De Museo Ezeiza. Instalación teatral a Edipo en Ezeiza de Pompeyo Audivert y el Estudio Teatral El Cuervo

Pompeyo Audivert identifica los sucesos de Ezeiza en 1973 como “nuestra tragedia griega nacional”. En 2009, estrena Medea en el Teatro General San Martín. Así, ambos procesos creativos estarán cruzándose y alimentándose mutuamente en un mismo tiempo, y “el vacilo griego” llegará hasta Edipo en Ezeiza. Turismo carretera, estrenada cuatro años después, fue escrita en un primer borrador en 2010.

¿Qué está “leyendo” el director como la “tragedia griega y nacional”? “Ezeiza funciona como teatro griego, unidad de tiempo y espacio, gran catarsis nacional / Es una máscara temática extraordinaria en la medida de que en ella late la sangre de muchas generaciones, es nuestro mito trágico”.[1]

En Medea observa a los personajes como “pluralidades concentradas en cuerpos. Son pasiones las que hablan a través de sus máscaras”. Y en relación al texto —aunque identifica como temas el poder y la mujer—, se detiene en que “la sangre es la forma de dirimir las traiciones”.[2] 

Así que la sangre pareciera un elemento unificador y la catarsis un tipo de búsqueda emocional de vínculo con el espectador, un efecto (como lo soñaba Poe en su “Método de composición” del poema “El cuervo”), un entre o un mientras tanto, todos vínculos, asociaciones. La parodia —tono / género hegemónico en el teatro porteño— en Edipo en Ezeiza… se retrae, soporta con gracia, sirve de bastidor, de referente común de fácil accesibilidad para que escena y público se encuentren.

Las obras sobre Ezeiza pareciera que van en busca de redimir una culpa o una angustia colectiva, de hablar de responsabilidad, como si el teatro acompañara el debate de la sociedad sobre el golpe cívico militar de 1976. Hay un sentido épico, de convocatoria ciudadana sobrevolando el teatro. Los espectadores se reconocen, “aprenden”, han sentido que le hablan de forma directa, que la escena los contiene como problema, como conflicto sin saldar. Se ven allí proyectados como parte de una historia compartida. Se apiadan de los personajes y de los héroes (los que estuvieron dispuestos a morir o ya están muertos y que aquí no aparecen, los que son pura evocación individual, entre otros).

“Las obras sobre Ezeiza pareciera que van en busca de redimir una culpa o una angustia colectiva, de hablar de responsabilidad, como si el teatro acompañara el debate de la sociedad sobre el golpe cívico militar de 1976”.

Advierten el humor negro, se sienten implicados en la gran investigación ciudadana y nacional en relación a la memoria histórica, la identidad: de dónde venimos, quiénes somos, dónde estamos, a dónde vamos. Un espectador me ha dicho que hay que violentar esas preguntas que tradicionalmente en el diálogo teatral se “clausuran” (se dan por respondidas, pensé). Se asocia la obra al grotesco criollo, incluso al costumbrismo, a la pesadilla, al sueño. Se actúa la parálisis, la linealidad. Es en apariencia una obra tradicional en la que se vuelve textualidad, escritura, la conceptualización de la forma. La obra no da respuestas, sólo repite interrogatorios, disfuncionalidad/incertidumbre, terminología del teatro, y ritual de muerte. “Preguntamos porque si no, nos caemos del mapa”, dice en un momento el Padre.

HIJO – Madre, ¿por qué nos hace esto?

MADRE – Yo salí a hacer las compras hace media hora como mucho, no me quieran confundir ustedes a mí, ¡la gran siete!

PADRE – Cuando saliste hace dos semanas estabas vestida de otra manera, tenías puesto el piloto. Y ahora apareces con ese vestido ridículo…

HIJO – Además ese día estabas con ruleros y ahora tenés peluca.

MADRE – Qué decís tarado, es mi pelo. ¡Salí con lo puesto! ¿Están borrachos ustedes dos, qué se tomaron? (El hijo le revisa el pelo.)

PADRE – No, no, Mabel, o como quiera que te llames, ya sabemos que estás actuando, decí la verdad, ¿quién sos realmente y para qué te pusieron acá?

HIJO – ¡Quién te manda y para qué?, ¿Dónde estamos?

MADRE – Siempre estuvimos acá, en casa, en el barrio, no me manda nadie, ¿quién me va a mandar?

