Del postmodernismo en la danza (I)

Al término postmodernismo[1] hay que acercarse desde sus dos puntos de vista obvios. Uno sería como movimiento sucesor del modernismo y el otro sería el post en sí mismo desprovisto de sus relaciones con lo anterior, sabiendo de antemano que tales situaciones solo son posibles dentro de límites muy puntuales.

Un marcado sentido historiográfico le otorga al arte la rúbrica social que vive su gestación. Aunque esto también es impreciso, por cuanto algunos historiadores rotulan la historia moderna a partir de la independencia estadounidense de 1776 y otros de la Revolución francesa de 1789.

“El arte postmoderno es una revuelta mucho más profunda en contra del arte clásico, si históricamente existía, o al conjunto de relaciones que subsistían del clasicismo moderno”.

Tomando cualquiera de las dos revoluciones como referentes temporales, podemos afirmar que la época histórica moderna transcurre desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX. Este devenir supuso repartos territoriales que desembocaron en la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, una tendencia al ajuste de zonas de influencia.

Estados Unidos construye su hegemonía eliminando la cultura de sus territorios ancestrales y fomentando la creencia en el poder de la ambición como generadora de progreso. Esto propició la característica fundamental de la modernidad: la originalidad. Económicamente se palpa con el apogeo de las patentes y el derecho de autor, como leyes. Desde luego, la modernidad es sinónimo de desarrollo, y por lo tanto, quedan excluidas del análisis aquellas sociedades que todavía construían su identidad nacional al amparo de las metrópolis.[2]

Los países europeos contaban en esa época con una gran tradición milenaria que determinaba su vocación clásica. Italia, Francia, Inglaterra, y España en menor medida, tenían, no así Estados Unidos, un saber, una cultura cimentada a través de los siglos. Esto implica que la modernidad en Europa se haya manifestado diferente a como se manifestó en los EE. UU. El estilo conocido como Art Nouveau, nombre acuñado a partir de la tienda parisina La Maison de L´Art Nouveau, apareció a principios de la década de 1890 en diversos países. Se denominó Jungendstie en Alemania, estilo Sezession en Austria, Modern Style en Inglaterra, Stilo Liberty en Italia y Modernismo en España.

Las diferencias entre el surgimiento y desarrollo de la modernidad en Europa y Estados Unidos nos sirven para apoyar los dos puntos de vista obvios que aplicamos al postmodernismo. Los antiguos países europeos acogen la modernidad como un enfrentamiento a lo clásico, a lo anterior. En Estados Unidos tendríamos que hablar de un modernismo que es el signo de la época en que surge el país. El declive de la modernidad comienza con la conclusión de la Segunda Guerra Mundial. En ese momento, las antiguas colonias que todavía quedaban como vestigios de una época vieja, se liberan de sus metrópolis e inician su propio camino. Las arcaicas metrópolis arriban a la postmodernidad como un enfrentamiento a lo moderno, a lo anterior. Sin embargo, las antiguas colonias arriban a la postmodernidad en un momento que es el signo de la época. Como apuntábamos antes, postmodernismo como movimiento sucesor del modernismo y post en sí mismo desprovisto de sus relaciones con lo anterior. Aunque el arte postmoderno reúne características que son comunes en todos los lugares donde concurre, más allá de las motivaciones o particularidades de cada país.

Resulta muy tentador citar los nombres con los que algunos estudiosos han denominado el período que comienza en los años 60 y sobre todo los 70 del pasado siglo: Neobarroco (Omar Calabrese), sociedad de figurantes (Nicolás Bourriaud), hipermodernidad (Gilles Lipovetsky), sociedad disciplinaria (Michel Foucault), sociedad del control (Gilles Deleuze), sociedad de consumo (Jean Baudrillard), sociedad del espectáculo (Guy Debord), sociedad transparente, (Gianni Vattimo), modernidad líquida (Zygmunt Bauman), y otros. En una época globalizada por la informática y las comunicaciones, las clases sociales se han diluido y la historia ha “finalizado”, según Francis Fukuyama afirma en su libro de 1992.[3] Es una época de desencanto, de individualismo y de introspección.

El arte moderno pretende expresar un mundo sustentado en la creencia de que el ser humano puede lograr todo lo que se proponga, más allá de las fronteras que impusieron las corrientes deterministas y las religiones. Al determinismo se le opone el racionalismo y al clericalismo la ciencia. No hay nada predeterminado por cuanto la realidad puede ser transformada por el hombre. Se confía en las capacidades del ser humano, en el conocimiento, en la tecnología, es decir, en las perspectivas de progreso. Esto supuso entonces el fin de las monarquías absolutas que son sustituidas por las democracias. La aristocracia es reemplazada por la burguesía. El arte entonces debe llevar las grandes utopías a las grandes masas.

