Entre las múltiples escenificaciones de las obras tradicionales de la danza clásica que el ballet cubano ha aportado al repertorio en la escena internacional, tiene un lugar muy destacado la coreografía del ballet Don Quijote, que con dirección artística y coreográfica de Alicia Alonso fue estrenada en La Habana en 1988, y conquistó desde entonces los elogios de la crítica especializada y de los públicos de varios continentes; y ha tenido una calurosa recepción en España. Llama la atención, sin embargo, que habiendo sido creado por Alicia Alonso el Ballet Nacional de Cuba en 1948, siendo ya desde mucho antes la bailarina una celebrada intérprete de un fragmento de la obra ―el conocido paso a dos―, la versión completa del ballet se mantuviera ausente del repertorio de la compañía cubana por cerca de cuatro décadas, en tanto sí aparecía con frecuencia programado por las más importantes agrupaciones del género en diferentes países.
Esto, sin embargo, obedecía a poderosas razones que fueron explicadas por Alicia Alonso en un testimonio que tuve el gusto de tomarle personalmente, que ha permanecido virtualmente inédito, y hoy con gusto les transmito a ustedes.
Expresó así Alicia Alonso:
Tomar como base de un montaje escénico una obra célebre de la literatura universal, es siempre una tarea altamente comprometida, y los resultados suelen ser polémicos. Desde los primeros años de mi carrera, interpreté con frecuencia el muy conocido paso a dos del tercer acto del ballet Don Quijote. Trabajé este popular fragmento del ballet de Marius Petipa, con fuentes seguras en cuanto al dominio de la tradición y el estilo. Fue mi maestro Anatole Oboukhoff, y también recibí los consejos de Alexandra Fedórova, la famosa profesora, antigua estrella del Teatro Mariinski, esposa de un hermano del coreógrafo Michel Fokine. Por aquellos años no era frecuente todavía la representación completa del ballet Don Quijote. Cuando fundé el Ballet Nacional de Cuba en 1948 ―continúa diciendo Alicia Alonso―, y asumí la tarea de llevar al repertorio de la compañía las versiones completas de las grandes obras del repertorio tradicional, no me apresuré en seleccionar el ballet Don Quijote.
Había estudiado las distintas versiones de la obra e indagado detalles sobre la evolución de este ballet desde el estreno del montaje original de Petipa. Pero pesaba sobre mí la obra literaria original de Miguel de Cervantes y Saavedra: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Se trata posiblemente del más grande monumento de la literatura en lengua española, y una obra emblemática por su filosofía y trascendencia cultural. Estaba en la base de nuestra cultura, de la lengua en que nos expresamos, y me costaba esfuerzo conciliar la profundidad de la creación cervantina con el tradicional ballet Don Quijote, que aunque llevaba el nombre de la novela de Cervantes, se trataba solo de un gran divertimento, concebido sobre la base de un episodio del relato: las famosas Bodas de Camacho. Por otra parte, junto a innegables excelencias coreográficas y la riqueza del estilo de Petipa, yo encontraba incongruencias musicales en relación con los bailes de inspiración española recreados en la coreografía y, no pocas veces, falta de lógica dramatúrgica.
Pero lo que me parecía totalmente inaceptable era el tratamiento que generalmente se daba al personaje de Don Quijote, el cual, de acuerdo con nuestros conceptos, merecía una mayor presencia y respeto. No obstante estos reparos, la sostenida preferencia del público y la indudable importancia del título en el repertorio tradicional, me hicieron continuar trabajando sobre la idea de montar este ballet. A finales de la década de los años 80 del pasado siglo, decidí por fin incorporar la obra al repertorio del Ballet Nacional de Cuba, y con ese objetivo organicé un equipo, formado por algunos de los más destacados especialistas de la compañía, para que comenzara a realizar, bajo mi supervisión, una digna puesta en escena de Don Quijote, la cual, realizada en Cuba, supondría la primera versión profesional creada por una compañía con habla y cultura de raíz ibérica.
La Alonso se refiere aquí al libreto encomendado al diseñador Salvador Fernández, también autor de los diseños; y a dos primeras bailarinas, por cierto, ambas intérpretes destacadas del personaje de Quiteria (Kitri): Marta García y María Elena Llorente, que trabajaron intensamente con ella, apoyando en el montaje coreográfico.
