Una de las singularidades en la Política Cultural Cubana a partir del primero de enero de 1959 es la pronta proclamación de una ley que permitió crear, en marzo de ese mismo año, un Instituto para la producción y exhibición cinematográficas, convirtiéndose en la primera acción jurídica dirigida al arte del Gobierno revolucionario, que propició el surgimiento del Instituto Cubano del Arte e Industria cinematográficos. Institución que desde sus primeros logros aporta una expresión indivisible a la Revolución triunfante, unión que celebra, en este 2019, sesenta años de creada.

Con esta entrevista al cineasta cubano Manuel Herrera Reyes continúa una serie realizada a los iniciadores del ICAIC, hoy veteranos de voz dispuesta a la acción de la memoria, ayer jóvenes que, en franca aventura, lograron que la idea creciera para bien de la Nación y sus valores.

El ICAIC…

Manuel Herrera Reyes: Mientras estudiaba en el Instituto de Segunda Enseñanza de Santa Clara, me integro a un cine club al que un buen día llega la noticia de que se estaba fundando una industria de cine en La Habana. Fue algo que nos interesó mucho, al extremo de que a solo unos meses, entre las cosas que proyectábamos estaban los primeros documentales cubanos: Esta tierra nuestra, La vivienda y otros que distribuía el nuevo ICAIC. En su primer año produjo veinte documentales, una cifra alta para un organismo que empezaba. Los exhibíamos en cualquier lugar, Raúl Rodríguez, hoy fotógrafo y premio nacional de cine, era el proyeccionista. Yo creo que fue el primer “cine-móvil” que existió allí, porque él se echaba a cuestas el proyector de dieciséis milímetros, lo montaba en una guagua, en una carreta, en lo que fuera, y en una valla de gallos o donde hubiera corriente, proyectaba las películas.

Otro buen día el ICAIC invadió las calles de la ciudad, pintado en las carrocerías de una caravana que alborotó la ciudad con la llegada de una filmación de guerra. Se trataba de la primera película de ficción de la dichosa industria: Historias de la Revolución. Yo iba todos los días a ver aquel espectáculo, y fui afortunado, porque los cineastas se hospedaban en el hotel donde estaba la oficina en que yo trabajaba como cobrador del Club Rotario.

Conocí entonces al director: Tomás Gutiérrez Alea, a los asistentes de producción: Manuel Octavio Gómez y Octavio Cortázar, con los que me relacioné más porque les servía de guía en la ciudad.

Este trabajo nos relacionó más con el ICAIC. Cuando la filmación terminó, continué viniendo esporádicamente al ICAIC por diversos motivos relacionados con el cine club. Me fui relacionando con Santiago Álvarez. Este vio la posibilidad de tener un corresponsal en Santa Clara y me pide realizar esa función, para la cual me da una cierta cantidad de material de 16 mm, con la finalidad de reportar cualquier contingencia que suceda en la provincia. Material que destinamos para hacer un documental sobre un hospital en construcción que representaba la primera obra de la Revolución en la ciudad y cuyo guion yo había escrito.

Un día recibo un telegrama de Alfredo Guevara invitándome a visitar los estudios de Cubanacán y el ICAIC. De esa visita surgió la idea de pasar a formar parte del ICAIC. Busqué a Raúl Rodríguez, que ya había venido por su cuenta a intentar trabajar allí, y entramos al organismo.

Yo no tenía edad laboral, apenas había cumplido los 17 años, y por eso tuve que entrar como becado hasta cumplir los 18 años.

Alfredo Guevara fue el motor principal. Primero atrajo a Julio García Espinosa, que para mí fue muy importante porque teníamos mucha identificación, incluso Julio amaba el teatro bufo y mis padres fueron actores de ese teatro, pero el espíritu provinciano con el que llegué a La Habana me hacía ocultarlo. Entonces Julio, con ese amor que tenía por el teatro vernáculo y la experiencia de haber sido negrito del teatro bufo, me ayudó, indirectamente, a liberar esa preocupación. Realmente fue un hombre crucial para toda nuestra generación, porque se ocupó de la formación de todos. Creó los cine debates, los lunes era para todo el personal del ICAIC, y el viernes era para el personal artístico en la salita del segundo piso. Allí discutíamos todo el cine que se exhibía, y nuestras obras, o sea, que cada uno de nosotros tenía que “afilarse” porque después lo que te pasaba era una aplanadora por arriba, y nadie quería estar en esa situación.

