Del postmodernismo en la danza (II)

Heiner Müller elabora (…) una estética teatral que está fijada por la búsqueda de un nuevo teatro que se aleja del plano representacional y del texto dramá­tico para generar comunicación mutua entre el creador y el espectador. En tal sentido, ya no se trata de que el teatro haga mímesis del mundo, sino que le permita, tanto al espectador como al actor y al director, ser partícipes de la obra como proceso, como escenario para generar cada uno su propio discurso…[1]

Para Jorge Dubatti el acontecimiento convivial antecede al acontecimiento de constitución del espacio del espectador y lo define “…como una conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos presentes…”[2] Le otorga un carácter de imprevisibilidad al encuentro del director, de los actores, del público e incluso de los técnicos que participan en tal o cual puesta. Para él, sin convivio no hay teatralidad y, por lo tanto, el teatro no puede grabarse en video, ni reproducirse por otros medios ópticos o digitales fuera del edificio teatral. Según esta visión, solo en el espacio teatral puede surgir el acontecimiento poético, que gracias al proceso de semiotización, produce sentido.

“El acontecimiento convivial en el teatro postdramático se amplía virtualmente a otros ámbitos que van más allá del edificio teatral y del mundo material”.

Más allá de las intenciones marcadamente ideologizantes del estudio del convivio y su explícito objetivo de enfrentamiento a la mundialización neoliberal y, por lo tanto, al postmodernismo, me pareció importante incluir un punto de vista que presupone una revitalización o radicalización de los postulados modernistas. “…Sin pretender imponernos un discurso filosófico preestablecido, Jorge Dubatti nos confirma la necesidad de pensar el teatro como acontecimiento y zona de experiencia, superando los conceptos de teatro de la representación y teatro de la presentación…”[3] La estética del convivio puede relacionarse con la estética de lo performativo de Erika Fischer-Lichte.

La sustitución de “puesta en escena” por “acontecimiento escénico” es congruente, incluso, con el concepto de teatro postdramático. La experiencia previa de los que asisten al acontecimiento es muy importante para establecer las relaciones entre ellos y los intérpretes o performers. Son cosujetos del proceso artístico que acontece, se convierten todos en una comunidad efímera que comparte una experiencia colectiva, la vivencia acontecida en ese momento, con esos participantes. El convivio y el performance se integran al mundo de las artes visuales y escénicas. La instalación es un evento performativo tridimensional donde los objetos no se exponen sino interactúan con los asistentes. Se produce un cambio de roles que equilibra la acción entre todos los espectadores o perceptores y los performers, actores, bailarines o intérpretes.

No obstante, el teatro postdramático cohabita junto al teatro clásico. En una misma sala teatral podemos ver diferentes temporadas de uno o de otro, del mismo modo que también coexisten la danza clásica y la danza contemporánea. Las altas cuotas de teoría dedicadas al estudio de los procesos clásicos y modernos no son desdeñables por cuanto se ajustan a lo que también existe en la escena actual.

La percepción de la obra postdramática no es unidireccional y la audiencia no tiene necesariamente que constituirse en público presencial. El acontecimiento convivial en el teatro postdramático se amplía virtualmente a otros ámbitos que van más allá del edificio teatral y del mundo material.

Quizá el precursor más evidente es el Grupo DV8 Physical Theater. Dirigido por Lloyd Newson, se formó en 1986 por intérpretes frustrados ante el inmovilismo imperante en el Reino Unido. Desde el mismo nombre del colectivo ya anuncian la fisicalidad de su lenguaje y que también dirigen el resultado artístico a una audiencia televisiva, a un público no presencial en la presentación del acontecimiento escénico.[4] De ahí la apertura a un cosujeto definido por su aparente individualidad multimedial. Aunque se anuncian como un grupo de teatro físico, en su repertorio podemos encontrar obras con una fábula muy clara en su narración, como la video-danza Dead dreams of monochrome men (1989) o The cost of living (2004), experiencia escénica y de video más cercana a la danza-teatro donde incorpora bailarines con discapacidad.

Según Ramiro Guerra, “…con la creación del género danza-teatro, Pina Bausch, ofrece un panorama bien caracterizado dentro de la postmodernidad danzaria”.[5] No precisamos detenernos en los orígenes del término,[6] aunque empezó a utilizarse con regularidad después de Café Müller,obra de la Baush del año 1978 que ya contenía todos los elementos que definen al género. Debemos dejar sentado que al abstraccionismo postmoderno del estadounidense Merce Cunningham, se le opone la narratividad postmoderna de la alemana Pina Bausch.

