La inauguración en Factoría Habana de la exposición Clara Porset, el eterno retorno, es un merecido homenaje a su persona y a su labor profesional. La trascendencia de esta importante diseñadora cubana ha sido resaltada en el marco de las actividades de la I Bienal de Diseño, recién concluida en La Habana.

Clara Porset (1895-1981) fue una mujer de temple y una intelectual sobresaliente, a quien se le reconoce por su condición de pionera en el diseño industrial de muebles en Cuba y México. Su magisterio en la práctica y en la enseñanza profesional del diseño es el resultado de haber sabido aunar, durante décadas, una firme voluntad, habilidad y sereno talento en la proyección y construcción de muebles, que se distinguen por ser sobrios, prácticos, funcionales y sencillos. Lograr la comodidad de quienes los utilizaran era su satisfacción personal, pues el buen diseño industrial no debería nunca olvidar que ha de ser grato, eficaz y confortable, excluyendo totalmente el desarreglo formal y el desinterés en la ejecución técnica; algo que debiera ser tomado muy en cuenta en nuestro medio, donde por mucho tiempo las producciones de muy diverso tipo han carecido de esos presupuestos, salvo excepciones. 

Fotos: Kike

Realizó sus estudios en Cuba y en varios centros extranjeros. En 1925 hizo el Bachillerato en Artes en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Columbia, Estados Unidos. Entre 1928 y 1931, cuando ya arribaba a los 30 años, estudió arquitectura y diseño de muebles en París. Unió a esto una sólida formación complementaria acerca de los estilos arquitectónicos y artísticos, en cursos matriculados en varias instituciones de esa ciudad: la escuela de Bellas Artes, la Sorbona y el museo del Louvre.

Estando en Europa, Porset conoció la experiencia renovadora del diseño promovido por la Bauhaus, institución alemana de vanguardia en la enseñanza del diseño y la arquitectura moderna, caracterizada por su alto nivel científico y por contar con un claustro formado por relevantes artistas de la plástica y profesionales de ambas disciplinas procedentes de varios países. Como Porset se sintió interesada en estudiar en ese centro —enfocado de una manera crítica al rechazo de los antiguos paradigmas del arte y de la estética— entró en contacto con Walter Gropius, quien había dirigido a la Bauhaus unos años antes, y llegó a establecer con este un trato afable y continuado.

Al regresar a La Habana inició su trabajo como diseñadora de muebles, con destino a residencias y otros tipos de edificaciones; estaba deseosa de integrar arquitectura y mobiliario de una manera cohesionada y armónica. Asimismo, empezó a escribir artículos de divulgación y de reflexión cultural en la revista Social. En conferencia ofrecida en 1931 en el Auditorium de la Universidad de La Habana, con el título “La decoración interior. Su adaptación al trópico”, Porset ya daba señales de haberse iniciado en el camino de despojar al mobiliario de decoraciones, en aras de buscar una mayor funcionalidad y limpieza estructural de este, ajustado a nuestras condiciones climáticas. 

Fue ese un momento epocal importante en nuestra historia cultural. Apenas unos años antes —en 1927— se había quebrado el absoluto dominio de la envejecida plástica academicista, con la reciente aparición para esa fecha de la renovación vanguardista por nuestros primeros artistas modernos. Porset se inscribe genuinamente en esa corriente de renovación cultural cubana que tuvo en este tránsito hacia la modernidad sus primeros esbozos multilaterales, manifestado en varios campos de expresión de la cultura cubana. 

Aconsejada por Gropius partió en el verano de 1934 a Estados Unidos para  estudiar en Black Mountain College, Carolina del Norte, cursos sobre arte y diseño impartidos por Josef Albers, uno de los destacados profesores de la Bauhaus, quien había decidido marcharse un año antes a los Estados Unidos junto con su esposa, también diseñadora, por el clima enrarecido y el deseo de los nazis de cerrar la Bauhaus. Esos estudios resultaron determinantes en el camino que Porset seguiría en sus concepciones ulteriores, aunque a decir verdad, ya estaban esbozadas unos años antes por su conocimiento preliminar de las ideas de esa escuela y la reflexión personal que hizo de las mismas. Estaba interesada en explorar cómo podían ser aplicadas las experiencias sobresalientes de ese centro a nuestro contexto nacional, en el diseño de obras muy personales y sin asomo alguno de mimetismo.