PADRE – ¡Qué barrio?

MADRE – ¿Cómo qué barrio?

PADRE – Sí, ¿qué barrio?

HIJO —¿En qué barrio vivimos? ¡Conteste la pregunta!

MADRE – (Silencio)

PADRE – (Al hijo) Si fuera tu madre sabría cómo se llamaba nuestro barrio.

MADRE – ¡Flores, hijo de puta! Flores, infeliz, ¿qué les pasa? ¡Por Dios!

HIJO – (Llorando y abrazándola) ¡Mamá, sos vos realmente! ¿Qué te pasó, dónde estuviste?

PADRE – (Quitándolo con violencia) Suelte desgraciado, no se confunda, carajo, no crea lo que dice. Ya no estamos ahí.

Escenas que quizá imaginamos, archivadas en la memoria de lo probable, escenas que están en nuestra fantasía del terror, pero aquí absurdamente representadas por familiares (una escena vincular/familiar), por lo que el desasosiego es mayor e insoportable. La disputa, el no saber qué ocurre entre íntimos, entre padres e hijos.

Oh, no, no es así. No hay acuerdo en la identidad, ni en el lugar donde están ni en los hechos del pasado y el presente, pero así y todo las cosas avanzan: “¿Dónde estamos?, ¿a dónde vamos?, ¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos?, ¿cómo va esto?, ¿esto avanza?, ¿qué es esto?”.[3]

La escena beckettiana también contamina las verdades y enunciados de la obra, su humanidad y su deshumanización: “¿Estábamos en la mañana o en la tarde?, digo. ¿Venimos de la mañana y es la tarde ahora o venimos de la tarde y ahora toca la noche?”. Ese continuo retraerse de la acción, ese conflicto que no es tal ni tiende a una resolución, son tensiones enquistadas, malentendidos, frases hechas, palabras aprendidas de memoria para no informar.

Si de algo trata Edipo en Ezeiza. Turismo carretera, si algo se informa o se enuncia es de cómo la escena se hace a sí misma, de cómo no hay que creerle a la ficción (¿al otro teatro?), de que el teatro solo puede hablar de sí mismo, de que el teatro es una máquina siempre acechante, siempre disponible para construir su propio artificio, para generar incertidumbre, cuestionamientos, conocimiento: “¿Quién es?, ¿quién es usted? ¿Quién es usted, además de ser mamá?” Siempre estamos con otros que, por fuera de la escena, nos escuchan, nos observan, nos sujetan: el teatro se ejerce con ellos también, con una presencia-ausencia no solamente referida a los espectadores. El teatro es una fuerza superior, un proceso maquínico del que solo vemos, percibimos una parte: “tal vez seamos los restos de una plenitud perdida, fragmentos de un estallido histórico”.

“Si de algo trata Edipo en Ezeiza. Turismo carretera, si algo se informa o se enuncia es de cómo la escena se hace a sí misma, de cómo no hay que creerle a la ficción (¿al otro teatro?), de que el teatro solo puede hablar de sí mismo, de que el teatro es una máquina siempre acechante”.

La obra habla de lo que el teatro elige como su forma de ponerse en acción, su propia dinámica, su movimiento, su organización, su encrucijada. Siempre, el tema es el acontecer:

Es un decorado, no te confundas / Todos los datos juegan su papel, todo quiere decir algo / No estamos más en la realidad histórica / el paisaje ha variado por completo / No sería la primera vez que toma palabras de la literatura [el teatro] para intentar naturalizarse / Robar textos y decirlos como propios en la casa de uno…si eso no es actuar. ¿Y para qué? ¿Con qué objetivo? / Usted es tan dependiente de acá [¿quién, el espectador?] como nosotros, eso ya lo hemos averiguado, usted tiene que volver obligadamente, ¿no? / Este ser ficcional maneja subrepticiamente nuestra vida, nos confunde constantemente / Tal vez somos objeto de una maniobra de abducción por parte de un colectivo gigantesco que quiere a través nuestro perpetuarse…/ Siento que nos observan. Creo que se alimentan de nosotros, somos alimento metafísico / Nos usan para algo de ellos, para sacarnos una plusvalía / Tal vez el problema sea estar siendo explotados de un modo que no habíamos imaginado / Esta es la única realidad, afuera no existe “nuestra” realidad / El tema es nuestro. / La pregunta no está prevista, no la espero. Nos fuimos de la letra, estoy en blanco, no estoy, repito, no estoy.

