libertad de creación y exhibición, especialmente de figuras de prestigio dentro de este. Definitivamente, para el juego político, el cine tenía todo lo que se necesitaba. Al menos hasta que el gremio periodístico cubano se convirtiera en un objetivo de potencialidades mucho mayores.

Ya para los años 2014 y 2015 comenzaron a aparecer medios digitales dedicados a una nueva estrategia, mucho más abarcadora, para captar grandes masas de lectores, plataformas dinámicas que se suman, de forma más sutil, al trabajo de los medios ya “quemados”. Entre sus posibilidades estaba la de prestar atención y generar simpatías entre los cineastas. Es cuando revistas y webs como OnCuba, El Toque y Cuba Posible comienzan a cultivar el vínculo con el cine, especialmente el independiente, con entrevistas, portadas, críticas favorables y artículos de autores especializados, otorgando especial cobertura y amplificando los episodios de censura y visibilizando para los lectores las obras de mayor intención política: Influenciando, fabricando, des-ideologizando y re-ideologizando.

 

Aprovecharon ampliamente el interés de una buena parte de los cineastas en una Ley que diera respaldo a la actividad cinematográfica, una necesidad que sigue imponiéndose cuando ni siquiera el cine producido por la entidad estatal cuenta con un respaldo legal que le ayude a transitar por la burocracia ministerial del Estado. La frustración que ha quedado entre los cineastas, después de un proceso aparentemente estéril —que transcurrió mayormente bajo el silencio de la prensa estatal, mientras recibía amplia cobertura por los medios digitales “alternativos”, atrayendo hacia estos la simpatía—, favorece el distanciamiento entre realizadores y el aparato institucional, tras un dilatado proceso que ha dejado agotadas las energías intelectuales y muy disminuidas la capacidad de comunicación e influencia del ICAIC hacia el gremio cinematográfico.

Estas circunstancias han producido obras que, a través de esa publicidad, no solo han recibido la notoriedad que no hubiesen ganado por sus méritos cinematográficos (aun cuando algunas especialidades técnicas hayan hecho un buen trabajo), sino que además se han intentado presentar como si se tratara de obras de una alta calidad artística. En Cuba existe una tradición de décadas de apreciación del cine más universal y, aunque todo realizador merece respeto por el esfuerzo que pone en su obra, son muchos los que se percatan de inmediato cuando los aspectos de una película son mayoritariamente malos.

Todos saben que  el rey está desnudo, pero en el sector cinematográfico no se habla de esto a viva voz, sino en conversaciones íntimas, entre amigos, porque muchos se cohíben para no afectar relaciones personales, a veces forzadas y empujadas más por la necesidad que por verdaderas empatías. El grupo de individuos y sus proyectos aupados por las circunstancias generan contrataciones de empleo, y la gente que ha escogido la profesión del cine también necesita alimentar a su familia. La censura económica es la más apretada de todas las mordazas.

Hay por lo tanto una gran diferencia entre cine político y cine políticamente dependiente. Un cine independiente puede producir obras políticas, pero para eso tiene que ser un cine honesto, y un cine “honesto” no es el que se realiza expresamente para satisfacer a un gobierno, como tampoco el que se hace para agradar a quienes desean derribarlo. La tergiversación tóxica del término “independiente” es la que pretende fabricarle una naturaleza de “contra el Estado”.

No son pocos los que se cuestionan si tras el paso de los años la etiqueta  de “independiente” ha perdido vigencia, precisamente al  ser difícil definir lo que es hoy como contrapartida un cine “estatal”. Las dinámicas cinematográficas actuales son mucho más ricas y diversas: No solo el ICAIC produce cine estatal, ya que también los hacen la televisión y RTV comercial. Para las producciones actuales se contrata legalmente equipamiento privado, así como servicios de catering y transporte a cuentapropistas, los makings son hechos por mini empresas productoras, la gráfica por negocios privados de diseño y los trabajos de post producción por estudios independientes, a los cuales se les da crédito. La gran mayoría del personal contratado es free lance y el propio ICAIC participa y contrata servicios para producciones nacionales no estatales, así como a extranjeras cuyo rodaje en Cuba es manejado también por productoras cubanas no estatales. Un panorama evolucionado, con las viejas fronteras bastante disueltas y con un soporte legal, imperfecto y con limitaciones, pero impensable hace menos de 20 años, de una combinación de formas productivas, estatales y no estatales, o como se les prefiera llamar.

La insistencia en términos como “independiente”, “alternativo”, etc., se va limitando a un sector cada vez más reducido dentro del gremio profesional, que al menos se abstiene de emitir el único adjetivo que implicaría algún mérito: “Vanguardia”, ya que otorgárselo sería demasiado pretencioso.

Pero en verdad este tipo de cine ha dejado de ser realmente independiente, en la medida en que se ha subordinado a lo que interesa a las embajadas, a lo que financian los fondos extranjeros, a los estereotipos y a lo que prefieren publicar los medios político-publicitarios. En busca de una libertad creativa cada vez más cuestionable, se han autoconfinado al redil de lo utilitario, fabricándose nuevas dependencias, con más energías que cuando sus honestos predecesores buscaban verdadera independencia; todo lo cual conduce justo a lo contrario de lo que se proclama: A un cine dependiente.

Es posible incluso que por la diferencia entre un cine artístico-creativo y otro político-simpático-utilitario, llegue este último a tener menos posibilidades de diversidad y libertad que el cine que históricamente se ha hecho en el ICAIC.

Si bien el cine pareciera ser un arte que produce obras perdurables hay también miles de películas en el mundo condenadas a ser devoradas por algo más implacable que el hongo que ataca al celuloide: el olvido. Han pasado más de 120 años desde que se inició la cinematografía en Cuba y tal vez sea el “cine dependiente”, disipadas las circunstancias que lo sustentan, el que le aporte las obras más efímeras.

No le faltarán cinéfilos, le faltará el público.