Cada artista buscaba cimiento objetivo a su estilo o técnica. Creaban sistemas muy coherentes, incluso transmisibles. Lo principal de la vanguardia modernista es la generación de identidades. Cada uno generaba su propio estilo o técnica. Solo así tiene sentido hablar del teatroépico de Bertolt Brecht, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud o la biomecánica de Vsevolod Meyerhold, el principio muerte entre dos arcosde Doris Humphrey, la pelvis como generadora del movimiento en la técnica de Martha Graham, o el estudio de las acciones básicas y la escritura de movimiento de Rudolf Von Laban, por ejemplo.

El arte postmoderno parte de la firme creencia de que el ideal moderno fracasó,[4] y por lo tanto, debe reemplazarse por un arte a tono con los nuevos tiempos. Es el fin de las utopías, de los paradigmas, de los cánones. El artista no debe quedarse estancado igual que el público acomodado que se formó en la vanguardia. Esta evolución hacia el postmodernismo muchas veces se confunde con el perfeccionamiento dentro de la propia vertiente modernista. Evolucionar dentro de sí mismo no implica necesariamente un cambio. “…La gran crisis del comienzo del siglo XX llevó a un replanteamiento de los componentes dramáticos clásicos como los de personaje, diálogo, acción y fábula, pero no cuestionaba el carácter de autonomía del texto dramático: los motines revolucionarios empujaban desde el interior para cambiar el estado del drama, pero no su estatus…[5] Por otra parte, este cambio debe verificarse en el espectáculo, en la puesta en escena, no en las intenciones.

Frente a la idea de progreso e innovación de las vanguardias, el arte postmoderno se escuda en la cultura popular, llegando hasta la defensa de lo kitsch y lo marginal. El eclecticismo, la mixtificación y el nomadismo hacen que se vuelva a los métodos clásicos, a la pervivencia de formas y técnicas del pasado. La mezcla indiscriminada de estilos, o ir de un estilo a otro incluso dentro de la misma obra, hacen que este retorno a lo pretérito sea irreverente, cayendo en la reinterpretación. La repetición de imágenes anteriores, que pierden así su carácter y sentido, encierra el marco del arte en el arte mismo. Al no plantear nuevas técnicas o estilos y mucho menos nuevas ideas éticas o estéticas, se asume el fracaso del pretendido compromiso social del artista, la incapacidad del arte para transformar la cotidianidad. El arte postmoderno es, en fin, una revuelta mucho más profunda en contra del arte clásico, si históricamente existía, o al conjunto de relaciones que subsistían del clasicismo moderno generado.

“Frente a la idea de progreso e innovación de las vanguardias, el arte postmoderno se escuda en la cultura popular (…)”.

En su autobiografía, Martha Graham proclama que su danza no era moderna, sino contemporánea.[6] Ocurre que la Graham es uno de los epígonos de la modernidad, quizá la coreógrafa que más haya sistematizado sus ideas en un cuerpo técnico homogéneo. Pero ella habla de tiempo, no de resultados estéticos. Según el criterio temporal, cualquier espectáculo, por el simple hecho de producirse en este momento, es contemporáneo y eso es falso en la modernidad. Contradice la aceptada teoría del autor y lector modelos, o el conjunto de condiciones armónicas que se establecen textualmente para que, en la lectura, el contenido potencial de una obra quede actualizado. En el montaje de un clásico, el autor lo actualiza con la puesta en escena; pero esto no implica, necesariamente, la creación de nuevos códigos.

El tiempo es una categoría a tener en cuenta, nos ayuda a justificar lo clásico entendido como un grupo de técnicas, de estilos y de narraciones que, a pesar de su origen cronológicamente lejano, todavía perduran. Significa que lo clásico es lo probado en el tiempo, o lo que ha funcionado en la historia y no requiere validación actual, o cuyo contenido es atemporal y su forma indiscutible en el presente artístico. Esas son manifestaciones culturales de la danza clásica. La danza contemporánea parte de la agonía de su aceptación; los elementos técnicos y espectaculares que maneja, por lo general, no están establecidos en la práctica artística, están sujetos a la aprobación o la negación. La danza moderna vivió solo el instante del rótulo y su validez adquiere sentido en la contemporaneidad.