Esta tierra nuestra. Foto: Ecured

Él logró un mecanismo para relacionarse con los creadores desde el mismo comienzo de la obra, desde el guion, pero no era una relación de imposición, lo interesante de Julio es que se ponía en función de tu obra, de lo que tú querías hacer, y podías discutir con él a profundidad, pero finalmente te decía: “All right, tú eres el director de la película, tú haces lo que quieras”, pero él te ponía en situación de tener que pensar en lo que hacías y cómo defenderlo, y presionarte hasta hacerte sentir que estabas absolutamente seguro de lo que planteabas. Ese es un mecanismo sumamente útil que después se perdió, porque era muy inherente a la personalidad de Julio.

Y por otro lado el carácter experimental que él le imponía a su cine, que era muy rico porque nos daba una posibilidad muy abierta para hacer. En su obra Por un cine imperfecto no hay una imposición estética, lo que hay es una imposición de la libertad formal de creación.

Unido a Julio, Alfredo trajo a Tomás Gutiérrez Alea, con el que colaboré en Historias de la Revolución y después hice tres películas más. Titón era absolutamente contrario a Julio, y a la vez fueron grandes amigos hasta el final de sus vidas. Pero Titón era un tipo estrictamente organizado, y lo sorprendente es que, a partir del orden, no le ponía frenos a la creación artística y podía improvisar, pero previamente todo debía estar bien planificado, le gustaba trabajar intensamente con los actores desde la prefilmación. Titón era analítico, Julio era más de impulso.

Claro está que para mí fue una gran experiencia trabajar con Titón, porque me enseñó a organizarlo todo, y que lo primero que tiene que ser un director de cine, es ser organizado.

A esto se unió Saúl Yelín, quien dedicó su vida a ser el arquitecto de la imagen internacional del cine cubano, en lo que tuvo notables éxitos. Su temprana muerte tronchó de cierta manera ese trabajo fecundo.

También se integró Santiago Álvarez, que perteneció a la Sociedad Nuestro Tiempo y procedía del Noticiero de Televisión. Junto a otros compañeros que fueron conformando el futuro personal del organismo, sobre todo los técnicos del cine anterior a la Revolución y que, por primera vez, tenían una plaza fija, técnicos que resultaron muy valiosos.

Santiago fue el artífice de el Noticiero ICAIC Latinoamericano, diseñado y dirigido en sus primeros tiempos por Alfredo Guevara, creador de una colección inédita en el mundo del cine, que reflejó la historia y el acontecer de Cuba y varios países durante tres décadas. Resultó ser un asesor ideal en Científico-Popular, y nos ayudó mucho a hacer documentales.

En Científico Popular hacíamos documentales didácticos para apoyar las grandes obras de la Revolución. Era el género más árido del cine, y allí fuimos a formarnos, pero, jóvenes al fin, nuestras inquietudes nos llevaron lejos del conformismo, y los documentales, sin dejar de ser didácticos, eran muy experimentales y dinámicos.

Allí estábamos como directores Miguel Torres, Santiago Villafuerte, Nicolás Guillén Landrián y yo, entre otros que nos movíamos en un cine más experimental.

Alfredo asumió el desafío creativo de aquella etapa fundacional sin traer a directores ni a personal artístico ya establecidos en la Televisión u otros medios, ¿por qué?, porque crearían corrientes artísticas diferentes a las que ya se trazaban y hubieran creado un motivo más de lucha dentro del ICAIC.

