Tras surgir en los sesenta como parte del afán contestatario y de experimentación que definió la génesis de la posmodernidad, el videoarte, cobra auge a partir de los años 2000, impulsado por el advenimiento de la era digital. Desde entonces, el lenguaje ha mantenido una notoria presencia dentro del panorama artístico internacional en tanto expresión de la sociedad contemporánea ─marcada por la constante incidencia de las tecnologías─ y, sobre todo, a consecuencia del valor del video como medio para expandir horizontes cognitivos y sensibles en tiempos en los que el mundo constituye una aldea global.

Partícipes de un fenómeno multigeneracional, los creadores visuales se valen de la manipulación de la imagen en movimiento para penetrar los intersticios de la realidad, los pliegues de la Historia, atravesando con perspicacia zonas de silencios, borramientos y debates. En esencia, se trata de un entramado de búsquedas ─y hallazgos─ conceptuales sostenidos en el recurso video a través de los cuales se traslucen identidades continuamente desafiadas que se ensanchan, diluyen y/o potencian en su relación dialógica con raíces culturales de variada procedencia y con las matrices de contextos sociales en el que las fronteras físicas se desdibujan en la hiper/interconectividad.

A sabiendas de tan rico universo de relaciones y significados, el programa de la 15 Bienal de La Habana ─megaevento que presta atención a las más disímiles expresiones visuales contemporáneas─ destina un espacio a la visibilidad de la práctica videocreativa internacional en la sede de la Casa Víctor Hugo mediante la muestra titulada Horizontes fluidos. Relatos y dislocaciones del videoarte. Un sugestivo proyecto que aúna a artistas multidisciplinares italianos y de diversas zonas culturales del Mediterráneo, Asia y Medio Oriente quienes experimentan con el medio. Una exposición que se erige en un escenario polifónico, fluido ─tal como remarca el propio título─ donde el video monocanal deviene soporte para la exploración de sentidos, comportamientos y problemáticas socio-culturales. Propuestas que se erigen indistintamente en un testimonio, una declaración, una acción irreverente, una invitación al cuestionamiento o al despertar de un sentimiento, o que son ─en definitiva─ pura poesía visual.

“La exhibición pone de relieve el poder de la imagen en movimiento para fusionar y disgregar los límites espacio-tiempo, pero, sobre todo, para re(configurar) metafóricamente el presente y trazar el porvenir”.

Es esta una muestra que conduce al espectador a conectar con las esencias y valores más profundos de la condición humana en su multidimensionalidad, pero también con sus límites y preocupaciones más intrínsecas dentro de escenarios cambiantes dominados por la tecnología. En paralelo, la exhibición pone de relieve el poder de la imagen en movimiento para fusionar y disgregar los límites espacio-tiempo, pero, sobre todo, para re(configurar) metafóricamente el presente y trazar el porvenir. Sin dudas, Horizontes fluidos… es un espacio desde el cual se proyectan fragmentos de realidades otras, imaginadas, construidas desde el irrevocable derecho al delirio, desde la voluntad del pensamiento crítico, desde el noble acto de la creación visual y la plena confianza en su capacidad reflexiva y transformadora.

Tan interesante propuesta expositiva motivó la presente entrevista a Giacomo Zaza (Italia, 1978), su comisario. En esta conversación, nos comparte sus experiencias en torno a la curaduría de la muestra, así como sus criterios con respecto a las obras que la integran.                             

Comencemos desde las raíces: ¿Cómo surge la idea de la exposición? ¿De qué forma una muestra como Horizontes fluidos… se inserta dentro del amplio programa de la 15 Bienal de La Habana? ¿Existe alguna experiencia previa dentro de su trayectoria curatorial que pueda considerarse un antecedente de la presente exhibición?

Siguiendo algunas sugerencias conceptuales lanzadas por la decimoquinta Bienal de La Habana, titulada Horizontes compartidos ─por ejemplo, el intercambio de conocimientos y las emociones humanas, la convivencia y la colaboración hacia el futuro─ la exposición Horizontes fluidos. Relatos y dislocaciones del videoarte demuestra las potencialidades semánticas e imaginarias de nuestra realidad estratificada y multidimensional. Expresa un lugar de relaciones interculturales, tanto del individuo como del colectivo.

