Cuba y Estados Unidos: Ni contigo ni sin ti (III)

11. La música

Si estudiamos la historia musical de Cuba y Estados Unidos, hallaremos raíces comunes muy antiguas y desarrollos semejantes, alimentados en un sistemático intercambio cultural entre los dos pueblos. Además de la migración franco-haitiana después de la Revolución Francesa de 1789, otras migraciones de franceses de la Luisiana y Nueva Orleans, llegaron a la Isla y dejaron una impronta decisiva en la contradanza, género musical formativo de la música cubana. El romanticismo musical de Manuel Saumell acogió el popular género bailable para llevar adelante un proceso de criollización con ritmos de habaneras, fragmentos de guarachas y otras canciones propias del repertorio teatral, que contribuyeron notablemente a definir el movimiento musical cubano. En medio de compañías de baile que llegaban de la Unión a La Habana y de músicos cubanos que visitaban o vivían en diversas ciudades norteamericanas, se produjo un cuantioso e intenso intercambio musical en el siglo xix. Es muy conocida la amistad de Nicolás Ruiz de Espadero con el famoso compositor y pianista estadounidense Louis Moreau Gottschalk, quien viajó a capital cubana en varias ocasiones para ofrecer conciertos; la amistad entre Gottschalk y Ruiz de Espadero dejó una extensa correspondencia reveladora de puntos de contacto estéticos entre estos dos grandes creadores.

En la música popular abundan estudios que señalan un incuestionable paralelismo de cómo dos sociedades esclavistas mantuvieron un proceso de transculturación semejante; este desarrollo cultural posibilitó un intercambio sistemático en medio del incremento de las relaciones comerciales entre ambos países. El establecimiento de colonias cubanas en Cayo Hueso, Tampa, Nueva York… de exiliados independentistas; la existencia de un enclave como Nueva Orleans, excolonia francesa y española, con una tradición hispano-cubana, crecida con un éxodo de cubanos negros mayormente a partir de 1886 después de la abolición oficial de la esclavitud en Cuba; los batallones de voluntarios negros estadounidenses que participaron en la intervención de la Isla entre 1898 y 1902 —algunos de ellos se quedaron a vivir en la Isla─; y una colonia de ciudadanos de Estados Unidos instalados en diversas zonas del territorio nacional cubano, sobre todo por los años del cambio de siglo y en aumento con el avance de la nueva centuria, constituyen ejemplos de presencias notables que posibilitaron un intercambio cultural de poblaciones con un mundo sonoro esencial importante de raíces y desarrollos comunes. Tanto el son como los blues fueron primero rurales y después urbanos, y en los intercambios musicales y traslados en una zona a otra, se apreciaron en el origen y en su reorientación de público, una singular semejanza.

Desde la temprana fecha de 1837 el músico habanero Agustín Morales Arnais publicó en la prensa de Nueva York la pieza musical “La imagen”. Otros músicos desde ese año dejaron una huella musical en varias ciudades de la Unión, como Antonio Raffelin y José Godoy. De ese año también es “Gumbo Chaff”, composición dedicada a la capital cubana. En 1843 Charles Grobe ─un alemán residente en Filadelfia─ compuso “El sinsonte del Camagüey” y la “Cuba march”. Cinco años después, se registra al popular cantautor Stephen Foster, quien se había hecho famoso en medio de la fiebre del oro por su canción “Oh! Susanna”, que incluyó en su repertorio una alusión a Cuba con su canción “Away Down Souf”. Durante los preparativos de las invasiones de Narciso López a la Isla se compuso en Baltimore la obra “The flag of Cuba”, de John C. Humphreys, y otra “Cuban march” en Cincinnati. En Nueva Orleans, desde antes de la primera guerra cubana, se compusieron canciones dedicadas a la Isla, como “Juana Cuba” y “Fair Isle”; allí, Auguste Davis creó un pasodoble que tituló “Viva Cuba”. El entusiasmo por la lucha contra España se hizo notar en Filadelfia, cuando una dama le dedicó una marcha a Carlos Manuel de Céspedes en 1869. Estos ejemplos, la mayoría con sentido patriótico, demuestran la simpatía por la causa cubana. Para tener una idea de la dimensión de este tema, durante la Guerra de Independencia, fueron compuestas unas 800 canciones sobre la Isla, escritas solamente por norteamericanos o cubanos radicados en la Unión.