Al principio había dos corrientes muy enfrentadas, la corriente que seguía la Nueva Ola francesa y la corriente que seguía el neorrealismo, que ya había pasado un poco, pero lo que representó esa corriente, ese estilo, no se podía perder: el espíritu latinoamericano del cine, lo cual se logró rotundamente en el Noticiero, incluso nació llamándose Noticiero ICAIC Latinoamericano, o sea, ya tenía clara esa proyección.

Cartel de  la Película. Foto: Ecured

Personalmente, me acerco al cine por el neorrealismo, o sea, la visión del filme Arroz amargo fue para mí la posibilidad de ver que la gente de mi barrio podía figurar en una obra artística, ya no era el cowboy, el superhéroe, era la gente cotidiana y sencilla. Entonces perseguía las películas neorrealistas, y así me acerco al cine como manifestación artística.

El neorrealismo quedó como la opción estética predominante en aquellos primero años del ICAIC, pero no fue interpretado de igual manera por todos, cada cual lo tomó a su modo, hubo cineastas, como Cannel, Roldán, que quedaron más vinculados a la Nueva Ola francesa. Eso le pasó a Humberto Solas también, y a algunos otros directores. Y ciertamente en los años sesenta ya el neorrealismo ha pasado, incluso las películas que se hacían en Italia son de otro tipo: Pan, amor y Sofía; Pan, amor y fantasía. Pero Julio y Titón siguieron aferrados al neorrealismo: Titón se pudo apartar del neorrealismo en Memorias del subdesarrollo, porque todavía Cumbite lo es, y La muerte de un burócrata tiene mucho de la comedia neorrealista. Julio hizo El joven rebelde, y se sintió frustrado con el resultado de El joven rebelde porque ya ese neorrealismo no daba para más, y entonces hizo Juan Quinquín, que es todo lo contrario.

Hay que reconocer que Alfredo tuvo que luchar con muchas cosas. Se criticaba mucho el ICAIC-centrismo, y él estaba en un momento álgido de la lucha de clases, donde la supervivencia de la Revolución era la prioridad en todo el país, y esa supervivencia tenía que luchar con mucha gente.

La formación.

Manuel Herrera Reyes: Yo creo que es muy acertado aprender haciendo porque, realmente, como se aprende un oficio, sea carpintero o sea cineasta, es haciendo la obra, haciendo el mueble o haciendo la película, y hay que empezar por lo corto, este es un arte muy caro, y realmente para depositar dinero en alguien hay que tener una cierta confianza.

Empezábamos dirigiendo en la Enciclopedia Popular, notas de un minuto, de dos minutos, que versaban didácticamente sobre cualquier temática, o en el Noticiero, y luego haciendo documentales.

Hubo compañeros que, como Humberto Solás, muy rápidamente se decantaron hacia la ficción, y hay que reconocer que hizo muy buenos documentales, pero en sus documentales siempre hay un tono de ficción por detrás, y otros compañeros que se dedicaron al documental, como Nicolás Guillén Landrián, Santiago Álvarez, que dieron muy buen resultado dentro del documental, pero todos, de la generación anterior a la mía en adelante, empezaron por el documental, otros ya empezaron por la ficción porque tenían una carrera en Italia o tenían una cierta experiencia, pero los que se forman a partir del inicio del ICAIC surgen a través del documental, y yo creo que es una experiencia muy buena, aunque yo siento que hago cine y siempre he perseguido una línea experimental, tratar de mezclar la ficción y el documental.

Foto: Internet

En Cuba no había escuela de cine, y en ese momento no era política del ICAIC enviar gente a estudiar al extranjero. Alfredo decía que para formarse como cineasta había que estar en Cuba, y hay que entender que era un momento muy especial de la Revolución, donde sucedían cosas todos los días y que, si tú faltabas cinco años, corrías el riesgo de no entenderlas cuando regresaras, como pasó con algunos compañeros que perdieron un poco la brújula estudiando en otros países.