Y continúa Alicia Alonso:
Los lineamientos que trazamos para este montaje fueron los siguientes:
1. El respeto a la tradición y el estilo, y a aquellos aspectos coreográficos, que según un consenso general, correspondían a lo creado por Marius Petipa; e incluso, asimilar aportes válidos de la posterior versión del ruso Alexander Gorski;
2. Una forma más clara y dinámica, en la narración del argumento sobre el que se basa el ballet, y una síntesis de la misma más asequible al espectador contemporáneo;
3. Valoración más justa de la figura de Don Quijote, que permita apreciar los rasgos de la idiosincrasia y la filosofía del personaje;
4. Lograr una coherencia musical entre los elementos de las danzas folklóricas españolas recreadas en la coreografía, y los aires musicales compuestos por Minkus;
5. Incorporar la técnica clásica en su desarrollo actual, logrando un virtuosismo brillante, aunque vinculado siempre al estilo y la dramaturgia;
y 6. Al crear el libreto, no afectar el carácter de gran divertimento de la obra balletística, tal como la concibió Marius Petipa. Esto puede suceder al intentar la incorporación de elementos de la novela de Cervantes, que, aunque válidos en sí mismos, no correspondieran al carácter de divertimento dado por Petipa a su obra.
La realización de estos principios ha sido la meta que nos hemos planteado siempre en la versión cubana del ballet Don Quijote, y constituyen la base de nuestro trabajo incesante con la obra desde su estreno en 1988.
Ahora bien, ¿con qué antecedentes se contaba para llevar adelante la versión cubana de Don Quijote? En realidad los intentos de llevar a la escena de la danza el tema cervantino fueron múltiples y se remontan a París en 1665; otros intentos se realizaron en Viena, en 1740; a veces los intentos fueron hechos por celebridades, como Jean-George Noverre ―en Viena―, Augusto Bournonville ―en Dinamarca―, y también la familia Taglioni ―en Italia y Alemania―. Pero ninguna de ellas logró trascender en el tiempo.
El mayor acierto va a ocurrir con el francés Marius Petipa, que además poseía una larga trayectoria también en Rusia. En 1869 crea su primera versión en el Teatro Bolshoi, y hace una nueva puesta en escena en el conocido Mariinski de San Petersburgo en 1871, sobre la base de la cual haría su versión Alexander Gorski. Ya en el siglo XX, aunque por otros caminos, deben mencionarse las coreografías de Ninette de Valois, en Londres en 1950, y George Balanchine, en Nueva York en 1963. No obstante la profusión de montajes, es un hecho histórico que el creado por Marius Petipa, también autor de obras maestras con otros ballets clásicos, reunía suficientes virtudes que le permitieron definirse como el más logrado de todos. Su trabajo hacía honor a lo planteado por André Levinson con respecto a la obra de Cervantes, quien señalaba que esta “constituye un verdadero relicario de formas coreográficas”.
En relación con el trabajo realizado por Alicia Alonso, en él están implícitos sus conceptos aplicados en la creación de otras exitosas versiones de obras de la tradición clásica y romántica del arte del ballet, sobre la base de los elementos coreográficos originales heredados de la tradición.
Estos han merecido elogios tanto de la crítica como de los artistas del ballet y los públicos en todo el mundo. Recordemos Giselle, Coppélia y El lago de los cisnes, entre otros. Sus características más destacadas son: la autenticidad del estilo, la coherencia de su dramaturgia y la riqueza del vocabulario coreográfico. Algunos de los más famosos teatros del mundo —como la Ópera de París, la Scala de Milán, el Teatro San Carlo de Napóles, la Ópera de Viena y el Teatro Colón de Buenos Aires, entre otros— han incluido en su repertorio la versión cubana de algunas de estas obras. ¿En qué reside el éxito de estas versiones? ¿Qué las diferencia de otras puestas en escena que se realizan con frecuencia en los escenarios del mundo? Dentro de la línea artística trazada por Alicia Alonso, es decisiva la creencia honesta en la vigencia de los clásicos y en su funcionalidad para el público contemporáneo. Y para ello se parte del convencimiento de que, dentro de la cristalización de formas que todo clásico supone, también existe un desarrollo permanente. Sin que varíe la esencia del clásico, está presente una dinámica especial, un proceso de cambios regido por leyes propias, en que se asimilan los elementos nuevos que van surgiendo en el devenir histórico.
“Un clásico es una fuerza viviente cuando aquellos que deberán representarlo saben mirar la tradición con ojos contemporáneos”.
Se respeta el estilo, el espíritu de la época y las convenciones más esenciales, pero se asimilan los nuevos elementos que aportan la evolución de la danza en general, y de otras artes, como el teatro dramático, las artes plásticas, la música e incluso el cine. Un clásico es una fuerza viviente cuando aquellos que deberán representarlo saben mirar la tradición con ojos contemporáneos, lograr el espíritu de la época sin olvidar, no obstante, que el público que asistirá al espectáculo, al igual que los bailarines, pertenecen a esta etapa. No se hace la reconstrucción histórica para un museo, sino que se trata de que ese arte de otro momento siga apareciendo ante el público como una expresión vital con la que le sea posible identificarse, y con este concepto, Alicia Alonso ha elaborado su versión de Don Quijote, que se caracteriza por el dinamismo, la frescura y, a diferencia de otras muchas versiones, mantiene a lo largo del prólogo y tres actos en los que se divide, un respeto autentificador hacia lo folklórico, muy especialmente en las danzas de carácter, que en la puesta cubana, aunque estilizadas para la escena danzaria, gozan de un acreditado sabor español.