Durante la Guerra de Independencia, fueron compuestas unas 800 canciones sobre la Isla, escritas solamente por norteamericanos o cubanos radicados en la Unión.

Abundan estudios de las influencias recíprocas en la música popular entre los dos pueblos; sus troncos comunes y paralelismos en el desarrollo de sus formas musicales, construyeron un patrimonio importante de raíces africanas en las respectivas sociedades esclavistas. Tanto allá como aquí, el primer dilema metodológico o teórico-musical para definir la identidad musical y distinguirse de sus respectivas exmetrópolis, se produjo al determinar qué clasificar entre lo popular y qué en lo folclórico. Los músicos del jazz, salidos de las brass band en el sur algodonero norteamericano, tuvieron una correspondencia con los surgidos en las bandas militares de los Batallones de Pardos y Morenos, organizados por el gobierno colonial español: agrupaciones de jazz y orquestas danzoneras fueron integradas por esos músicos con instrumentos comunes como el cornetín, el trombón, el timbal y la percusión en general, así como los elementos ritmáticos que aporta el contrabajo. En ciudades portuarias como Nueva Orleans y La Habana, la fácil comunicación con el extranjero propiciaba un intercambio musical y cultural muy dinámico entre los blues y los sones, así como otros ritmos y canciones. El ragtime y el tango-congo tuvieron patrones rítmicos parecidos. Los rasgos melódicos, armónicos, tímbricos… se intercambiaron y se asumieron en una comunión de músicas a finales del siglo xix y comienzos de la nueva centuria.  

Desde inicios de los novecientos los temas cubanos relacionados con la música y el teatro musical intensificaron su interés en Estados Unidos, incluso en Broadway. Algunos comenzaron a hablar de una “invasión cultural” en las dos naciones, debido a la presencia reiterada de la música en unos y otros espacios privilegiados de ambos países; la tendencia “cubanizante” allá, y la “yanqui” aquí, hicieron blanco y afectaron los fuertes espíritus nacionalistas de ambos lugares. Resulta curioso, por el racismo imperante en las dos sociedades, que compositores sinfónicos y operáticos de los dos sitios, en una búsqueda o reafirmación de su identidad, le echaron mano al indigenismo como recurso para evitar la fuerte presencia de la música negra o “afroide”: obras de Charles T. Griffes como “Two Sketches Based in Indian Themes”, allá; o las de Eduardo Sánchez de Fuentes, como la ópera “Yumurí”, aquí, demuestran estos intentos. Hubo otras tentativas de “blanquear” la música buscando alternativas de la “canción blanca” campesina en las dos naciones, pero al final lo que sucedió, tanto en un lugar como en otro, fue una mixtura o mestizaje con ellas que le aportaron una extraordinaria riqueza a todas las músicas. Por los años veinte se impuso el “afronegrismo”, tanto en Cuba como en los Estados Unidos, y compositores como Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, en la Isla, y Aaron Copland y John Alden Carpenter, en la Unión, expusieron la verdadera identidad musical de ambos pueblos.

La música en el siglo xx, con la llegada, desarrollo y generalización de nuevos medios de comunicación ─cine, radio y televisión─, así como el rumbo que tomó en ella el mundo del espectáculo, representó también el factor más sistemático en las relaciones culturales comunes entre los dos países. Mientras el two step y el foxtrot ─y su variedad más famosa, el charlestón─ animaban los bailes en la Isla a principios de la centuria hasta los años veinte, entre los vecinos se infiltraban ritmos cubanos como la conga, el mambo, los complejos musicales del son y la rumba, mientras más avanzaba el siglo. La influencia musical norteamericana “penetraría” a los cubanos en los espectáculos y la presencia de la música cubana “penetró” también la industria del entretenimiento en los grandes circuitos de Estados Unidos, con un número considerable de músicos y músicas. Ernesto Lecuona, y algunos ritmos criollos conquistarían fama, no solo en las manifestaciones populares, sino también en la instrumental dentro del territorio norteamericano. En ese entusiasmo, George Gershwin compuso la “Cuban Overture”. El jazz y el blue crecieron en Cuba de manera natural, apoyados por músicos afronorteamericanos; tocaban banjo, y después, el tres cubano, y hacían jam sessions con altísimo grado de virtuosismo hasta que se hizo auténticamente cubano; los cubanos y ellos, juntos, lo hacían, y después, no importaba quién ejecutaba de uno y otro país los ritmos mezclados.

