Me gustaría comenzar esta ponencia agradeciendo a los organizadores y a todas aquellas personas encargadas de gestionar la instalación de la videoconferencia de este taller. Mil gracias, Ana Niria Albo Díaz y Antonio Aja. Pasando directamente al tema que me compete en estos quince minutos, esta ponencia constituye parte de un proyecto más amplio que aborda el estudio de la cultura nocturna como uno de los vectores en torno a los cuales se articula la jotería. Fusionando el trabajo de Carlos Monsiváis, Deborah Vargas, José Joaquín Blanco, Nancy Cárdenas, Cecilia Sotres, Antonio Marquet y otros, arguyo que la noche popular es una ecología política.

Ese espacio lúdico donde suelen imperar las leyes del deseo, del relajo, de la economía popular y de la emoción, es también un espacio donde se desgrana el antropocentrismo asociado a las nociones occidentales de subjetividad, modernidad y marginalidad. En este sentido, la noche popular emerge como un espacio donde se desborran las fronteras materiales al interactuar, performar e intimar con sustancias, cuerpos, objetos o sonoridades, en tanto se desarman los binarismos de género y las contraposiciones de la identidad sexual, incidiendo en un sentido efímero de democracia que va más allá de la categoría de lo humano. En el contexto actual, lo mexicano —ese sentimiento de pertenencia anclado en el nacionalismo revolucionario y catalizador de la blanquitud— quedaría incompleto sin los flujos socioculturales que existen entre México y Estados Unidos. 

La música ranchera y sus reverberaciones han sido clave en la desarticulación de un sentido de mexicanidad en los Estados Unidos. En el siglo XXI las identidades mexicanoamericanas sexo-disidentes —aquí denominadas colectividades chicanas de la jotería— también han llevado a la práctica una serie de estrategias lúdicas alrededor de los paisajes sonoros de la música ranchera. Centrada en el efecto de la nostalgia, la pasión y el dolor, mi exposición coteja las prácticas de performance situadas en dos lugares: La Bota Loca, una fiesta ranchera organizada en el bar gay Club 21 en Oakland, California, y el espectáculo José Alfredo en rosa, del cabaretero Alfonso Castañeda, en Youkali Cabaret, ubicado en la Zona Rosa de la Ciudad de México. Entre el performance de una noche de fiesta y del cabaret, propongo que la reapropiación de la música ranchera a través de una sensualidad de los vestidos no solo forma parte de la deconstrucción de una identidad pensada desde el esencialismo nacionalista, sino que, además, genera un afecto de la mexicanidad desde la materialidad textil de la jotería.

Un mundo raro…

Los debates en torno a la jotería dentro de los estudios chicanos y latinos en Estados Unidos han reflexionado sobre el impacto de la cultura popular en la epistemología (Pérez, 2014), la performatividad y el afecto (Madrid, 2018; Vargas, 2014), la experiencia migratoria (Tijerina Revilla y Santillana, 2014), la herencia cultural (Anzaldúa, 1987) y la pulsión decolonial (Bañales, 2014) de la disidencia sexual.

Si bien la labor de activistas, académicos, artistas y promotores culturales se ha empeñado en el reconocimiento institucional de esta rama, los llamados estudios de la jotería presentan una serie de críticas frente a la teoría queer estadounidense. Una de estas mantiene que los estudios queer se articulan sobre la base de un imperialismo cultural y que, en el caso estadounidense, deja de lado aquellos matices de la interseccionalidad de clase, género, lugar de origen, lengua, estatus migratorio y color de piel. Dicho de otro modo: la jotería no solo cuestiona una determinada blanquitud implícita en la epistemología de los estudios queer, sino que también problematiza la doble marginalidad que la jotería ocupa dentro de los estudios latinos e hispánicos y dentro de los procesos de institucionalización académica tanto en México como en Estados Unidos. No obstante, más allá de su reconocimiento institucional, vale la pena preguntarse qué es la jotería, sobre todo cuando los términos “joto” o “jota” han figurado en la constelación cultural de la disidencia sexo-genérica en México desde principios del siglo XX. Con el fin de sentir la afectividad de lo joto, traigo un fragmento de la canción “Un mundo raro”, de José Alfredo Jiménez, misma que fue interpretada por Chavela Vargas, una de las divas de la canción ranchera:

Cuando te hablen de amor y de ilusiones,
y te ofrezcan un sol y un cielo entero,
si te acuerdas de mí, no me menciones,
porque vas a sentir amor del bueno.