El cuerpo humano es expresivo por naturaleza; cualquier parte, una mano, un muslo, incluso el perfil de un rostro que deja ver una oreja, sugiere un contenido. Por eso resulta tan difícil aceptar la abstracción en la danza. Y esta se logra descomponiendo la puesta en escena de modo que la posibilidad expresiva del cuerpo humano quede lo más reducida posible. Otra es privando al cuerpo de su material expresivo mediante un adecuado uso de las luces escénicas, telas o proyecciones que difuminan el cuerpo humano y lo convierten en sombras o reflejos luminosos.[7] Algunos creadores, para lograr la abstracción, creen imprescindible fragmentar el espectáculo, pero en bloques aleatorios o que el escenario se divida en dos o tres “escenarios” que se presentan simultáneamente. Muchas veces lo único que se consigue es limitar la emotividad, y para la recepción solo es un cúmulo de eventos sin concatenación.

Por otra parte, la narratividad no presupone la narración de una fábula con principio, medio y fin. Lo narrado en la danza-teatro es una sucesión de emociones. Lo importante no es la historia narrada, sino que la historia sirve para expresar estados de ánimo. Es decir, no se precisa articular un discurso hablado que nos convoque a razonamiento. No hay nada que reflexionar, solo hay que sentir. No obstante, este abandono de la reflexión se ve mediatizado por la insistencia en la ironía y en la revelación del yo, tanto social como psicológico. Si la palabra se utiliza es como un complemento del gesto “irónico”. Esta es la manera de manifestarse la narratividad en la danza-teatro.

Desde luego que puede verse la relación entre la narratividad y el abstraccionismo como un tránsito bidireccional e incluso como un complemento de la recepción. El término expresionismo había sido acuñado por Horwath Walden en 1910 al fundar la revista Der Sturm y surge como contrapartida al impresionismo. Se le otorga primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Desde ese punto de vista, los espectáculos escénicos expresionistas no necesariamente tienen que corresponder a un momento histórico concreto. Del mismo modo la danza expresionista evoluciona hacia un neoexpresionismo o un expresionismo abstracto, en el cual pueden incluirse ciertas corrientes postmodernistas que no necesariamente tienen un origen europeo ni se ubican dentro de la danza-teatro.

Pina Bausch nace en Solingen, Alemania, el 27 de julio de 1940 y fallece el 30 de junio de 2009[8] en Wuppertal, Alemania, a los 68 años. A los 15 años inició sus estudios de danza con Kurt Jooss. En 1959, con 19 años, se graduó de la Folkwang School y ganó una beca para continuar sus estudios en Nueva York. Ahí estudió en la Juilliard School, donde tuvo como maestros a Antony Tudor, José Limón, Alfredo Corvino y a Paul Taylor, quien la dirigió como parte del New American Ballet. Kurt Jooss la convocó en 1961 para formar parte de su compañía en Alemania. En 1962 se unió, como asistente de Joss y solista, a la recién creada Folkwang Ballet Company. En 1968 dirigió Fragment, su primera obra como coreógrafa de la compañía. En 1972 se convirtió en la sucesora de Jooss como directora del Wuppertal Opera Ballet, que más tarde ella misma rebautizaría como el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

El proceso de montaje de las obras de Pina Bausch siempre atravesó un complejo diálogo con los bailarines. Ella pretendía que las experiencias cotidianas de ellos se manifestaran coreográficamente, por lo que muchas veces llegaba a situaciones límites muy tirantes. Estas experiencias desatadas aparecen en escena como fragmentos inconclusos de movimientos que pueden repetirse hasta el cansancio y forman una especie de collage. Se habla entonces de una revalorización de lo cotidiano, de lo que aparentemente no tiene trascendencia, de lo trivial o pedestre. Ella se abre a la palabra como un ruido ambiente que desafía la música tradicional de ballet y de la danza moderna y llega a ser múltiple y concreta. Abandona el entablado del escenario clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, o incluso el agua. Entre sus creaciones se encuentran: La consagración de la primavera, 1975; Café Müller, 1978; Nelken (Claveles), 1982; El lamento de la emperatriz, 1990, película; Wissenland, 2000; Ten Chi, 2004 y su obra póstuma Como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí, del año 2009.

Todas sus obras se realizan con la ayuda de bailarines de diferentes razas y países, que, siguiendo el peculiar método de trabajo de la directora, se implican con sus propios miedos, sus propios deseos, sus complejos y, en suma, con su propia vulnerabilidad. Esto lleva a la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social; un aluvión de gestos físicos y emocionales que la sabia mano de Pina Bausch recicla y reintegra en composiciones llenas de ternura, irónica crueldad y, sobre todo, de una viva y cruda humanidad.[9]

“La danza-teatro es una manifestación del teatro postdramático y de la danza contemporánea, que surge en la segunda mitad del pasado siglo en Alemania, difundiéndose después a casi todo el mundo”.