Yo fui de los que nos formamos aquí, con cursos, con todos los cineastas que pasaban por Cuba. Fui alumno de Joris Ivens, en un curso que duró casi un año. También eran frecuentes las visitas de Chris Marker o Agnès Varda, y Tony Richarson, Vajda, impartían talleres de diferentes especialidades. Los cubanos Vicente Revuelta y Raúl Martínez nos dieron talleres de Actuación y de Pintura. Saúl Yelín jugó un papel importante como responsable de las Relaciones Internacionales, porque invitaba a los cineastas de experiencia para continuar nuestra formación.

Para nosotros la cinematografía más interesante en ese momento, de los países socialistas, era la checoslovaca, porque era el momento de lo que se llamó la Nueva Ola checa, donde realizadores como Milos Forman, Věra Chytilová, Jan Němec hacían películas contrarias a lo que eran los parámetros del cine, incluso no seguían tanto a la Nueva Ola francesa, que sustancialmente es un desprendimiento del neorrealismo, pero ellos lo que hacían era un cine muy experimental; Diamantes en la noche, de Němec, fue una película que nos impactó mucho.

El Secre.

Manuel Herrera Reyes: Tendría entonces quince, dieciséis años, y el cine me había llamado la atención, pero no como manifestación artística. Entonces había un grupito de amigos que estábamos motivados por una persona maravillosa, que fue el proyeccionista del cine Villa Clara, le llamábamos el Secre, un amante del cine con una gran luz natural para analizar las películas, y nos reuníamos con él después que terminaba de trabajar a conversar de cine y analizar las películas que él exhibía y que, por supuesto, se sabía de memoria.

Patricio Wood: En alabanza del aniversario 60 del ICAIC, este juego profesional: responder, en menos de “sesenta” segundos, ¿qué es un cineasta?

Manuel Herrera: Cineasta es un término muy amplio y se refiere a varias especialidades del equipo de filmación. Prefiero darte mi impresión de ¿qué es un director de cine?

Es un señor muy atribulado que organiza todo dos meses antes de filmar para desorganizarlo todo en la filmación y no siempre por razones creativas. Me tomó dos minutos la respuesta porque siempre he pensado así.

Premios de Manuel Herrera Reyes:

• Distinción por la Cultura Nacional.
• Medalla 300 Aniversario de la Ciudad de Santa Clara.
• Sello de Laureado.
• 1970: premio de la Selección Anual de la Crítica («uno de los filmes más significativos del año») por El llamado de la hora. La Habana (Cuba).
• 1972: premio de la Selección Anual de la Crítica («uno de los filmes más significativos del año») por Girón. La Habana (Cuba).
• 1972: Premio de Excelencia (Gran Premio). Festival de Cine de Georgetown (Guyana).
• 1973: Mención al grupo de documentales realizados con motivo del XIII Congreso de la CTC, de la Selección Anual de la Crítica, por Régimen salarial. La Habana (Cuba).
• 1979: Premio de la Unión de Escritores de la Unión Soviética, en el Festival Internacional de Cine de Tashkent (Uzbekistán), por No hay sábado sin sol.
• 1979: Premio Concurso Veintiséis de Julio de la UPEC. La Habana (Cuba), por El pequeño capitán.
• 1980: Premio Caracol de Edición a Gladys Cambre por el conjunto de su obra. Concurso de la UNEAC. La Habana (Cuba), por Un trabajo cotidiano.
• 1981: Mención de fotografía a Julio Simoneau por el conjunto de su obra. Concurso de la UNEAC. La Habana (Cuba), por Concierto latinoamericano.
• 1997: Premio de la Popularidad. XIX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana (Cuba), por Zafiros, locura azul.
• 1997: Premio El Mégano de la Federación Nacional de Cine Clubes. XIX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana (Cuba).
• 1998: Premio del Público. Semana de Cine Iberoamericano. Ciego de Ávila (Cuba).
• 1998: Premio Catalina de Oro de actuación a Luis Alberto García. Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia).
• 1998: Premio de actuación a Néstor Jiménez. Cinemafest ’98, en San Juan (Puerto Rico).
• 1998: Premios Caracol: banda sonora a Juan A. Leyva; edición a Manuel Iglesias. Concurso de la UNEAC. La Habana (Cuba).