Otra de las retracciones o recorridos del texto es cuando apuesta por los intertextos, cuando cita a otros teatros, otras técnicas, otras máquinas de sentido: Florencio Sánchez, sistema contraproducente de simulación / Konstantin Stanislavski, trabajo del actor sobre sí mismo, sí mágico / Heiner Müller, textualidad poética, deslimitación del discurso poético-políticoteatral.

Los dos hombres acusan a la madre de robar textos de la literatura para intentar naturalizarse, pero ella se defiende diciendo que es su propio invento. La realidad se acumula como otro personaje, referido, ausente, que muestra fragmentos, sonidos. Recordemos que, en Postales argentinas, una obra “inicial/iniciática” de Pompeyo, un procedimiento dramatúrgico fue el del rejunte textual, el plagio que el hijo (su personaje) descubría como parte de la parodia: el hijo descubría que la madre le mentía, le hablaba con palabras de otros (una palabra autorizada y literaria).

En la obra se sospecha del otro porque se piensa que “actúa” y en relación a la actuación se establecen las estrategias de acción y armado de un complot.

Edipo en Ezeiza… trata a los otros teatros, a los intertextos, a los personajes, a sí misma en un punto, como infiltrados de la época convulsa que refleja: los años 70 y estos del presente, de intensa polarización. —“En los apagones nos confunden… Creo que estamos en una ficción, ¿me oís? Es todo una gran mentira. No hay ninguna versión confiable de los hechos”—. Es a un mismo tiempo la filtración (de imágenes, de palabras, de sentidos) un término familiar, de trabajo diario muy empleado en el entrenamiento del Estudio El Cuervo.

En la obra se sospecha del otro porque se piensa que “actúa” y en relación a la actuación se establecen las estrategias de acción y armado de un complot: “¿Quiénes son sus mandos naturales, a quién responde, quién es el ideólogo? / Estamos tabicados / siento que nos observan / siento que se alimentan de nosotros”. Actuar es motivo suficiente para ser sospechoso. Vivir. Y, en cualquier caso: ¿se actúa como parte de un complot o para deshacerlo? ¿Quién estará libre de no actuar, de no vivir? ¿Cómo zafar de los mandos naturales? “La abducción de ciertas formas siniestras en las que hay una penetración de una identidad en otra por fuerzas ominosas” está en juego. Complot y tragedia aparecen en Edipo en Ezeiza. Turismo carretera como par imposible de disociar:

Si la tragedia pone al héroe en relación con el destino, y el sujeto de la tragedia no comprende bien la verdad y el sentido que le llega de los dioses (no comprende bien el oráculo, siempre lo lee mal); si la tragedia, por lo tanto, lo que cuenta es esa tensión entre el sujeto y un destino que no termina de comprender y que siempre lo lleva a un lugar catastrófico; podríamos decir que la novela ha sustituido el destino por la idea de complot. El complot también es un destino indescifrable, es la idea de que hay una cierta maquinación frente a la cual el sujeto está indemne, ante la cual el sujeto no termina nunca de poder descifrarlo y está muy conectado a la ilusión de informarse para poder descifrarlo.[4]

Identidades a nivel microscópico. “Los 70 son nuestro pasado-presente. Más que los 80 y más que los 90. Están allí. Territorio de la nostalgia, de la repetición, de la parodia”.[5] Quién es el otro. Quién soy yo como artista. Ellos dudan de no ser quienes son como personajes y como personas que actúan. Las respuestas en este caso, ¿fundan la realidad? En el caso de Edipo en Ezeiza. Turismo carretera el interrogatorio perpetuo (la incertidumbre, las preguntas y respuestas sin principio ni fin) es la obra como en el entrenamiento la improvisación es la obra.

