Una de las singularidades en la política cultural cubana a partir del 1ro. de enero de 1959 es la pronta proclamación de una ley que permitió crear, en marzo de ese mismo año, un instituto para la producción y exhibición cinematográficas, convirtiéndose en la primera acción jurídica dirigida al arte en el gobierno revolucionario, que propició el surgimiento del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic).

Esta institución, desde sus primeros logros, aporta una expresión indivisible a la Revolución triunfante, unión que celebra, en este 2019, 60 años de creada.

Con esta entrevista al cineasta cubano Manuel Pérez Paredes, Premio Nacional de Cine (2013), comienza una serie realizada a los iniciadores del Icaic, hoy veteranos de voz dispuesta a la acción de la memoria; ayer jóvenes que, en franca aventura, lograron que la idea creciera para bien de la nación y sus valores.

De quiénes eran antes del reto y cómo soñaron hasta llegar a él, va el deleite de esta oportunidad.

El cine

Yo me inicio como cinéfilo, viendo mucho cine en el ambiente de un barrio popular de La Habana. Era un joven a quien el cine le interesaba más allá de disfrutar las películas como entretenimiento y quería analizarlo como un espectador mejor preparado, poder verlo como expresión artística. Claro esa “expresión” es de ahora, en aquel momento, con 16 años, no hablaba así; pero me interesaba el cine en profundidad, elegir las películas por su complejidad.

En los años 1956, 1958, participo en el cine club Visión, en Santos Suárez.  Yo vivía en Luyanó, se puede ir a pie —hay que caminar, pero a esa edad uno camina varios kilómetros normalmente—. Trabajaba también en Luyanó, en una compañía privada, en un área contable de oficina administrativa, nada que ver con la creación artística. Me entero de que ese cine club existe por la prensa, y digo: “Bueno, ahí voy a encontrar gente que va a tener tantas inquietudes o parecidas inquietudes a las mías de ver el cine como arte”. 

No existía en Cuba otra posibilidad de formación para apreciar el cine y mucho menos para producirlo.

En ese cine club, por suerte, había inquietudes culturales, teatrales, o sea, comienzo a despegar con un sentido más amplio del arte, de ver teatro, leer libros de cine y literatura general.

Seguía trabajando en mi oficina. Había estudiado teneduría de libros, me tenía que ganar la vida trabajando en ese mundo, y aspiraba a ser escritor.  ¿Pero escritor de qué? Quizás de radio o de televisión, no aspiraba al cine porque no pensaba que en Cuba podría haber cine. 

Triunfó la Revolución

Sigo trabajando en lo mismo y en un momento dado nos enteramos —hablo en plural porque éramos los integrantes del cine club—que había un plan de crear un organismo de cine. Ese cine club en el que yo estaba también me formó con una militancia política; por lo tanto, cuando se habló de un organismo como ese, se pensó primero en preparar personas para lograrlo, y a mí ese cine club me encaminó para las Fuerzas Armadas. Concretamente, pasé a trabajar en una sección del Departamento de Arte de la Dirección del Ejército Rebelde como responsable de la programación, con criterio cultural, de lo que se exhibía en los regimientos militares de todo el país que tuvieran salas de cine.

Transcurrieron ocho meses y pasé a ser asistente de dirección del documental Por qué nació el Ejército Rebelde, dirigido por José Massip, quizás la persona más instruida de todos los que dirigían entonces: había estudiado en Estados Unidos y en la Universidad de La Habana, jugó un papel importante en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, específicamente en la sección de cine, y participó en la filmación de El Mégano. Este documental que yo asisto fue el tercero en producirse con el ejército. El primero fue Esta tierra nuestra, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda fue el segundo, dirigido por Julio García Espinosa; en estos dos el asistente fue Manuel Octavio Gómez.

Un Icaic

Aquel primer documental en que yo participé me dio la oportunidad de pasar a trabajar en el Icaic, porque se comenzó en el Ejército Rebelde y terminó en el Icaic.

Sesenta años han pasado desde entonces y recuerdo que todo fue muy normal: se creó el Icaic, de pronto apareció la posibilidad de hacer cine, yo entré al ejército para realizar un trabajo cultural-cinematográfico y al cabo de unos meses, allí nos encontramos personas que, desde el cine club Católico, el Visión, de la Televisión y de la Revista Comercial Cine Revista, confluimos en el Icaic como cantera de los futuros cineastas. También se produjeron llegadas individuales de formas muy variadas, incluyendo de las provincias, para trabajar y formarse en el Icaic. Recuerdo en particular a Humberto Solás, que tenía 18 años y comenzó relacionándose con la revista Cine Cubano.

Algunos tenían determinada experiencia y formación profesional pero todos, eso sí, eran muy jóvenes: muchachos y muchachas entre 18 y 25 años. Yo tenía 19 años y estaba en plena fase de aprendizaje. Todo bien diverso y a la vez orgánico, fluido, normal.

Las vivencias de la Revolución en aquellos años eran también una asignatura de la formación cultural y artística integral.

El primer documental que se produjo íntegramente por el Icaic fue Sexto aniversario, dirigido por Julio García Espinosa.

Tuve la suerte de ser uno de los asistentes de dirección del tercer cuento de Historias de la Revolución, primer largometraje de ficción del Icaic, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea.