Y si quieren saber de tu pasado
es preciso decir una mentira.
Di que vienes de allá de un mundo raro,
que no sabes llorar, que no entiendes de amor
y que nunca has amado 

Según Tareke Ortiz y Nayara Rivera, la canción de Jiménez formaría parte del repertorio de “la música gay por adopción” (189), no solo por su fuerte carga emotiva, sino también porque “sentimos éxtasis si la voz del amante ausente nos canta, si la fe perdida, desde el blues, nos cura de querer morir; éxtasis, si una antigua desesperación por vivir libres de vergüenza nos grita con extrema emergencia desde el ritmo, desde el retumbe, el escándalo, el grito, el antro” (188). La alusión al “antro” aquí nos orienta a reflexionar sobre la afectividad nocturna de la jotería. La canción canaliza el desgarramiento que experimentamos en la pérdida, en la vergüenza, en la violencia que nos debilita a diario. Sirva de contexto la llamada de atención hecha por la Comisión Nacional de Derechos Humanos al gobierno mexicano por la falta de “diligencia” en la prevención de crímenes de odio relacionados con la orientación sexual, la identidad o la expresión de género. El activismo y la práctica cultural de los colectivos sexo-genéricos están expuestos a diferentes modulaciones de violencia. Es en este sentido que entiendo la jotería, no solo como un puente epistemológico entre las luchas contra la violencia y la opresión en México y Estados Unidos, sino también como una intervención de las clases populares o, en palabras de Norman Monroy, de una “j-otredad” rural, rebelde, pobre y nopalera en torno a la disidencia sexual (1-3). En esta caracterización, la presencia del nopal nombra esos lugares apartados de la ciudad letrada donde la pobreza se desviste del nacionalismo para resentir y mirar alternativamente el mentado ícono del águila devorando la serpiente. La jotería, en tanto que puente afectivo, combina una serie de preocupaciones académicas, culturales y políticas de los colectivos expulsados por el discurso nacionalista y su devenir neoliberal, paramilitar y corrupto. En específico, me refiero a los migrantes, los indígenas, las mujeres, la disidencia sexo-genérica y los pobres, por su condición de grupos heterogéneos donde se articula un cuestionamiento del proyecto mexicano y estadounidense de la blanquitud nacionalista. Asimismo, la jotería desde este espacio busca exorcizar los espectros coloniales que habitan los binarismos logocentristas.  

El mundo raro de Alfonso Castañeda en José Alfredo en rosa (2018) se impone como un homenaje al cantautor guanajuatense lleno de brillantina, colores rosados y plumas. Si el poeta Ramón López Velarde augura una cierta materialidad cuando clama que “la Patria es impecable y diamantina”, Castañeda lleva esta diamantina al límite. El artista en escena viste un traje rosado de charro, tapizado por retratos de lentejuela. Los rostros de Chavela Vargas, Juan Gabriel, Frida Kahlo, Sor Juana Inés de la Cruz o Astrid Hadad imantan el espacio escénico. La diamantina multicolor de Castañeda está plasmada en su cara mientras jotea con la imagen y el sonido del macho ranchero. El afeminamiento del ícono de la canción popular ocurre a varios niveles. Por un lado, la caracterización melodramática en la interpretación de las canciones desmonta la gestualidad y sonoridad del charro. Los arreglos musicales de la guitarra y el tono agudo de su voz se combinan con ritmos de cumbia, hip-hop, blues, bolero y un poco de cardenche. En su estudio de la intérprete chicana Rita Vidaurri, Deborah Vargas conceptualiza la noción de trans-sensualidad de la mexicanidad: “trans-sensual refers to transposing or inverting sensuality from its strict effeminate colonial legacy of masculinity as powerless”  —“Transexual se refiere a trasponer o invertir la sensualidad de su estricto legado colonial afeminado de la masculinidad como impotente”— (9). Si bien esta trans-sensualidad se halla expuesta en la materialidad de los vestidos y brillos que Castañeda porta, el caso de Vidaurri configura alternativas a la feminidad que, para Vargas, oscilan del afeminamiento a la feminidad contrahegemónica en la iconografía popular mexicana.

No obstante, la figura de José Alfredo responde a una homosociabilidad como parte de una masculinidad hegemónica. Dicho de otro modo, la esfera visual y sonora del nacionalismo mexicano se ensambla desde una sensualidad escondida entre hombres. Lo que expone el sinsentido del culto a lo masculino, incluso en la cultura popular mexicana, es el humor al que recurre Castañeda en su propuesta escénica.