La lista de músicos de Estados Unidos que tocaron, cantaron o compusieron en Cuba, y de cubanos que lo hicieron allá en el siglo xx, resulta imposible de mencionar en un trabajo como este, sin omitir a muchos de los más grandes virtuosos músicos de ambas naciones, desde el famoso Nat King Cole o el virtuoso Benny Goodman, cantando y tocando aquí, o el influyente Luciano Chano Pozo y el espectacular Dámaso Pérez Prado, con nuevos ritmos allá. Las jazz bands y las numerosas orquestas y agrupaciones musicales de los más variados formatos de los dos países, no excluían danzones y boleros, y el son o la canción cubana no olvidaron la impronta de la balada y los songs. El filin fue modelo de canción que ilustra esta hibridez. La salsa, de fuertes raíces soneras, impuso su acento en Nueva York. El filin y la salsa derivaron montañas de controversias y análisis en los dos países, algunos de ellos motivados políticamente. Muchos libros se han escrito sobre estos temas y sobran argumentos que explican el valor y la amplia fusión de estas músicas hasta nuestros días.

“La música ha sido el elemento de enlace más fuerte y sistemático para conectar las culturas de Cuba con Estados Unidos y fundirlas a nivel popular”.

El intercambio musical entre Estados Unidos y Cuba favoreció el desarrollo de la música de los dos países: largas giras hicieron orquestas como las de los Hermanos Castro, Siboney, Riverside, Anacaona… Muchos músicos y cantantes norteamericanos tocaron como Dizzi Gillespie, o cantaron como Frank Sinatra, en La Habana. Llama la atención las prolongadas paradas en La Habana por todos los músicos norteamericanos, y de igual manera, las extensas estancias de músicos cubanos diversos de aquí por sitios emblemáticos de todo el territorio de la Unión, compartiendo un mundo musical de los dos pueblos. Armando Romeu transcribe obras de Duke Ellington o Fletcher Henderson en bandas norteamericanas. Ernesto Lecuona y Armando Oréfiche divulgan, con los Lecuona Cuban Boys, el afro en Nueva York. Artistas como Louis Amstrong y Bessie Smith se influyen por los ritmos cubanos. Mario Bauzá asume el mundo del jazz en la trompeta y contribuye en su ejecutoria por grandes orquestas de Estados Unidos, al fundir la música afrocubana con el jazz. Estos intercambios nunca se detuvieron en la centuria pasada, ejemplos sobran.

El jazz afrocubano se dejó oír en Charlie Parker o Chick Corea. Filineros simpatizaron y confraternizaron con músicos allá, y al mismo tiempo se influyeron mutuamente, y hasta fueron criticados por el mismo pensamiento conservador, porque se “enfermaban” con las nuevas formas melódicas de expresión apegadas al sentimiento, calificadas de “patologías”. Las posibilidades del rock y de la nueva música cubana ampliaron esa relación y actualizaron timbres y ritmos, así como nuevos modos y maneras de componer e interpretar, incluyendo el grito y el “disparate”. La música ha sido el elemento de enlace más fuerte y sistemático para conectar las culturas de Cuba con Estados Unidos y fundirlas a nivel popular, a tal punto que actualmente cuesta trabajo identificar a veces en algunas interpretaciones o composiciones, cuando toca o canta un músico de la casa o del vecino. Nadie ni nada pudo impedirlo nunca.

12. El cine

El desarrollo del cine en la República de 1902 partió como negocio y no para desarrollar la cinematografía nacional, por lo que las producciones extranjeras con éxitos de taquilla constituían la motivación para llenar pequeños salones del cine mudo acompañado de pianistas y narradores del patio. Hasta la Primera Guerra Mundial, en la exhibición predominaban en Cuba las películas europeas compartidas en menor medida con las de Hollywood. Después de introducirse en Cuba la Fox, la Paramount, la Warner’s, la Loew’s y la RKO, la mayoría de las películas llegaban de Estados Unidos. Hacia 1920, el 80 % ya llegaba de los vecinos; el número de cines en toda la Isla aumentó en un 300 % y los espectadores se habían multiplicado. El negocio se basaba esencialmente en la exhibición de productoras norteamericanas, sumándose la Universal y la Metro Goldwyn Mayer, mientras avanzó el siglo.