Las lecciones recibidas le fortalecieron en que lo más importante en la concepción del diseño moderno era alcanzar la estructura, la forma básica, abstracta, del objeto, abandonando lo accesorio. Lo esencial estaba en la función a cumplir. El nuevo ideario pugnaba por hacer desaparecer la decoración por molesta e innecesaria. Se le consideraba un estorbo, un desvío inútil. La belleza pasaba a estar ligada a la mayor eficacia en el cumplimiento de la función, despojada de todo ornamento. Ese espíritu moderno implicaba una nueva estética, austera y racional, atenazada en dar una respuesta industrial acelerada a la creciente demanda. El buen diseño comenzaba a perfilarse como el camino expedito a seguir por la modernidad. 

Los Albers se convirtieron no solo en sus profesores, sino en amigos muy cercanos de la diseñadora. Fueron invitados por ella a La Habana, hacia 1934, y posteriormente a México, donde Porset se radicaría poco tiempo después. Allí vivió durante muchos años ejerciendo el diseño de muebles y la docencia, vinculándose, además, a movimientos de izquierda. Conoció directamente a los inquietos y temperamentales pintores muralistas y pocos años después se casó con el pintor muralista Xavier Guerrero, quien pugnaba por ideas sociales de apoyo a las masas empobrecidas de esa nación. 

En suelo mexicano se sintió atraída por su cultura popular y el pasado prehispánico. El movimiento nacionalista mexicano dignificaba una línea de continuidad y de reapropiación actualizada de ese pasado, otorgándole vigencia en el presente. Estas ideas pasarían a ser parte del sistema personal de la artista, porque el pasado era para ella una fuente viva, enlazable con lo moderno, si realmente renacía actualizado en el presente y demostraba con creces su vitalidad en las nuevas funciones de su aplicación. Junto a su esposo visitó numerosas poblaciones del interior de México para conocer de cerca las tradiciones heredadas de la artesanía prehispánica y colonial mexicana. Le movía el propósito de reinterpretarlas y aplicarlas a la producción industrial de muebles, destinados a un consumo relativamente amplio, acorde con esa vertiente cultural nacionalista enfocada en mejorar la vida diaria de amplias capas de la población. 

En su creación, Porset seguía de cerca las enseñanzas aprendidas sobre la economía de la forma para alcanzar la máxima eficacia de la función, en una fórmula sintetizadora de menos (más sintética) es más. De acuerdo con ese principio, proyectaba la forma del mueble llevada a una pureza de líneas ergonómicas, introduciendo variantes en los modelos mediante el cambio de materiales, de texturas y colores empleados. Seguía el funcionalismo bajo el principio de la honradez del material al mostrarlo tal cual era. Esa sinceridad de los materiales iba encaminada a producir una sensación visual y táctil acorde a su naturaleza, sin falsearla. Era el signo de una nueva concepción de belleza, excluyente de toda decoración agregada, basada en la más austera claridad de la composición. 

Porset trabajó siempre al mueble como a una unidad mínima en su expresión material y formal. Partidaria de los volúmenes sintéticos, buscaba en el trenzado de las rejillas, de las fibras y los tejidos dejar al descubierto —de un modo perfectamente reconocible— las superposiciones de los materiales empleados y su entrelazado, a la manera del procedimiento utilizado en los sombreros y cestas, realizados con fibras vegetales por los artesanos populares, de donde al parecer se inspiran sus proyectos de muebles donde la impronta del trabajo industrial y manual aparecían unidos. 

Sus piezas se caracterizan por adquirir una estructura orgánica, integradora de todos sus elementos constituyentes, articulados de una manera natural siguiendo el principio moderno de la forma en dependencia de la función y siempre bajo una claridad compositiva. Otras piezas suyas son propensas a mostrar una ligereza, a dejar cruzar el aire entre los elementos que las constituyen, sean fibras naturales tejidas en forma de bandas o listones de madera, para darle una posibilidad de respirar a la estructura y propiciar una sensación de ligereza, de frescor.