La formación

El nuevo Icaic debió asumir el dilema de formarnos a nosotros porque, separando a los que hacían el equipo de dirección del nuevo organismo, este “nosotros” era muy heterogéneo. Estaban los que llegábamos con alguna formación teórica, habíamos visto muchas películas, habíamos leído libros de cine, teníamos una cierta formación para evaluar las buenas películas, intentamos escribir algún guion, pero no teníamos experiencia práctica —hablo de la mayoría de nosotros—; y estaban otros como Octavio Cortázar, Juan Vilar, Jorge Fraga, Alberto Roldán, por mencionar algunos, que, al venir de la televisión, no estaban en cero, tenían alguna experiencia para aprender a formarse más rápido como cineastas, pero no estaban formados todavía.

La política que siguió el ICAIC fue: “Hay que formarse en Cuba”, no se debía decir: “Ustedes, que saben muy poco o no saben nada, deben irse a estudiar para hacerse directores, o camarógrafos, profesionales, a una escuela de cine en Europa”. Estaba la escuela de cine en París, el Centro de Roma, la escuela polaca de Lodz, la de Praga que tenía mucho prestigio, estaba Moscú, y  empezaban las relaciones con el campo socialista.

La política que siguió el ICAIC, concretamente los fundadores de dirección, con Alfredo a la cabeza, era: “No se puede sacar a los jóvenes cineastas a formarse en el exterior, y que se pierdan la vivencia de lo que está ocurriendo en este país en años decisivos”. Para mí hubo cuatro años iniciales, de 1959 a 1963, que fueron claves en la formación de alguien que aspirara a ser un creador en Cuba. Si cualquiera de mi generación entonces hubiera ido a estudiar al extranjero, se hubiera ido con un país y regresado con otro, porque el cambio fue radical; lo que ocurrió en Cuba en esos años era algo que un creador no se lo podía perder, porque no se lo podían contar.

Para Alfredo era muy importante que aprendiéramos a hacer cine sobre la marcha, aquí, trabajando con los que sabían un poco más que nosotros y con los extranjeros que venían invitados por el Icaic para filmar documentales o largometrajes, y al trabajar con ellos aprendíamos de ellos. Así vino un grupo muy variado de cineastas tanto de países capitalistas como de los países socialistas, y muchos de nosotros trabajamos con ellos, y de esa manera aprendíamos, viéndolos hacer, escuchándolos.

“Había que vivir en Cuba esos años”; cualquiera que tenga memoria y edad de recordar bien aquellos años irrepetibles en la historia de la Revolución recién triunfada, reconoce que uno se definía viviendo dentro de ella, en una dirección o en otra.

Es bueno precisar esto porque el Icaic decidió mandar a algunos compañeros a estudiar en otros países, tanto dirección como algunas especialidades; pero ninguno, que yo recuerde, salió de Cuba antes del 63. Venían profesores, checos fundamentalmente, a dar cursos aquí de formación técnica, no artística. Acá hubo cursos de formación en el mundo de cámara, laboratorio, para formar o incrementar la formación de compañeros con determinada base técnica en el mundo de la fotografía; pero como creadores en el área de la dirección es en el 63 que van a Checoslovaquia, como es el caso de Octavio Cortázar; y a la URSS Idelfonso Ramos y Luis Felipe Bernaza.

Esto se dice ahora mirando para atrás, pero en el 60 nadie podía saber la dinámica que se iba a dar, porque fue una confrontación acción-reacción la que se dio entre Cuba y los Estados Unidos. La política de agresividad hacia Cuba iba marcando la respuesta cubana, y la velocidad y la radicalidad de los cambios, no estaban en el guion, no había un guion escrito de cómo iban a darse las cosas en el momento que triunfó la Revolución. El guion se hacía sobre la marcha, y la única manera era vivir en esa marcha dentro del país para interpretarlo.

El cine documental se convirtió de alguna manera en la escuela práctica de nosotros, filmando la realidad, lo que estaba pasando en Cuba, con las afinidades temáticas diferentes que cada uno puede tener. El cine documental testimonial era una manera de aprender a hacer cine y de vincularse en profundidad con la realidad. Esa visión caracterizó en gran medida el cine cubano de los 60, y la formación de nosotros pasa por ahí. Después te podía interesar más el cine documental o el de ficción, pero el documental nos marcó en la formación profesional y en la relación con la realidad.

Yo he realizado documentales, pero desde que hice el primer trabajo, Cinco picos, me he sentido identificado con la ficción porque siempre tengo que procesar la realidad, no me siento tan capaz de abordar la realidad de manera inmediata como lo hace el cine documental; y haciendo ficción siento que me expreso mejor. Entonces, en mi caso respeto mucho el cine documental, envidio sanamente a los buenos realizadores del cine documental; pero siempre me sentí, desde que aspiraba a escribir guiones para radio y televisión, como alguien que tiene que inventar, a partir de la realidad, pero investigar la realidad para después recrearla en forma de ficción. En mi caso, no siento que logro expresarme como quisiera al abordar la realidad desde un documental como abordándola desde la ficción.

Viéndolo como política institucional, estimar el documental como una escuela tiene que ver también con el problema económico, o sea, el documental funciona como un entrenamiento de relación con la realidad. Pero también el costo de un documental normalmente no es ni remotamente el costo de una película de ficción,  y todos, unos más rápido, otros más lento, hicimos documentales antes que nos dieran el boleto para hacer cine de ficción.

Un cineasta

(Respuesta “antes de los sesenta” segundos)

Cineasta no es solamente el director de cine. Cineasta son los creadores principales que confluyen en la creación de una obra fílmica (director, fotógrafo, sonidista, editor, guionista, para detenerme en estas cinco especialidades).

Cineasta es aquel que se realiza expresando lo que quiere comunicar con la conjunción creadora de la imagen y el sonido.