El público cubano, por todo el país, fue un rápido consumidor de películas estadounidenses; las salas más importantes tenían un promedio de cuatro a cinco proyecciones diarias divididas en tres tandas, con cines de estrenos, matinés y una programación dirigida al público infantil. Con el nacimiento del star system, el cine de Hollywood cautivó a muchos espectadores de la Isla a partir de mensajes y aspiraciones recibidos por la publicidad: la recolonización cultural para el “sueño americano”. Mary Pickford conquistó corazones y Rodolfo Valentino fue el primer sex-symbol y prototipo del latin lover. Las publicaciones periódicas apoyaban la información sobre actores y actrices, y entrevistas sobre películas y famosos. Charles Chaplin, Ben Turpin, Harold Lloyd, Billy Hart, Max Linder, Roscoe Arbuckle, Buster Keaton… fueron conocidos en los cines de Cuba de manera casi inmediata como en Estados Unidos; la publicidad apoyaba las producciones cinematográficas con carteles y atractivo turístico.

Sólo a partir de los años 30, especialmente con la muerte del cine mudo y la aparición del sonoro, la producción nacional comenzó a tener cierta presencia; las películas musicales y de humor criollas, y los melodramas nacionales irrumpieron en la pantalla grande, pero nunca al nivel de la exhibición de la cinematografía de Estados Unidos. El cine cubano por regla general reproducía los modelos de Hollywood, aunque hubo honrosas excepciones. La débil empresa cubana no podía sostener los costos de las realizaciones cinematográficas, aunque aparecieron amantes del cine como Enrique Díaz Quesada, quien emprendió con su propio capital y riesgo la aventura de hacer cine en Cuba. En 1920 fue creada la Compañía Golden Sun Pictures; entre sus asociados se encontraba Ramón Peón, quien devendría en importante director de cine cubano. Manolo Alonso fue el cineasta y empresario de cine más importante antes de la Revolución, trató varios géneros como la comedia, el policial, el drama, los noticieros… y se convirtió en el zar del cine cubano.

Aun así, el cine estadounidense era el más presente en la Isla. Otras producciones menores, junto a las coproducciones del resto del mundo se encontraban de nuestros cines a mediados de la centuria del xx, pero ninguna podía compararse con la competencia del cine norteamericano, el cual dejó una fascinación, y, al mismo tiempo, una “perturbación”, definitivas entre el público, los productores y los realizadores cubanos. Independientemente del contenido neocolonial que se exportaba a Cuba, técnicas y ritmo, así como modelos de producción y actuación muy afines con la cultura cubana, tuvieron un gran impacto en la aceptación popular, no pocas veces con una asimilación creativa por parte de nuestros técnicos, directores y actores.

“Con la inauguración de un instituto para promover la cinematografía nacional como uno de los primeros pasos de la Revolución en la cultura, el Icaic, nunca desaparecieron las relaciones entre actores, directores, productores… con Estados Unidos”.

Por los años sesenta circulaba en Cuba una broma: “las películas son de Estados Unidos, los filmes son los de otros países”. Por otra parte, los cubanos participaron en el cine norteamericano. El viejo y el mar, con escenario cubano, logró un gran éxito. Otras películas tenían tema cubano como Week-end in Havana, Two Latin from Manhattan, Cuba Fireball, Moonlight in Havana, Holiday in Havana, Club Havana, Cha-cha-cha Boom, Affair in Havana… y marcaron una visión de la Isla generalmente distorsionada y colonialista, pero atractiva para una parte de un público de Estados Unidos interesado en América Latina, y especialmente en Cuba. Con la inauguración de un instituto para promover la cinematografía nacional como uno de los primeros pasos de la Revolución en la cultura, el Icaic, nunca desaparecieron las relaciones entre actores, directores, productores… con Estados Unidos, además de los vínculos de temas, estilos y técnicas cinematográficas muy presentes entre los cubanos. Sería arriesgado mencionar importantes artistas relacionados con el cine de Estados Unidos que han visitado a Cuba sin tener omisiones importantes, pues han sido numerosos hasta nuestros días. La Escuela Internacional de Cine, Radio y Televisión de San Antonio de los Baños ha sido un elemento vinculante sistemático de gran eficacia cultural.