Ramiro Guerra nos traslada a un entorno en el cual la danza-teatro adquiere su mejor definición. Devuelta a un contexto neoexpresionista, vista como una evolución de sus propios postulados. “…Con Pina Bausch a la cabeza, un grupo de creadores que ya han sido nombrados,[10] se dedicarán a devolver al mundo de la danza los aspectos emotivos, la teatralidad y la figuración emotiva, aunque esta última parecerá filtrada por los procedimientos postmodernos…”[11] Obsérvese que Ramiro nos remite al teatro como sinónimo de escena. Más adelante nos indica que, frecuentemente, la figuratividad se materializa por medio de procedimientos tecnológicos teatrales que permiten lograr una mejor comunicación en el espectáculo danzario.

Alejado de los centros de poder artísticos europeos, el maestro Ramiro Guerra crea en Cuba la obra Decálogo del apocalipsis.El momento cutural tan convulso que vivía la sociedad cubana impidió su estreno el 15 de abril de 1971. No obstante, puede asegurarse que es el primer espectáculo que redondea los presupuestos postmodernos de la danza-teatro.

Por lo tanto, la danza-teatro es una manifestación del teatro postdramático y de la danza contemporánea, que surge en la segunda mitad del pasado siglo en Alemania, difundiéndose después a casi todo el mundo. En la actualidad se caracteriza por la fragmentación del discurso, la hibridación performativa, la desacralización del contenido, la descanonización de las técnicas de movimiento, la dilatación del espacio escénico y la desvalorización de la originalidad.

Desgraciadamente, Decálogo del apocalipsis ha quedado como obra de culto, como mito, más que como referente concreto. La danza-teatro en Cuba tuvo que esperar hasta fines del año 1987 para que otra vez, con Cruce sobre el Niágara, de Marianela Boán y Dédalo, de Rosario Cárdenas, en 1989, retornaran los balbuceos postmodernos a la compañía nacional. La creación en 1981, por Lorna Burdsall, Lourdes Cajigal y otros jóvenes egresados de la ENA, del Grupo de Danza Alternativa Así Somos, sin subvención hasta el año 1990, puede considerarse como la primera propuesta cubana de compañía danzaria postmoderna.[12]

La coreógrafa y bailarina cubana Rosario Cárdenas estructura la generación de sus obras a partir de un sistema que ella nombró combinatorio, tanto para crear obras postmodernas, como modernas o neoclásicas. Por su parte, la coreógrafa y bailarina cubana Marianela Boán sitúa su sistema generador en la capacidad del coreógrafo para conjugar todas las artes alrededor de la danza. Partiendo siempre, no de un sistema cerrado en sí mismo, sino de la investigación y la cultura. Marianela Boán ha creado obras con un sentido narrativo muy fuerte. En una de sus publicaciones,[13] describe el tránsito por su obra como el recorrido danzario que parte del teatro y surca por la danza-teatro y el postmodern dance, hasta llegar a danzabierta. La danza-teatro para ella es un camino para llegar a su danza “contaminada”.

Tanto Rosario Cárdenas como Marianela Boán son artistas formadas en Cuba que han sabido absorber todo el bagaje cultural que nos ha llegado del resto del mundo. Arribaron a la compañía nacional en un momento en que ya el maestro fundador, Ramiro Guerra, no estaba. Ellas quizá son las más conocidas, pero no las únicas. Por ejemplo, la efímera existencia del Ballet Teatro de La Habana bajo el liderazgo de Caridad Martínez, proveniente del Ballet Nacional de Cuba, hace que a veces se olvide su mención y, sobre todo, su aporte a la escena cubana.

La creación en 1981, por Lorna Burdsall, Lourdes Cajigal y otros jóvenes egresados de la ENA, del Grupo de Danza Alternativa Así Somos, puede considerarse la primera propuesta cubana de compañía danzaria postmoderna.

A partir de la década del 90 del pasado siglo, algunos creadores cubanos han incursionado en la danza-teatro. La compañía Retazos, bajo la dirección de Isabel Bustos, ha insistido en esta manera de abordar el espectáculo escénico. En alguna que otra coreografía, otras agrupaciones también, entre ellas: Teatro de la Luna, Colectivo Persona, Danza Espiral y Danza del Alma. Las ya mencionadas DanzAbierta y Cía. Rosario Cárdenas y, desde luego, el Grupo de Danza Alternativa Así Somos.

Internacionalmente, son muy reconocidos en la actualidad, los trabajos de la española residente en Austria, María José Ribot y del chino Lin Hwai-min con su compañía Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan. Tanto La Ribot como Lin Hwai-min se identifican como creadores de danza-teatro y esta definición puede constatarse en la obra de ambos.