Pompeyo Audivert avanza en su propia investigación, en su propio laboratorio, en su propia inserción ciudadana. El grupo de teatro, el teatro mismo, la mascarada se pregunta infinitamente para actuar infinitamente: “la sangre histórica del peronismo” le permite en estas obras encontrarse con la sociedad, con la polis en el ágora. Hay una retórica pesada / un armamento pesado / todo se enuncia / todo se convierte en relato / relato y procedimiento son la misma cosa. “Caos lingüístico”, “lengua que se puede tragar” viene en el teatro de la convención a sustituir al chorro verbal, a la palabra rota del laboratorio. “Afuera es adentro / Ezeiza fue el punto de encaje / Yo no soy tu vieja ni tu hermana, soy la loba que te dio de mamar”. Ni vivos ni muertos, seres exasperados en su indefinición. Psicoanálisis bufo. En todo caso no hay que traducir, sólo dejarse alcanzar por los estallidos, los acontecimientos que pareciera pueden volver a ocurrir en cualquier momento (otra vez, “los 70 son nuestro pasadopresente”). El acontecer venturoso, la alegría de actuar se funden con el pensamiento mítico más “atrasado”, como padecimiento, como si el imaginario social o partidista no pudiera salir de ahí y en todo caso eso sí es una verdadera tragedia: las mismas preguntas de nuestro fracaso histórico, las mismas sospechas, los mismos vicios dicotómicos.

Pompeyo Audivert avanza en su propia investigación, en su propio laboratorio, en su propia inserción ciudadana. El grupo de teatro, el teatro mismo, la mascarada se pregunta infinitamente para actuar infinitamente.

Otra vez con Beckett, “¿Dónde estamos?, ¿a dónde vamos?, ¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos?, ¿cómo va esto?, ¿esto avanza?, ¿qué es esto?” Y en ese caso el arte habla de ese encubrimiento que el drama nacional reproduce ad infinitum. Ese continuo interrogatorio, ese no saber responder, ese no poder creer en las respuestas de los personajes de Edipo en Ezeiza…, ese continuo desdecirse, ese verosímil puesto en crisis, esa verdad que no es posible de asir desde la lógica del discurso ficcional la asocio con la desbandada de los cuerpos de la instalación Museo Ezeiza…

La escena del entrenamiento en el Estudio El Cuervo —ese páramo con lugares fijados para ejercer la técnica— se desplaza hacia los montajes, es una zona liberada. En Museo Ezeiza… hay solo camillas o mesas cubiertas por telas negras y sobre ellas, los cuerpos que sostienen los objetos; en Edipo en Ezeiza… están la bandera, el mapa, el escritorio con la máquina de escribir, los libros, la escalera, el placard… objetos y útiles propios del entrenamiento que ahora están a la vista de todos, fueron sacados del laboratorio y se exponen en el teatro a la vista de todos. Los libros funcionan como una trinchera o pared agujereada desde donde se hace foco hacia el afuera: la extraescena, los espectadores.

En Medea, el lugar de la representación era el teatro: un escenario vacío solo articulado por cuerpos que, como máquina individual o colectiva, funcionan, se desplazan: “un dispositivo escénico circular, del tipo solar asambletario”.

Audivert se identifica con la actuación no psicologista de la tragedia griega, con la idea de máscara (más que con la máscara como hecho). Medea, como el entrenamiento, es un teatro de cuerpos, un teatro físico expresivo, y el grupo —la máquina de cuerpos— crean una entidad particular también a nivel vocal. A pesar de que hay un coro (personaje colectivo) hay una idea de lo coral por la rítmica, lo espacial, lo coreográfico.

La parodia ha retrocedido y avanza el tono épico, el vínculo que se le propone al espectador no es el de la identificación (nunca lo fue) ni el de la risa cómplice por la ironía intelectual, la mutua inteligencia; el vínculo es similar al de la tragedia, pues se apela a la piedad de la ciudad convocada, a la emoción:

Siento a Ezeiza como nuestra tragedia griega nacional. Unidad de tiempo y espacio, el viejo Dios padre cansado regresa del exilio en un pájaro de metal, en el gran jardín de la bienvenida el hijo pródigo y el abominable se arrancan los ojos por ser ellos quienes lo reciban, los otros hijos la ven de afuera, el líder se da vuelta en el aire de los hechos y aterriza en una base militar, cuando toca tierra ya es el “otro” Perón. Todo en un mismo día.[6]

Audivert identifica al héroe trágico con la juventud de izquierda peronista que creyó en la perspectiva socialista que el peronismo parecía contener. “Iba a nacer y me dieron vuelta. Estamos dados vuelta. Nos quebraron.” Clandestinaje, traiciones, confusión política, incesto, filicidio, castración, rebelión ante la autoridad. En la escena no se produce el reconocimiento, sino que esta posibilidad se desplaza hacia el auditorio, también posible coro que permanece a oscuras, acechante.