Esta exposición de vídeo monocanal pretende sembrar reflexiones que rozan la superación de cualquier inscripción identitaria y la reinvención de los lenguajes de pertenencia. A través de la imaginación humana y su capacidad para releer el mundo, incluyendo los contextos invisibles, olvidados y marginados, propone recorridos visuales heterogéneos y heterotópicos. Su concepción parte de la idea de desmantelar los “binarismos” sobre los que se basan los discursos políticos y culturales que tratan de gestionar el mundo de manera esquemática: centro y periferia, blanco y negro, masculino y femenino, ciudadanos y migrantes, amos y esclavos, Primer y Tercer Mundo, etc.

Esta exposición de vídeo monocanal pretende sembrar reflexiones que rozan la superación de cualquier inscripción identitaria y la reinvención de los lenguajes de pertenencia.

En resumen, se trata de una exposición que, concebida en armonía con los temas de la Bienal de La Habana, ofrece una mirada líquida u oblicua, en un continuo movimiento de transmutación.

En mi caso, un antecedente importante de Horizontes fluidos fue el proyecto expositivo Ai bordi dell’ identità – Videoarte contemporanea dalla Fondazione Han Nefkens (At the edges of identity – Contemporary videoart de la Fundación Han Nefkens), una doble exposición presentada en 2019 en el Museo de Arte Contemporáneo de Lissone (MAC) y Museo Histórico de la Ciudad de Lecce (MUST). En esta exposición, el amplio análisis de la investigación artística dirigida al uso del vídeo y a la imagen en movimiento por parte de artistas activos en los últimos veinte años, ha permitido una especie de viaje antrópico/cultural a los lados de nuestros sistemas geopolíticos y de nuestras entidades unitarias de reconocimiento. Para ese proyecto, las cuestiones sociales, étnicas y de género, abordadas por diferentes prácticas de vídeo, ponían al ser humano en el centro de los procesos de negociación e interacción cultural de los escenarios contemporáneos. Quince artistas de diferentes áreas geográficas ─Occidente, América Latina, África, Asia y Medio Oriente─ ofrecieron una narración reflexiva y apasionada del mundo.

Además, fue fundamental la colaboración que tuve en 2018 con la Fundación Han Nefkens de Barcelona, fundación especializada en la promoción y producción del videoarte, con motivo del Premio de Producción de Video Arte Fundación Han Nefkens – CAC Quito 2018. Y finalmente, en los últimos tres años, la profundización de las experiencias cubanas inherentes a la experimentación videoartística a través de algunas exposiciones públicas que he ideado y realizado en Italia, de las cuales recuerdo el proyecto apoyado por el Ministerio de Cultura en los Museos Nacionales de Matera: Cuba introspettiva. Esperienze performative di videoarte.

Las conductas, sentimientos y experiencias humanas, así como las relaciones del sujeto con la naturaleza, la memoria o el contexto social dentro del tejido cultural contemporáneo en su dimensión global se comprende como uno de los grandes hilos conductores de la muestra. En relación a lo anterior, resulta primordial que nos comente cuáles constituyen los principales ejes curatoriales de la exposición.

La exposición está compuesta por experiencias artísticas procedentes de Italia, del área mediterránea o, más en general, de experiencias “extranjeras” que se entrecruzan o se asoman al área europea. He elegido tomar el centro del Mediterráneo (la península italiana donde vivo) como un observatorio de los acontecimientos del videoarte (es decir, las experiencias de imágenes en movimiento mediante instrumentos de vídeo), identificando obras que dan forma y contenido a todas las expresiones de vida variada, abierta a contaminaciones, y al patrimonio simbólico mediterráneo, donde conviven Oriente y Occidente.

He tratado de considerar el vídeo como una experiencia de diálogo ─parafraseando a Albert Camus sobre la percepción del Mediterráneo─ entre nuestro ser líquido, infinitamente cambiante, y la tierra, como unión de naturaleza y cultura. Y, conjuntamente, como un campo narrativo del arte contemporáneo que pretende desentrañar episodios audiovisuales sobre las energías humanas en el mundo.

Hoy en día, al perder todo paradigma y percibir el espacio inmaterial alimentado por las tecnologías, nuestros horizontes mentales se vuelven cada vez más fluidos y desestructurados. Pero, atención, son precisamente todas las historias (no la Historia universal) las que los hacen más fluctuantes, incluidas las mínimas e imaginativas; relatos que componen una narración compartida capaz de poner en relieve, y en cierto sentido, “demostrar” una identidad intercultural cada vez más diversificada (aquí se encuentra una primera alusión a Édouard Glissant). Lo que cuenta para los artistas contemporáneos (se percibe bien en la exposición Horizontes fluidos) es la propuesta de una experiencia de narración flotante como fuente de pensamiento y comunicación polifacética que toca nuestros sentidos. No es la mera narración de “historias”, sino un viaje visual con múltiples voces, poético y sinestésico, que nos lleva a lo largo de las fronteras de la condición humana, su conciencia y su sensibilidad, sus impulsos y transgresiones.