La estrategia cabaretera en José Alfredo en rosa se burla de la masculinidad a través de la exageración del vestido. El camp-neobarroco satura el código fálico bordado en el traje habitual del charro nacionalista. Además, la gestualidad de Castañeda al introducirse un plátano macho en la boca remite a una estrategia del cabaret donde la risa y la carcajada son fuerzas liberadoras (Sotres, 78). La burla no es tan solo escénica, sino corporal. Al integrar la materialidad refulgente de los vestidos se feminizan también los sonidos de José Alfredo Jiménez. Así, el cabaretero expone la fragilidad de la masculinidad hegemónica al tiempo que neutraliza la violencia que esta despliega. El afeminamiento en “José Alfredo en rosa” revela cómo el género también se construye a través de materialidades textiles. El género es, entonces, una fabricación. Los gestos, las posturas, los pantalones no son sino extensiones de actos en constante repetición que le dan vitalidad a las normas de género, así como lo encapsula Judith Butler en su noción de performatividad.

La pregunta giraría en torno a eso que sucede cuando las convenciones del vestido, del calzado y de los gestos se contraponen a la homoafectividad explícita entre hombres. En el bar Club 21 ubicado en Oakland, California, a unas millas al este de San Francisco, la jotería aparece como un exceso vaquero. Desde 2015 a 2020, cada sábado por la noche, las puertas del local se abrían para que los vaqueros loquearan a bota suelta. La Bota Loca se entendía como una fiesta semanal para rancheros. La oferta nocturna incluía el show de travestis o el baile de chicos gogó, pero sobre todo el baile ranchero. Las luces, las mesas y el cerveceo fueron tan solo elementos de esta ecología nocturna. Me refiero a estos espacios de ocio nocturno como ecologías porque las fuerzas vitales que convergen en su estructuración rebasan, en ciertos casos, la misma voluntad humana que lo genera. La Bota Loca abría sus puertas para recibir a una centena de jotas rancheras. En el video que promociona el evento, apreciamos la canción “Ando bien pedo”, un hit del grupo sinaloense Banda Los Recoditos (1989).

El video documenta algunas escenas que caracterizan la dinámica social del antro, enfocada en la convivencia entre hombres: el baile al son de la música de banda, el intercambio de bebidas, la convivialidad, etc. Más que una reflexión en torno al posicionamiento sexual de los vaqueros, lo que me gustaría resaltar es la reterritorialización del charro mexicano que llevan a cabo a través de sus prácticas lúdicas. Es decir, en su performance del charro, la trans-sensualidad o el afeminamiento de los códigos de masculinidad transmitido en sus trajes, sombreros, música y botas, no solo excede tales códigos, sino que los lleva al límite. Estas prácticas nocturnas responden a afectividades que también rebasan las limitaciones discursivas de la identidad sexo-genérica. De cierta manera, la convivencia ranchera pone en jaque el discurso nacionalista mexicano, ya que la figura del vaquero se asocia más a la región norte de México. Así, la figura nacional del charro es desplazada por la geopolítica de la frontera, mientras que los colectivos populares, agrícolas y migrantes chicanos deshacen los anatemas del nacionalismo mexicano. En el caso de las masculinidades en la frontera México-Estados Unidos —y hago hincapié en ellas, ya que estas son regiones con una trayectoria histórica de migración hacia el Norte—, el homoerotismo se entiende de otra forma. Como lo anota Raúl Balbuena Bello en Gays en el desierto: “Resulta extraño que ‘muchos’ homosexuales [de Mexicali] se mantengan en el anonimato en momentos en que las ganancias ciudadanas son evidentes. (…) Para ser más claro en mis ideas, me pregunto si no resulta paradójico que en momentos en que se ha logrado el matrimonio entre personas del mismo sexo, muchos sujetos prefieran mantener su práctica sexual en secreto” (12). Con relación a lo dicho por Bello, propongo que la noche ranchera se abre como un espacio sonoro y político donde se sobreponen los códigos de la masculinidad, abriendo otras posibilidades para el acercamiento al contexto chicano donde las prácticas rancheras se integran a un proyecto de consumo gay, arraigado en la nostalgia nacionalista.

Para finalizar con estos apuntes sobre la afectividad, la materialidad y la reterritorialización de la jotería, me pregunto, entonces, de qué maneras nuestra práctica de escritura también podría empedrarse de esa diamantina y tocar los suaves contornos de la disidencia.