Porset valoró en sus investigaciones técnicas e histórico-culturales a una pieza importante del mobiliario mexicano, el butaque yucateco, de fuerte ascendencia aborigen. Siguiendo su filosofía del diseño, lo despojó de lo accesorio, llevó la estructura de sus piezas a la esencia de su forma. Lo mismo haría en otro momento con relación al dujo antillano y a la poltrona colonial cubana, para establecer los respectivos prototipos actualizados de unas butacas estilizadas que proyectó y construyó, adaptadas satisfactoriamente a las demandas de la vida moderna. Gustaron mucho en su momento y todavía hoy causan admiración. 

A fines de los años 40 y durante los 50, estando en México, se vinculó a un grupo de destacados arquitectos mexicanos de primer rango, con los cuales estableció una estrecha colaboración. Le encargaron los diseños en numerosos proyectos para los ambientes interiores y exteriores. Porset los concibió armónicos a las vertientes de la arquitectura moderna que aquellos propugnaban. Le pidieron incluso que diseñara el mobiliario para sus residencias personales. Esa labor le propició un gran reconocimiento en los medios intelectuales mexicanos.

Una actividad sobresaliente que realizó fue El arte en la vida diaria: exposición de objetos de buen diseño hechos en México (1952), con la intención curatorial de exhibir piezas seriadas y artesanales de las industrias locales mexicanas. Esta muestra, presentada en el Palacio de Bellas Artes de México y después en la Universidad Nacional Autónoma, causó una atracción entre el público general y los participantes al VII Congreso Panamericano de Arquitectura, celebrado en ese momento en Ciudad de México. 

Para la presentación se auxilió de un conjunto de fotos: de la producción de estas piezas, de obras arquitectónicas modernas recientes de ese país, y de sus respectivas ambientaciones interiores. La exposición rompía con viejas ideas discriminatorias de negar totalmente la posibilidad de alcanzar cualidades artísticas en la producción artesanal y la seriada. Se propuso curatorialmente promover el ennoblecimiento del diseño de los objetos de la vida cotidiana. Intentaba hacer reflexionar al público sobre la conveniencia de mejorar el diseño para elevar el nivel estético de los productos industriales. Detrás estaban sus propias ideas, argumentadas y defendidas desde unos años antes, acerca de la importancia de un buen diseño en los muebles fabricados en serie para, de ese modo, llevar el arte a familias de no grandes recursos. 

En 1960 resulta favorecido su regreso a Cuba para integrarse al diseño de algunos de los ambiciosos planes de transformación social emprendidos por la Revolución. Se le encargó el diseño y la construcción del mobiliario de novedosas instituciones docentes: de la ciudad escolar Camilo Cienfuegos, para miles de alumnos (1960); y de la Escuela de Danza Moderna y la Escuela de Artes Plásticas de la ENA construidas por el arquitecto Ricardo Porro (1961). Entre otros proyectos estaba también la creación de la primera escuela de Diseño en Cuba. 

Tras unos años en estas arduas labores, decide regresar a México en 1963, donde ya tenía un nombre establecido y mayores posibilidades de materializar sus ideas creativas en el empeño de difundir el diseño moderno y estimular la formación de jóvenes profesionales en esa rama. Allí encontró una acogida favorable para concretar sus maduras ideas sobre el diseño de muebles, con la mirada puesta en revitalizar de una manera moderna las raíces culturales de la identidad nacional mexicana. En 1969 se crean los estudios de Diseño Industrial en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde continuó impartiendo docencia hasta su muerte. Ese departamento conserva como uno de sus tesoros documentales las pertenencias, documentos y biblioteca que le legara en eterno agradecimiento. Clara Porset es una figura admirada y respetada con creces en ese país. Ese ha de ser también un orgullo para nosotros, pues es una gran creadora de Cuba, y de México también.