Esta experiencia sigue tres actitudes. La primera es una narración aparentemente lineal (como en Driant Zeneli, Eva Marisaldi o en Basir Mahmood) que se desarrolla entre la suspensión y la desviación, donde la flecha del tiempo se desvía hacia diferentes espacios, inusuales. Ello sucede en la obra Monument of Arrival and Return de Basir Mahmood; vídeo que muestra un grupo de porteadores paquistaníes (identificados por números cosidos en la parte posterior de sus uniformes) que se mueven sin un criterio preciso dentro de un espacio interno indefinido, entre muros de hormigón. Estos hombres están disociados del contexto social en el que desarrollan su actividad. Parecen estar esperando algo en un ambiente de incertidumbre. Algunas tomas de vídeo muestran a los porteadores individuales inmóviles, mirando a lo lejos, inmersos en una luz lateral que recuerda los espejismos del retrato. Por primera vez adquieren un protagonismo que les hace salir del papel de intermediarios invisibles a los ojos de sus clientes. También nos encontramos con la realidad de sus cuerpos cuando las tomas muestran el sudor que fluye de los rostros de los porteadores y las moscas que zumban a su alrededor.

Mahmood reflexiona sobre el sentido del desplazamiento en una época de movilidad eufórica. Se posiciona sobre sujetos (los porteadores en Pakistán) que trabajan en condiciones de pobreza inalteradas en las últimas décadas. Su vídeo reconoce que los porteadores, aunque están constantemente en tránsito de un lugar a otro, entre puntos diferentes, siguen siendo “personas que se mueven, pero no van”.

La segunda actitud narrativa de la exposición consiste en una marcada fluidez del cuerpo, de la gestualidad y del sonido, de las potencialidades sonoras y vocales, en una vitalidad íntimamente queer (en Ali Kazma, Paul Maheke, Damir Očko, Agnese Purgatorio). Las voces y los gestos de los sujetos que se ven en los videos a menudo adquieren un valor ritual y mágico, como en Maheke y Purgatorio. O bien, toman una rica potencia sonora. Por ejemplo, The Dawn Chorus de Damir Očko emite sonidos polifónicos de onomatopeyas de cantos de pájaros tomados de manuales de ornitología, cantados por Le Zbor (coro lésbico-antifascista de Zagreb), y sutiles sonidos gravitacionales, similares a los sonidos generados por un órgano, que acompañan el ritmo de las danzas de la comunidad queer en Zagreb. Al rendir homenaje al reino de las aves a través del voguing, la danza, el drag y el vestuario, la película de Damir Očko celebra alegremente la variedad de sujetos sexuales (transexuales, transgénero, travestidos, hermafroditas y andróginos). Enfatiza la intersección entre diferentes identidades hacia espacios inclusivos y abiertos a otras especies, consciente de la inestabilidad de las identidades. Más allá del separatismo, The Dawn Chorus se presenta como un evento de baile, fluido y promiscuo, en el que la cámara gira alrededor del “enjambre” de cuerpos en movimiento, para capturar sus momentos fugaces. 

En cambio, una tercera actitud narrativa consiste en una especie de excavación narrativa e introspectiva que se detiene sobre los valores del ser humano (en Benedetta Fioravanti y Shadi Harouni). Por ejemplo, Harouni pone de relieve lugares, personas y pensamientos que han sido olvidados. En el video Dream the Mountain is Still Whole elabora un sugerente relato en primera persona sobre las vicisitudes de un pensador marxista, un ex profesor exiliado en una cantera de piedra en las montañas del Kurdistán (lugar donde se filmó el video), a quien el artista entrevistó personalmente.

Sin embargo, más allá de estas tres actitudes que emergen en la exposición y que parecen marcar un plan estratificado de la narración, asistimos sobre todo a orientaciones temporales ajenas, fuera de los lugares canónicos, de las intersecciones o de los continuos desplazamientos y conjunciones. Así sucede en el vídeo de Agnese Purgatorio donde las voces de mujeres indígenas de los movimientos femeninos brasileños aparecen difundidas y amplificadas por un pequeño megáfono surrealista de una niña que, en la vía Trajana en Italia, lejos del Brasil, entre Benevento y Brindisi, se mueve alrededor de un olivo centenario.