Isadora Duncan visitó Grecia, sus monumentos, estudió sus cornisas y frisos. Ella vio en las figuras femeninas, vestidas y de pie, del Museo de la Acrópolis de Atenas, una amplia variedad de expresiones contradictorias, del llanto a la risa, del gozo al agravio, de la locura a la ponderación. Tal y como puede contemplarse en las esculturas, son cuerpos humanos que no podían separarse de la tierra, por eso el pie desnudo, porque la tierra era fuente nutricia. Isadora se quitó las zapatillas y vistió el peplo para indagar en las bacanales, en las Grandes Dionisiacas, en la libre expresión del cuerpo. Ella desafió la ingravidez, el refinamiento, impugnó las pautas de belleza y, por lo tanto, toda idea tendiente a la armonía. Isadora fue la precursora del gusto por la asimetría.

Cuando en una conferencia de prensa Alvin Ailey respondió: “¿La danza postmoderna? Es sencillamente la posterior a Merce Cunningham…”[7] se instauró el desconcierto. No hay rupturas entre Ruth Saint-Denis e Isadora Duncan. Ambas coinciden en época, la primera se acerca a la danza y la mitología oriental y desarrolla su arte, principalmente, en los EE. UU. Isadora triunfa en Europa y hay testimonios de su influencia en la Denishawn. Tampoco hay desavenencias entre La Graham o Doris Humphrey y la Señorita Ruth. No hay rompimientos entre Merce Cunningham y Martha Graham, hay continuidades. Sin mucho esfuerzo, cualquier especialista puede encontrar los vestigios de los supuestos rompimientos, vestigios que, ciertamente, Cunningham llevó a su extrema eclosión. La continuidad se establece por el espíritu trasgresor. La danza contemporánea se afianza en los polos donde el clasicismo no estaba desarrollado: EE. UU. y Alemania. En 1973 surge la Tanztheater de Pina Bausch no como un elemento aniquilador del Ausdruckstanz de Mary Wigman o de Kurt Jooss, colaboradores de Rudolf von Laban y de Emile Jaques-Dalcroze, sino como sus continuadores legítimos después de la interrupción mortífera de la segunda guerra.

De modo que hoy cohabitan dentro de lo que se conoce como danza contemporánea,[8] la postmodern dance, para rotular la danza postmoderna que surge en los Estados Unidos y que tiene como referente a Merce Cunningham, y la tanztheater, para rotular la danza postmoderna que surge en Alemania y que tiene como epígono a Pina Bausch. Esta es heredera de todo el expresionismo alemán, pero, sobre todo, de esa historia convulsa que revela.

El teatro físico actual, que tanto se confunde con la danza-teatro, es una vertiente del teatro, en la cual destaca el lenguaje físico como principal motor de la dramaturgia del espectáculo, por sobre el texto hablado, predominante en el teatro tradicional de Occidente. Su origen está arraigado en la Antigüedad, donde los ritos teatrales de Oriente y Occidente lograban la transformación del cuerpo cotidiano en cuerpo escénico. La Comedia del Arte (Commedia dell’Arte) o comedia del arte italiana es un buen ejemplo. Es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y conservado hasta comienzos del siglo XIX. Como género, mezcla elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas.

El ruso Konstantin Serguéievich Stanislavski fundó en 1897 el Teatro de Arte de Moscú, la primera compañía de teatro rusa completamente profesional. Su método de las acciones físicas fue reelaborado por el norteamericano de origen polaco Lee Strasberg, siendo la base de lo que hoy se conoce como “el método”. La memoria emotiva como reflejo de la experiencia de vida del actor para construir un personaje y hacerlo auténtico en la escena, no está muy lejos de la alusión física de estados emocionales que provienen de la conexión con imágenes del pasado, tal como pretenden algunas zonas de la danza-teatro.

Según Vsevolod Meyerhold: “Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos (…) puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo…”[9] Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica, y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano. Esta plasticidad no solo se refiere a las formas que son creadas, sino también al color. La Tercera Ley del Movimiento de Newton a la que alude Meyerhold, también conocida como Ley de Acción-Reacción, es la explicación física de la mayoría de las técnicas de movimiento surgidas con el advenimiento de la danza moderna.

En su libro El teatro y su doble, de 1938, Antonin Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales. Admiraba el teatro oriental debido a la fisicalidad precisa y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba “Teatro de la Crueldad”. Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el provocar dolor, sino una violenta determinación física para destrozar la plácida y falsa realidad. Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado y abogaba en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio.