La Ribot no niega la presencia de Pina Bausch en su obra.[14] En Cuba participó durante la Bienal de La Habana y su presentación estuvo, como siempre, repleta de polémica. A fines del año 2016, apreciamos por la televisión cubana el espectáculo Moon water,de Lin Hwai-min. En la presentación, el propio autor afirma que en su obra están presentes tanto la técnica Graham como el taichí. De estas actualizaciones también bebe la danza postmoderna que se hace hoy.

A partir del año 2008, con la crisis inmobiliaria iniciada en los EE. UU., el mundo comenzó a cuestionarse los beneficios de la globalización. Los gobiernos acudieron al rescate financiero de sus principales bancos y el modelo neoliberal se tambaleó. Como catalizador del fin del ideal postmoderno, llegó la pandemia de la COVID en el 2019, lo que provocó la necesidad de enclaustrarse en los hogares, reduciendo al mínimo el roce físico. El contacto humano se redujo a las redes sociales. La sociedad pasó a ser virtual y con la virtualidad se asentó la postverdad.[15] Los terraplanistas y antivacunas tuvieron una atención inusitada. Las cápsulas de video coparon las noticias y también el arte.

La danza es la manifestación artística que más precisa del contacto físico, tanto en el aprendizaje, como en el entrenamiento, o en la generación coreográfica y, obvio, en la escena. Desde la casa, con sus teléfonos celulares, los bailarines se conectaban para clases y entrenamientos y para dejar constancia de su propia e individual creatividad. El mundo después de la COVID-19 ha cambiado. El deepfake y la inteligencia artificial se desarrollan a ritmos alarmantes. El derecho de autor y sus leyes se difuminan en la virtualidad. Los influencers copan la atención de las grandes masas conectadas. El mundo se puede reducir a una pantalla. No obstante, recomiendo seguir en las redes al bailarín cubano Abel Rojo. La verdad que nos propone hoy nos llena de vida.

Somos testigos del nacimiento de la post-postmodernidad, donde la danza post-postmoderna puede florecer para darle sentido al cuerpo humano, a su movimiento, a la postvida.

Notas:

[1] Velosa Martínez, Viviana. Heiner Müler y la ruptura de la forma dramática. Pág. 46. http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co

[2] Dubatti, Jorge. Cultura teatral y convivio. Revista Conjunto. No. 136. 2012. Pág. 38.

[3] Villafañe, Juano. Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad, por Jorge Dubatti. Buenos Aires, Atuel, 2007. La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2008, No. 2. http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/52/. ISSN 1851-3263.

[4] “…En todo caso el gran conflicto contemporáneo se daría entre el arte y los propietarios de los grandes medios de comunicación. La reproducción de la imagen no es en sí el problema…” Villafañe, Juano. Obra citada.

[5] Guerra, Ramiro. Coordenadas danzarias. Ediciones Unión. 1999. Pág. 192.

[6] Sin citar fuentes hay quienes atribuyen el uso del término a Rudolf Von Laban desde la década del 20 del pasado siglo. Es muy probable que así sea, pero no me consta.

[7] El interés de Cunningham en la tecnología le llevó a trabajar con el software “Dance Forms” desde 1991.

[8] Los dos grandes iconos de la danza postmoderna (Bausch y Cunningham) fallecen el mismo año con días de diferencia.

[9] Rocca Vásquez, Adolfo. La danza teatro de Pina Bausch. www.psikeba.com.ar

[10] Ramiro Guerra se refiere a Steve Paxton, Ivonne Rainer, Trisha Brown, Kenneth King, David Gordon, Deborah Hay, Laura Dean, William Forsythe y otros.

[11] Guerra, Ramiro. Coordenadas danzarias. Ediciones Unión. 1999. Pág. 213.

[12] El rasgo más distintivo de esta agrupación es su total singularidad. Pueden consultarse todas las partes del trabajo Simplemente Así Somos en lajiribilla.cu/simplemente-asi-somos

[13] Boán, Marianela. “Danzabierta o el dedo en la llaga”. La Gaceta de Cuba. La Habana. Enero-febrero. 1999.

[14] Cozzarin, Cecilia. Una mujer sucede: el video y la escena. Llámame Mariachi. 21 noviembre 2010. Danzanet.com

[15] El origen del término se remonta al año 1992, cuando el dramaturgo serbio-estadounidense Steve Tesich lo utiliza por primera vez en un artículo publicado en la revista The Nation: “Lamento que nosotros, como pueblo libre, hayamos decidido libremente vivir en un mundo en donde reina la posverdad”. Tesich reflexionaba en ese texto sobre el escándalo Watergate y la guerra del golfo Pérsico. https://www.thenation.com/article/post-truth-and-its-consequences-what-a-25-year-old-essay-tells-us-about-the-current-moment