Por lo tanto, el proyecto Horizontes fluidos, pensado exclusivamente para los cuarenta años de la Bienal de La Habana, es un proyecto transformador y performativo de una utopía que da impulso y responsabilidad a individuos conscientes como nosotros (después de todo en inglés la palabra “agency” contiene la idea de responsabilidad, pero también de autonomía, de fuerza, en el sentido de capacidad). Aquí vuelve la potencialidad del sujeto y del grupo. Nos damos cuenta que en las obras de vídeo que se muestran, la utopía (tan mal tratada) logra anular la distopía y proyectarse en el intercambio de horizontes.

El texto curatorial alude al panorama contemporáneo como un campo abierto, fluido; marco en que se expresan identidades relacionales, híbridas, cambiantes. Dentro de dicha presentación, usted hace referencia al concepto de “identidad rizoma” del escritor martiniqués Édouard Glissant. ¿Podría ahondar en esta noción y su relación con la muestra? ¿Qué importancia le concede a repensar desde la praxis artística actual, y en particular, desde los presupuestos del videoarte este entramado conceptual?

En la exposición Horizontes fluidos, artistas italianos y de varias áreas del Mediterráneo, Oriente Medio y Asia ponen al ser humano y su imaginación en el centro de un cosmos visual en movimiento ─podríamos decir en migración─ entre gestos y momentos narrativos que incluyen el cuerpo, el sentido, la emoción, el intelecto, realizados a menudo en un espacio y en un tiempo suspendidos, como se ha dicho anteriormente. Momentos casi afectados por rituales que parecen dejar pocos rastros permanentes, si es que los hay.

Creo que el videoarte expresa plenamente una imaginación que cambia la mentalidad y los impulsos humanos. Y, con mayor razón, las obras en vídeo representan el contexto cultural de “una identidad rizoma” que abarca, metafóricamente, todas las culturas, siguiendo los pasos del discurso de Édouard Glissant. Expuestas juntas dan la sensación de un horizonte humano que se entrelaza, fluidificándose, con otros horizontes (raíces indiscutibles del mundo que está dentro de nosotros mismos). Como dice Glissant, las identidades son una conquista dolorosa, porque están inacabadas (sin olvidar los focos de desolación y desesperación aún en curso), pero existen identidades en movimiento. Son precisamente estas identidades las que me interesan. Las identidades en movimiento de las que habla Glissant adquieren relevancia e importancia en el hoy que vivimos. Son las “identidades de relación”, o sea las identidades-rizoma (en alusión a Deleuze y Guattari), que piensan la raíz de manera menos sectaria, y extienden sus ramas hacia otras raíces.

“…en el arte de los vídeos, la narración asume diversos registros, asumiendo códigos del ámbito cinematográfico y poniendo en práctica abstracciones y metarrelatos, sin recurrir exclusivamente a tramas e hilos discursivos”.

Se vuelve central en la exposición Horizontes fluidos el tema de la narración flotante a través del medio videográfico. El video de artista transmite el deseo humano de representar y “dar nueva forma” a las experiencias, ya sean documentales o totalmente inventadas. Nunca debemos olvidar que las narraciones (de cualquier tipo) interpretan el mundo según nuevos horizontes cognitivos y perceptivos. Hacen de un estado interno el propulsor de un acontecimiento externo, o interpretan un acontecimiento externo como motor de un cambio interno. Obviamente, en el arte de los vídeos, la narración asume diversos registros, asumiendo códigos del ámbito cinematográfico y poniendo en práctica abstracciones y metarrelatos, sin recurrir exclusivamente a tramas e hilos discursivos. Diría que el videoarte abarca todos los campos de la narración a través de imágenes en movimiento.

Además, hoy en día, el inmenso flujo de imágenes de baja resolución que circulan por el mundo en el que vivimos, empuja a los artistas a “contar” nuevas fronteras relacionales (relación con el Otro, con la Naturaleza, con la sedimentación cultural y la tradición, etc.), demostrando la importancia de estructuras identitarias más flexibles y capaces de renegociar la memoria social.

En Benedetta Fioravanti la combinación de las imágenes de vídeo producidas por interfaces digitales (smartphones equipados con cámaras, webcams, cámaras de live-streaming) con las que registramos nuestra experiencia cotidiana y la difundimos en la web, no posee una organización lógica y directa, sino que se lleva a cabo según parámetros emocionales vinculados a la psique humana, y como tal, esta combinación de imágenes en movimiento recibe nuevos significados. El arte posee la capacidad de generar imágenes que nos llevan a pensar ya no en una historia lineal sino en una especie de campo abierto, una red expandida distinta de un preciso mapa secuencial.