Lo primero que salta a la vista en el Quijote cubano es el hecho de que por primera vez, una coreografía inspirada en este personaje enfatiza su protagonismo por medio del baile y la acción escénica.
Al igual que en otras obras del gran repertorio tradicional, con su puesta escénica de Don Quijote, Alicia Alonso ha legado al mundo una versión coreográfica eficaz, con un espectacular sentido del equilibrio, que tiene entre sus mayores méritos haber logrado hacer de un título tradicionalmente reservado para alardes virtuosos, una obra fiel al espíritu cervantino, pero sobre todo auténticamente española.
La versión cubana de Don Quijote ha sido altamente valorada por la crítica. Jean Robin, personalidad del ballet francés, creador y director del Festival de Danza de París, afirmó el mismo año de su estreno, que consideraba la producción de Alicia Alonso la mejor versión que había conocido.
Jennie Schulman, crítica estadounidense, escribió en Back Stage, en 2003, que era la más espectacular y la mejor interpretación del tema.
En tanto Anna Kisselgoff expresó ese mismo año en The New York Times que es una producción pletórica de motivaciones dramáticas, cuyos detalles explican mucho sobre la trama. Por otra parte, la inglesa Jane King escribió en 1989: “La puesta en escena mostró una rara combinación de disciplina pura con un encanto irresistible”. Y en los países de Hispanoamérica la versión del ballet Don Quijote de Alicia Alonso fue aclamada calurosamente. Baste ejemplificar con la Argentina, donde en 2007 la Asociación de Cronistas del Espectáculo le otorgó el Premio al Mejor Espectáculo Extranjero presentado en aquel país. Y precisamente en Buenos Aires el periódico La Nación había publicado una crítica de Susana Freire, aparecida en diciembre de 2006, que expresaba:
En la puesta cubana de Don Quijote se ha enaltecido la figura del personaje central: el Hidalgo Señor don Quijote de La Mancha, que en otras versiones ha sido tratado de forma minimizada, sin mostrar que en realidad resulta ser el personaje protagónico. […] De ahí que se mantenga en escena durante toda la obra, interrelacionado con todos los otros personajes, para mostrar su sello apasionado y soñador que lo distingue y lo hace trascender en el tiempo.
Pero deseo concluir con opiniones de dos españoles, comenzando con esta de Mercedes Rico en el periódico El País, en 1989:
Alonso y sus colaboradores han hecho mucho más que “quitarle el polvo” al clásico ruso: se lo han apropiado y, otorgando la debida pleitesía al maestro Petipa, le han dado al viejo ballet la unidad dramática y de estilo que siempre le faltaron. En primer lugar, se ha logrado dar a la historia una estructura coherente teatralmente eficaz al situar la acción en el momento mismo del nacimiento del mito romántico de España, durante la invasión napoleónica ―la aparición de Don Quijote se justifica por una apelación del pueblo, que en su zozobra acude a pedir ayuda a su estatua―. Tanto el tratamiento coreográfico como el visual se derivan de esta opción inicial: el ambiente del pueblo y de los bailes populares es deliberadamente goyesco, mientras que el de la danza más formal de las dríadas es claramente romántico, lo que es un hallazgo definitivo.
Y otra personalidad española, el poeta y periodista Santiago Castelo, nos dijo en el periódico ABC en 1988:
Como español y cervantista sentía una extraordinaria expectación por esta versión de Don Quijote. […] Y el público español —tan sensible y exigente ante este asunto balletístico que le es tan cercano— aplaudió calurosamente la versión cubana bajo la dirección artística de Alicia Alonso. […]
El Ballet Nacional de Cuba ha conseguido uno de los Quijotes más hermosos de la historia de la danza. […] La belleza de este particular enfoque de la inmortal novela cervantina, sus propuestas y el acierto con que se realizan, la particular —y generosa— visión del caballero de la triste figura, la puesta en escena de los cuerpos de baile, me retuvieron en la butaca hasta el final, encantado y gozoso. […] Por esta versión desfiló Goya y todo su mundo a un tiempo decadente y revolucionario, y desfilan los grabados de Gustavo Doré y las danzas populares, tal y como se entienden en España.
Y hasta Don Quijote —que en algunas versiones se halla cruelmente ridiculizado— aquí se nos aparece tratado desde la comprensión y la ternura. Un detalle digno también de agradecimiento. […] Si como español me encuentro en Cuba igual que en mi casa, con este Don Quijote he observado felizmente cómo cuando el pueblo cubano hace una versión de un asunto español lo hace amorosamente desde las raíces comunes. Y eso se nota.
Conferencia ofrecida en el Museo Nacional de Bellas Artes el 15 de junio de 2023, como parte de la programación del XXX Festival La Huella de España.