Juan Pablo Huizi Clavier, sobre la obra de Alwin Nikolais, decía: “…el teatro se convierte en una especie de mecanismo de exploración interna para los artistas y la danza a su vez, en el medio de expresión de toda esa dimensión interior…”[10] El autor lo plantea en un contexto que otorga a Nikolais la paternidad del teatro multimedia moderno. No obstante, su simpleza podría explicar de manera muy elemental la correlación que se establece entre la danza y el teatro durante el proceso generativo.

Steve Paxton es un bailarín estadounidense al que se le atribuye la autoría del contact improvisation con la presentación de su coreografía Magnesium en 1972. En su esencia, el contact improvisation es un estudio de las posibilidades comunicativas mediante el tacto. Se caracteriza por la exploración del contacto corporal y su relación con el espacio y la energía, por lo que no requiere de bailarines entrenados en academia. Pretende la espontaneidad en las acciones físicas, la exaltación de la intuición y de los instintos en la generación de nuevas formas de movimiento. Hay una ruptura total con la uniformidad de los bailarines, ya que en los apoyos, la recepción y la donación de peso ocurren entre zonas corporales muy variadas y en los giros, se enlazan los distintos apoyos en torno a los cuerpos de los otros como eje.

Para Eugenio Barba:

La rígida diferencia entre danza y teatro, característica de nuestra cultura, revela (…) un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutis del cuerpo y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta división parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas históricas: un juglar o un cómico del siglo XVI…[11]

Según Hans-Thies Lehmann, el teatro postdramático supera su estado de emancipación literaria para disolverse en el entramado del espectáculo, de modo que el sentido del acontecimiento teatral deja de situarse en el texto y se desplaza íntegramente al conjunto total de la puesta en escena. El término teatro postdramático es impreciso, pero sirve para aglutinar poéticas escénicas que no caben dentro de la ortodoxia dramática tradicional y que pueden emparentarse con ciertos rasgos postmodernistas. Tal es el caso de la danza-teatro.

Notas:

[1] En este trabajo, los términos modernidad y modernismo,así como postmodernidad y postmodernismo,son equivalentes. Las posibles diferencias se hacen visibles en el contexto donde aparecen.

[2] Latinoamérica en el siglo XIX era un gran conjunto de países con las fronteras impuestas por los colonizadores que todavía tenían el control absoluto de sus pueblos.

[3] Fukuyama, Francis. (1992). El fin de la historia y el último hombre. http://firgoa.usc.es/drupal/files/FrancisFukuyama

[4] Valeriano Bozal, en Modernos y postmodernos (Historia 16, Madrid. 1993), afirma que no hay ruptura entre modernidad y postmodernidad. En el libro Encendamos los cirios. Crisis y conciliaciones en torno a la danza contemporánea, yo también suscribo esta tendencia que advierte una interrelación entre el arte moderno y el postmoderno como etapas de la contemporaneidad. 

[5] Carnevali, Davide. Revista Tablas. Anuario 2011. De la crisis del drama al teatro postdramático. Pág. 135.

[6] “La danza moderna pasa rápidamente. Por eso yo digo siempre danza contemporánea, danza de la época, del momento. Nunca danza moderna, no existe tal cosa…”. Graham, Martha. (1995). Martha Graham. Editorial Circe. Barcelona.. Pág. 210.

[7] Schmidt, Jochen. Lo postmoderno en el candelero. Revista Correo de la Unesco. No. 1/1996. Pág. 22.

[8] Esta rotulación no es absoluta, por cuanto hay influencia y retroalimentación entre una tendencia y la otra. Hanya Holm, por ejemplo, fue creadora de danza expresionista en Alemania y después creó su propia compañía en los Estados Unidos, siendo Alwin Nicolais su asistente de dirección. Este es el puente hacia el expresionismo danzario en EE. UU. También la danza butoh japonesa actual puede incluirse dentro de la contemporaneidad y comparte algunos atributos de la danza expresionista junto a toda su manera ancestral de abordar el acontecimiento escénico.

[9] Carrión, Adriana. El artista de la mirada. Cuadernos de Picadero. No. 18. INT: 2009. Pág. 41.

[10] Clavier Huizi, Juan Pablo. La danza como arte del movimiento. http://www.conceptoradio.net

[11] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. Segunda edición enriquecida. Ediciones Alarcos. La Habana, 2007. Pág. 15.