En el vídeo Give me a moment, I leave the light on (intro), del 2023, Fioravanti se remonta a su recuerdo cuando veía con su familia los juegos olímpicos y atléticos en la televisión. En particular, sobre un gesto confuso e inusual, que le volvía continuamente a la mente: el gesto realizado por la atleta Antonietta Di Martino antes de cada uno de sus saltos de altura. Este gesto está relacionado con la práctica psicológica “del Anclaje y Visualización” utilizado en el coaching deportivo. La visualización según la psicoterapia se produce en “disociarse de uno mismo para verse en el exterior”, observando las cosas desde una perspectiva diferente, desde un punto de vista nuevo y ajeno a uno mismo.

Por lo tanto, este video explora las prácticas psicológicas de anclaje y visualización para generar una respuesta emocional y mental determinada, aplicándolas al campo visual de las imágenes en movimiento. El montaje combina tanto materiales digitales de Di Martino tomados de YouTube, como contenidos producidos por usuarios anónimos encontrados en la web y videos autobiográficos de Benedetta Fioravanti, generando una comparación empática no solo con la imagen de la atleta, sino también con imágenes de diversa tipología, descontextualizadas y reanimadas por una banda sonora estratificada e inmersiva compuesta por Tommaso Pandolfi (aka Furtherset), conciliando el funcionamiento de las mencionadas prácticas terapéuticas con la investigación estética del artista.

A Fioravanti le interesa reflexionar a través del vídeo sobre la capacidad del ser humano para alcanzar una estabilización dentro de la vulnerabilidad humana. A la artista, sin embargo, no le interesa la imagen de video perfecta y de alta resolución. De hecho, acepta y exalta una estética de lo “feo” ligada a la representación lo-fi de lo digital y a una retórica discreta que, sin embargo, refuerza una adhesión sensible a la superficie de nuestra realidad.

Por otra parte, una importante artista en la experimentación videoartística, Hito Steyerl, al describir la economía de las imágenes en movimiento llamadas “pobres”, declara que el valor de una imagen puede determinarse por su velocidad de circulación y no por su resolución, o su contenido. La imagen pobre con su calidad inferior es el “fantasma de una imagen”, o mejor dicho (nuevamente según Steyerl), es una idea errante, una imagen distribuida gratuitamente, que viaja rápidamente y pierde materia continuamente. Ello demuestra ciertamente la desmaterialización y condición fluida de nuestra época.

En correspondencia con el propio título de la muestra, la selección de artistas engloba un panorama geográfico relativamente amplio, toda vez que la exposición deviene un escenario crucial para visibilizar las propuestas de creadores multidisciplinares que, en esta ocasión, participan con obras construidas desde la experimentación con la imagen en movimiento ¿Cuáles fueron los criterios aplicados para la conformación de la nómina de artistas de la muestra y la elección de las piezas exhibidas?

La selección de los artistas se llevó a cabo tomando a Europa como observatorio base desde el cual explorar las prácticas videográficas en los escenarios artísticos multimedia contemporáneos. Al mismo tiempo, asumiendo el área italiana como una posición en el Mediterráneo, como un lugar de cruces y comparaciones, especialmente entre Oriente y Occidente. Es precisamente la relación entre las culturas tanto de Oriente como de Occidente el hilo conductor, no el único, que une las experiencias expuestas.

Decidí proponer una especie de mapa abierto de narraciones metafóricas, pasajes que crean puntos de vista diferentes sobre el ser humano como ser poético pensante. A través de lenguajes narrativos que oscilan entre el comportamiento, el dominio cinematográfico, más en general audiovisual y el found footage, los artistas seleccionados mezclan géneros y códigos, dando vida a fragmentos de vídeo en los que los seres vivos aparecen deseantes, dialógicos, y como tales, sometidos a un poder que se manifiesta culturalmente.

“Es precisamente la relación entre las culturas tanto de Oriente como de Occidente el hilo conductor, no el único, que une las experiencias expuestas”.

Fue fundamental para mí elegir obras de video que para la Bienal de La Habana proponían “situaciones emocionales” referidas a modos de mirar al ser humano, de sentir sus impulsos, sus estados mentales y físicos, tan omnipresentes que sugieren el disfrute. La emotividad sigue siendo, sin duda, un terreno fértil no solo para las geografías personales, sino también para los mapas comunes de la imaginación.

Además, estas espirales artísticas en el uso del video se sitúan como intersticios “extratemporales” (se percibe mucho en los videos de Agnese Purgatorio, Driant Zeneli, Paul Maheke) dentro de ese inmenso sistema global de comunicación y transmisión de datos que influye y trastoca las prácticas de la memoria personal, la comunicación de los deseos del individuo y la estructuración formal a la que están sujetos acontecimientos, temas, espacios y tiempos de la narración.