Audivert se identifica con la actuación no psicologista de la tragedia griega, con la idea de máscara (más que con la máscara como hecho). Medea, como el entrenamiento, es un teatro de cuerpos, un teatro físico expresivo, y el grupo —la máquina de cuerpo crea una entidad particular también a nivel vocal.

En Edipo en Ezeiza… como en Medea, el progenitor (madre y/o padre) mata al hijo. El hijo se instrumentaliza porque no hay amor tan grande como el deseo de dañar al otro, de ser libre de todo: Medea hacia Jasón y aquí, en Edipo en Ezeiza…, Perón (y sus posibles transfiguraciones) hacia la juventud que ha interpretado/revolucionado su propio credo, su verdad única. Mueren los jóvenes, mueren los testigos. “El otro te hace creer que es tu padre para anularte, y tenerte de hijo. En el fondo te envidia y quiere manejar él solo”.

¿Es posible que la razón se imponga al destino, a lo arbitrario? ¿Es posible entender que los hijos no nos pertenecen? ¿Es posible que el teatro se pueda construir como conciencia moral en tiempos de enorme vacío y arrasamientos? “Es un buen momento del país, no pasa nada, está todo tan lindo para estar en la calle, ¿qué les agarró?, ¿por qué no salen a la realidad?” ¿Es posible que el misterio, la actuación, las palabras de los otros, puestas en boca de los unos arme la realidad? ¿Es posible transfigurar la banalidad? “No creas en lo que ves, es todo cartón pintado”.

El teatro es paisaje, cuadro viviente, los vínculos se dan vuelta, el mito de Edipo se sostiene negándolo, no hay exilio para el héroe sino muerte luego de la anagnórisis, del reconocimiento de las partes. Reconocimiento como complicidad, como sospecha sostenida:

El CRIMEN es un intercambio sexual, EXTRAÑO EN EL PROPIO CUERPO, el cuchillo es la herida, la nuca el hacha, forme parte acaso del plan la vigilancia falible, en qué aparato está colocado el lente que le succione los colores al instante, en qué órbita ocular está afinada la retina, quién o qué pregunta por la imagen, HABITAR EN EL ESPEJO, sea acaso el hombre con el paso de baile YO, mi tumba su rostro…[7]

La escena se mira a sí misma en un efecto espejo. El espejo existe para que el efecto de no ficción, de distorsión, de esperpento de este teatro, tenga un doble registro. El breve fragmento de Descripción de un cuadro amplifica la realidad del artificio porque lo cuenta, lo describe, lo registra reescribiendo a otro teatro: “[…] debajo de la nube Antártida y no muy lejos del macizo, un enorme galpón de chapas oxidadas apoyado sobre las rocas que se desprendieron del esqueleto metálico que sostiene el paisaje… El galpón de chapa oxidada pareciera no tener peso. ¿Cómo habrá llegado allí?

Notas:

[1] Pacheco, Carlos, 2013, “Museo Ezeiza 73 evoca una tragedia histórica. Entrevista a Pompeyo Audivert”, 7 de septiembre, http://www.lanacion.com.ar/1617527-museo-ezeiza-73-evoca-una-tragedia-historica

[2] Cruz, Alejandro, 2009, “Medea, ‘la atemporalidad poética’”, 26 de agosto,

https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/teatro/medea-la-atemporalidad-poetica-nid1166785

[3] Tomado de las notas al programa de Fin de partida, de Beckett, puesta en escena de Audivert y Lorenzo

Quinteros, Centro Cultural de la Cooperación, 2008.

[4] Piglia, Ricardo, 2013: “La conspiración en Roberto Arlt y Rodolfo Walsh”, Escenas de la novela argentina, Clases abiertas, Programa 3, Pagina 12, DVD.

[5] López María Pía, 2011, López, María Pía, 2011, “La década 0”, en Funámbulos. Cultura desde el teatro,

http://funambulosnotas.blogspot.com/2011/06/la-decada-0.html

[6] Audivert, Pompeyo, 2013, “Edipo en Ezeiza, o el hogar como unidad básica”, Radar, 19 de junio,

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8916-2013-06-16.html

[7] Müller, Heiner, 2003, Descripción de un cuadro, en Textos para el teatro, Ediciones Alarcos, La Habana,

p.109.

*Texto publicado en el No. 158/159 de la Revista Conjunto, Casa de las Américas.