13. La radio

En la temprana fecha de 1922 se dejaba inaugurada la radio en Cuba. La radiodifusora PWX, con unos equipos instalados por la Cuban Telephone Company en la Calle Águila 161, salió al aire por primera vez. El tema musical fue “La paloma”; se escucharon las notas del Himno nacional interpretado por la orquesta de Luis Casas Romero; después, continuaron los discursos y el presidente Alfredo Zayas pronunció el suyo, todos en inglés ─en Cuba, apenas se habían adquirido equipos radio-receptores─: “Desde la ciudad de La Habana, capital de la República de Cuba, tengo el gran honor de dirigir mi voz al pueblo de los Estados Unidos de América por el maravilloso invento inaugurado por la Cuban Telephone Company”. Ese día se escuchó música interpretada por la orquesta de Casas Romero; entre la elegida, estaba la habanera “Tú” de Eduardo Sánchez de Fuentes. Con las primeras apariciones de las transmisiones radiales en Cuba, comenzaron los anuncios comerciales, y hasta 1929 la música constituyó su principal programación.

Durante la década del veinte nació el periodismo radial en Cuba, que comenzó a adquirir importancia dentro de la cultura cubana. A partir de la década del treinta las radionovelas con sello de cubanía obtuvieron una audiencia significativa. La expansión de la radio se desarrolló como nuevo medio de comunicación en las industrias culturales dentro el contexto del período entre guerras. PWX fue una empresa convertida en CMC, de la Cuban Telephone Company: las relaciones sistemáticas con Estados Unidos para mantener técnicamente este sistema fueron esenciales. Se abarataron los costos y creció el interés por obtener un radiorreceptor. Al conmemorar los primeros 10 años de la empresa, la radio escogió como lema una frase paradigmática de Emerson: “Hablar es poder. Con la palabra se persuade, convence y domina”. De esta manera, la radio cubana en su nacimiento reprodujo los únicos modelos que tenía, los comerciales de Estados Unidos, ampliándose hacia las provincias y zonas rurales de manera rápida por interés comercial y político.

Se inauguró la onda corta y se escucharon programas desde tierras norteamericanas. Por los años treinta en La Habana existían proporcionalmente un mayor número de emisoras que en Nueva York; ya para 1932 se estimaron unos 40 000 receptores unas 160 000 radioescuchas potenciales por programa. Estos años marcaron el inicio del despegue del periodismo radial con técnicas de improvisación y libreto radial propias más ajustados a la cultura nacional, aunque el referente principal eran los vecinos. En 1933 se produjo el primer periódico del aire: Noticiero La Voz del Aire, un año después se produjeron muchos “periódicos del aire”, gracias al empleo del desarrollo de las agencias cablegráficas, redactores, periodistas y reporteros. Según el Diario de la Marina, en 1933 transmitían en Estados Unidos 635 emisoras de radio; Canadá tenía 77; Rusia, 68; y Cuba, 62: las mayores del mundo, mientras Suecia hacía el quinto lugar con solo 31 emisoras.

La radio cubana en su nacimiento reprodujo los únicos modelos que tenía, los comerciales de Estados Unidos.

En Cuba se construyeron teatros para cada radio de importancia, convirtiéndose así el medio en una nueva manera de hacer cultura no solo por el dominio del mundo sonoro, sino también presencial, semejante a las emisoras más notables de los Estados Unidos; sin embargo, aquí bajo novedosas formas y técnica propia, convertida en una nueva estética dentro de un sello de cubanía. La programación radial cubana combinó hábilmente noticias e información; zarzuelas, dramas, comedias y humor; música cubana y extranjera para ser escuchada y bailada; temas del cine, lo mismo cartelera que comentarios críticos; deportes con original y reconocida narración; asuntos religiosos bajo la oratoria de sacerdotes católicos; y diversos programas variados de comentarios políticos convertidos en modelo de radio para el mundo latino en los Estados Unidos y para otros países de América.

Mientras que Alemania y la hegemonía fascista ensayaban reglas de propagada radial por los años treinta, y la URSS con su proyecto de nueva potencia contrarrestaba la propaganda hitleriana y divulgaba sus ideas políticas, el gobierno estadounidense tenía a Cuba como experimento para el resto de América Latina. En la Segunda Guerra Mundial el gobierno cubano formó parte de los “aliados”; se afinaron todos los mecanismos de dominación sutil y se perfeccionaron los instrumentos para conocer los consumos posibles, incluyendo los productos que salían de la industria cultural. En la posguerra las técnicas radiales de propaganda y publicidad de Estados Unidos, quien salió como el gran vencedor de esta contienda, lograron una altísima eficacia. Cuba, por los años cincuenta se convirtió en un asiduo receptor de ella, y también, en un eficiente emisor.