“La emotividad sigue siendo, sin duda, un terreno fértil no solo para las geografías personales, sino también para los mapas comunes de la imaginación”.

Hoy más que nunca la elección de una obra en video ha dependido de su fuerza sinestésica y conceptual que contrarresta, en una época de total exhibicionismo mediático, el debilitamiento del léxico videográfico.

Los artistas demuestran cómo la libre elaboración y asunción del lenguaje del vídeo ─operando como uno quiere, editando y desmontando digitalmente, con correcciones, omisiones o adiciones, o actuando de forma analógica con la película─ admite un alcance multifacético que es siempre reacio a un análisis por categorías. Yo mismo tengo problemas para definir vallas clasificatorias.

La exposición en La Habana no es más que uno de los momentos (dedicados al videoarte) de nuestra fluida cultura visual en los que se pueden encontrar películas, vídeos monocanal, documentales, instalaciones de vídeo.

Siguiendo la línea de la anterior interrogante, me gustaría que ofreciera un comentario acerca de los motivos en los que se sustenta la no inclusión de artistas latinoamericanos y del Caribe dentro de la selección de muestra que compone la exposición, teniendo en cuenta el auge experimentado por el videoarte dentro del circuito artístico regional a partir de los 2000 a raíz del advenimiento de la era digital.

Fue la elección de invitar a artistas que representaran una unión (por ideal que sea) entre Oriente y Occidente el motivo por el cual no incluí el interesante y vasto escenario del videoarte latinoamericano y del Caribe, pero no solo, también de Norteamérica. Quería centrar la atención en determinadas interconexiones de experiencias artísticas en el área mediterránea.

Además, yo creía que para una ampliación hacia las prácticas artísticas latinoamericanas era necesario un mayor tiempo de concepción y profundización.

“…en las prácticas de vídeo latinoamericanas, orientadas en su mayor parte al vídeo digital, se captan visiones críticas de lo social o formas de introspección que experimentan un enérgico potencial narrativo en imágenes y sonidos”.

Me interesa mucho la videocreación que emerge de las regiones latinoamericanas, plenamente integrada al clima visual más allá de las fronteras nacionales. Desde los años 90 en adelante en América Latina y el Caribe, así como en Europa, numerosos artistas utilizan componentes mediales no solo como parte de su creación, sino también como parte de su día a día. Una articulación cultural que crea nuevos pactos con los medios globales, pero que nunca se vincula a un “territorio” específico de pertenencia. Incluso, en las prácticas de vídeo latinoamericanas, orientadas en su mayor parte al vídeo digital, se captan visiones críticas de lo social o formas de introspección que experimentan un enérgico potencial narrativo en imágenes y sonidos; elementos conceptuales también de matriz popular que transitan por caminos alternativos al lenguaje cinematográfico hacia un lenguaje simbólico que, a menudo, resulta accesible para todos.

Dentro de gran parte de las propuestas visuales que acoge la exposición, la figura humana, sus acciones y huellas, y en especial, el cuerpo (y su gestualidad) en tanto canal de experiencias, reservorio de memorias, vía de expresión de la identidad y medio de indagación artística deviene vehículo de los discursos. ¿Qué relevancia posee este elemento dentro de las piezas que convergen en la muestra?

La centralidad de la figura humana y su entorno, rico en acciones y huellas, muestra los procesos de identificación de cada individuo, la peculiaridad de su propio inconsciente y la capacidad de afirmar sus diferencias, es decir, el reconocimiento de la alteridad y su fluidez más allá de cualquier frontera. Se asocia con la reconstrucción continua de la propia identidad mientras se viaja entre mundos diferentes.

Los vídeos realizan metafóricamente no solo una relación de negociación con los demás, sino también una “política de las transfiguraciones” (Paul Gilroy) dentro de horizontes positivistas. Uno de ellos puede ser, por ejemplo, el replanteamiento de la utopía expresado en el video Those who tried to put the rainbow back in the sky de Driant Zeneli. En su vídeo Zeneli, después de haber elegido un lugar inusual, expone la historia de tres personas y un pato que, al encontrarse en un barco en estado de espera, descubren casualmente un trozo de arcoíris. Al dudar sobre la procedencia del objeto, deciden poner la porción de arcoíris en el cielo. El vídeo nos lleva a reflexionar sobre el gesto final que devuelve cada pensamiento a su pureza: las figuras humanas comprometidas en colocar el arcoíris de cemento en el cielo es una imagen positiva de la búsqueda de la armonía. Ese ascenso del arcoíris hacia el cielo luminoso, revela poco a poco el deseo de la utopía, la voluntad de hacer surgir el pensamiento soñado humano.

Desde mi perspectiva, en varias de las obras presentadas se intuye la intencionalidad de reflexionar en torno a las dinámicas de socialización contemporáneas, signadas por el uso de las tecnologías, por la generación de múltiples imágenes a través de dispositivos electrónicos. Un sistema de relaciones mediante el cual, a menudo, se desdibujan los límites entre realidad y representación, o se genera una realidad “otra”, artificialmente construida, imaginada. ¿Es también un interés de la exposición generar una reflexión o un llamado de atención en torno a tales cuestiones?

Sí. La dimensión que entrelaza realidad y representación (ficción), omnipresente en los tiempos que vivimos, es inseparable de la construcción visual de los vídeos en exposición. Permite la suspensión, o proposición, de otro espacio-tiempo. Siempre existe una articulación dialógica en el imaginario, incluso, cuando se trata de tejer relaciones con los dispositivos electrónicos de socialización.

Ejemplar en este sentido es la experiencia de Eva Marisaldi y Enrico Serotti para quienes es importante la implementación de un proceso de intercambio con las tecnologías. Para los dos artistas, la relación con un software puede entenderse como una relación con una entidad “viva”, a la que atribuir actitudes antropomórficas y transparentes.

“Siempre existe una articulación dialógica en el imaginario, incluso, cuando se trata de tejer relaciones con los dispositivos electrónicos de socialización”.

En el vídeo Fuori (2006) Marisaldi y Serotti conversan con un chatbot (“George”) que elabora un habla humana bastante natural, mientras se ve un fragmento de cielo entre dos palmeras movidas por el viento, sobrevolado por algunos aviones. El diálogo con la inteligencia artificial (AI) se centra en el tema del viento, y es como si se llevara a cabo de manera fluida entre dos personas acostadas bajo unas palmeras cerca de un aeropuerto. Esta escena está modelada en 3D con el software Maya. Los dos árboles paramétricos que se encuentran en primer plano a los lados del video y el cielo despejado en el fondo se vinculan visualmente con la conversación entre el ser humano y el software programado no solo para almacenar e indexar las conversaciones con usuarios dispares, sino también para hacer preguntas y comentarios a su interlocutor, casi como un compañero en una conversación real, capaz de expresar una gama de emociones.

Es interesante notar en el video Fuori continuos deslices. Por ejemplo, cuando en la frase “Estaba sentado en el muelle de la bahía”, pronunciada por los artistas, frase que recuerda al viento sin siquiera mencionarlo (tomada de la canción “Dock of the bay” de Otis Redding) el chatbot George responde: “Me parece que vives tu vida como una vela al viento”, citando una frase de la canción “Candle in the wind” de Elton John. Entre los seres humanos y el software, la conversación gira continuamente hacia numerosos temas, no siempre captados por la memoria computarizada. Estamos ante ─para Horizontes fluidos─ una construcción paralela de mundos visuales.

Desde el punto de vista de su despliegue espacial, la exposición se organiza a través de un itinerario fluido, donde el espectador ha de recorrer diferentes núcleos que conforman la estructura constructiva de la Casa Víctor Hugo de La Habana. ¿Cómo se configuró el concepto curatorial y el montaje de las piezas en concordancia con las características físicas del espacio?

Las obras se exponen siguiendo un itinerario preciso. En la planta baja hay tres obras de video (Zeneli, Mahmood, Marisaldi y Serotti) que nos introducen en ámbitos fuera de las condiciones espacio-temporales habituales, mientras que, continuando en el piso superior, hay cuatro videos (Kazma, Maheke, Očko, Purgatorio) que presentan la gestualidad del cuerpo y la voz como increíble recurso narrativo, y dos obras que se detienen, una sobre la introspección del sujeto (Harouni), y la otra, sobre la psicosis humana (Fioravanti) expresada a través de recuerdos visuales de la artista en simbiosis con imágenes tomadas de zonas marginales de la web y de colecciones improvisadas de vídeos aficionados.

“La idea básica ha sido presentar las obras de video de manera espontánea, insertándolas en el contexto de la Casa, sin alterar la fisonomía”.

Cada obra habita los espacios de la Casa Víctor Hugo de manera natural, adaptándose a la conformidad arquitectónica del magnífico lugar histórico de La Habana. La idea básica ha sido presentar las obras de video de manera espontánea, insertándolas en el contexto de la Casa, sin alterar la fisonomía. Las obras parecían estar ahí desde hace tiempo, como si hubieran sido diseñadas para los salones de la edificación. De hecho, el mobiliario estaba bien utilizado y dispuesto en relación con las obras.

Fue de gran apoyo tanto la valiosa colaboración del director de la Casa Víctor Hugo, Israel Corrales, como el intercambio intelectual y organizativo constante con mi amigo Nelson Ramírez de Arellano Conde, director de la Bienal.

Aproximándonos, de cierta forma, a aspectos de carácter logístico: ¿Cuáles fueron los principales desafíos a los que se enfrentó como comisario al concebir una muestra que depende esencialmente de la mediación de los recursos tecnológicos? ¿Cuánto favorece y/o complejiza el proceso curatorial?

Para simplificar la configuración de las obras de vídeo para este proyecto, decidí exponer solo vídeos monocanal ya que me permitían dividir el recorrido expositivo en salas individuales donde la obra podía ser difundida a través de una única proyección, evitando la dificultad de una instalación multicanal que habría supuesto dificultades técnicas.

La Embajada de Italia en La Habana fue de gran ayuda para el transporte desde Italia de todos los materiales y equipos indispensables para una exposición de vídeo tan articulada dentro de los diversos ambientes de la Casa Víctor Hugo.

¿Qué ha representado para usted como curador de origen italiano concebir una muestra exclusiva sobre videoarte de artistas internacionales dentro del programa de la 15 Bienal de La Habana? ¿Se han cumplido sus expectativas iniciales en torno a la presencia del proyecto dentro del megaevento?

La participación en la Bienal de La Habana confirma mi vínculo con Cuba. Es la segunda vez que colaboro con la Bienal. Anteriormente estuve junto a Jorge Fernández Torres para la duodécima edición. Esta colaboración con Jorge Fernández ha sido importante para mi carrera. Tengo una gran estima y consideración por su trabajo como director y curador con amplias visiones culturales.

El proyecto de la exposición de vídeo dentro de la Bienal confirma la dirección básica de la interculturalidad en Cuba. Esta debe ser la matriz constructiva y el motor propulsor del camino de la emancipación humana, un camino que sigue siendo difícil y en constante evolución.

A modo de cierre, quisiera conocer sus criterios acerca del rol que desempeña la videocreación como lenguaje dentro del panorama artístico actual. ¿Cuáles, en su opinión, constituyen los principales valores del video como medio para generar experiencias estéticas y compartir “horizontes” culturales?

Puedo afirmar que en la “narrativa” fluida del videoarte contemporáneo se manifiesta una libertad poética, sin fronteras entre los diferentes binomios (realidad y ficción, contextos ancestrales y dimensión aumentada). En la videocreación, el cuerpo, la voz y el sonido siempre cuestionan la desmaterialización, el misterio de la naturaleza, las atmósferas mágicas y la invisibilidad del hombre.

El videoarte debe ser considerado como una práctica “inquieta” capaz de crear una textura visual (en sí misma inmaterial) que puede fragmentar lo existente y reposicionar la mirada sobre otros mundos, otras circunstancias culturales que son, de hecho, nuevos horizontes para compartir. Lo fue para el cine de vanguardia y para el más experimental. Hoy, sin embargo, el videoarte es portador de múltiples “visiones” abiertas a la abstracción y a la combinación de formas y sonidos que no son inmediatamente narrativos, a historias y gestos que plantean la cuestión del “contar” también a través de un registro documental. Ciertamente, la combinación entre evolución técnica y experiencia formativa multidisciplinaria ha permitido un escenario de hibridación mediática que adopta a menudo la metáfora, es decir, un horizonte interpretativo (no un contenido específico), un escenario alejado de un desarrollo diegético y narrativo de tipo tradicional.

Respecto a este horizonte interpretativo ofrecido por el videoarte, se pierde toda distinción temporal en la duración de la obra y se llega a una representación que puede tener lugar en pocos minutos, en algunos casos con simples decorados y acciones alegóricas. Por lo tanto, el videoarte, que ahora ha asumido una complejidad de prácticas, incluso, fuera de la dimensión de la pantalla (desde la instalación de vídeo hasta el videomapping), nos permite ver un mundo de transformaciones y cuestiones epistemológicas, de paisajes migratorios y de permeabilidad de las fronteras, de tramas poéticas e incansablemente performativas donde el carácter de la visión existe más allá del estándar de la compulsión mediática actual.